Интерес представляет каждый из названных.
Хмара поступал в МХТ вместе с Гиацинтовой; вот что она вспоминает об этом эпизоде: «Хмару я впервые увидела во время вступительного экзамена — он лежал в коридоре на скамье. Мне объяснили, что этот смугло-бледный молодой человек три ночи провел на бульваре, потому что еврей и не имеет права жить в Москве, что он ничего не ел и вот потерял сознание. Открыв очень красивые глаза, он виновато улыбнулся:
{56} — Только бы приняли нас.
До сих пор не знаю, был ли это точно обморок или первая талантливо сыгранная роль (он оказался по-настоящему одаренным), но вокруг него хлопотали, приводили в чувство. Потом его приняли в труппу, и театр выхлопотал ему вид на жительство»[xxxv].
Григорий Хмара, впоследствии актер Первой студии, станет одним из любимцев Вахтангова, именно на него будет опираться Евгений Богратионович, ему поручит главную роль, когда в 1918 году обратится к ибсеновскому «Росмерсхольму».
Алексей Дикий оказался самым беспокойным среди первых вахтанговцев. Он вечно досаждал друзьям своим непокорством и анархией. К занятиям по «системе» отнесся скептически, вскоре объявил их несусветной глупостью и, чтобы доказать это, в упражнениях на освобождение мышц расслаблял тело до того, что уже не мог удержаться на стуле и показательно падал на пол. Несколько раз он порывался уйти из группы, но все-таки оставался.
Маша Успенская, худенькая, верткая, похожая на обезьянку, была уже занята во многих массовых сценах спектаклей МХТ. По мнению друзей, она отлично выполняла этюды на сценическую сосредоточенность. Она садилась на пол, пальцем одной руки поднимала кончик носа, а другой рукой держала над головой зонтик. Все вокруг смеялись, но Маша даже не улыбалась, вырабатывая в себе выдержку.
Так же сосредоточенна она и на сцене. В толпе «Царя Федора» она играет бабу. Покрывается с головой платком и, говорят, великолепно входит в круг внимания. Вахтангов предлагает проверить. И вот под его руководством озорники неожиданно подкрадываются к Маше и приподнимают платок: есть ли круг внимания?
Молодые собирались тайно, по ночам, как заговорщики. А днем, даже если их не вызывали на репетицию, «как змеи, ползали» (выражение Гиацинтовой) по театру, ловили каждое слово Станиславского. Жили без выходных, в материальном отношении — очень трудно. Они не рассчитывали ни на карьеру, ни на какие-то особые блага. То была страсть к профессии, жажда постижения ее законов. Вахтангов повторял: «Мы должны все узнать, мы должны всем стать».
Что же они узнавали и к чему стремились?
Приведем фрагменты записи первого урока Станиславского, сделанной Вахтанговым, той самой, за которую его похвалил Константин Сергеевич.
«… Есть и другой театр. Вы пришли и сели в кресло зрителя, а режиссер незаметно пересадил вас в кресло участника той жизни, которая происходит на сцене. С вами что-то произошло. Вы сбиты с позиции зрителя. Занавес открылся, и вы сразу говорите: “А эту комнату я знаю, это так, а вот пришел Иван Иванович, вот {57} Мария Петровна, вот мой друг… Да, я все это знаю. Как пойдет тут дальше?”
Вы весь внимание, вы смотрите на сцену и говорите: “Верю, верю всему, верю, верю… Вот моя мать, я узнаю ее…”
Кончился спектакль, вы взволнованы, но совсем по-другому — вам не хочется аплодировать. “Как я буду аплодировать своей матери? Странно как-то”.
Элементы этого волнения таковы, что заставляют сосредоточиваться, углубляться. После спектакля не хочется идти в ресторан. Тянет в семейный дом, за самовар, нужно интимно поговорить о вопросах жизни, о философском мировоззрении, об общественных вопросах…»
«Эти люди, которых вы видели там, в театре, на сцене, их жизнь, их страдания и радости становятся вам близкими, вы в них видите часть своей души, они входят в число ваших знакомых. Я знаю многих, которые говорят:
“Пойдем сегодня к Прозоровым”.
Или: “Поедем к дяде Ване”.
Это не есть смотрение “Дяди Вани” (или “Трех сестер”) — это идут именно к дяде Ване, к Прозоровым и т. д.
Старые актеры говорили, что это недоступно для сцены, что это можно только в маленькой комнате. Художественный театр нашел способ достигнуть этого в театре…»[xxxvi]
Сразу после третьей беседы Станиславского, состоявшейся 24 марта 1911 года, Вахтангов записывает в своем дневнике некоторые мысли, развивающие идеи первых занятий по «системе». Впрочем, это не развитие, скорее — переложение, но в собственном стиле, столь не похожем на спокойный слог Константина Сергеевича. Вахтангов излагает принципы «системы» страстно, с максималистским напором.
«Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм».
Он увлечен. Он сейчас правее папы римского!
И чем дальше, тем записи в дневнике обретают все более решительный характер. 15 апреля он вносит критическую ноту в осмысление того, что предлагает учитель. Уже не мальчик, но муж берет на себя ответственность за судьбу «системы» и самого себя видит не проводником чужих идей, а самостоятельным руководителем. «Хочу образовать Студию, где мы учились бы. Принцип — всего добиваться самим. Руководитель — всё. Проверить {58} систему К. С. на самих себе. Принять или отвергнуть ее. Исправить, добавить или убрать ложь…»
Всякий режиссер с юности вынашивает мечту о собственном театральном деле. Вахтангова с первых его сценических шагов, конечно, неудержимо влекло к заветному театру, созданному им самим. Вместе с тем он стойкий приверженец МХТ, он живет «системой» и верен Константину Сергеевичу.
Обращает на себя внимание поездка Вахтангова с уже определившейся группой «своих» актеров в Новгород-Северский летом того же года. На гастроли отправились Дейкун, Бирман, А. П. Бондарев, В. Д. Королев, А. Я. Гусев, в самом Новгороде-Северском к ним присоединился известный артист И. М. Уралов, а также местные театралы-любители.
В списке намеченных к постановке пьес, конечно, фигурируют названия, известные по репертуару МХТ: «Доктор Штокман» Г. Ибсена, «У царских врат» К. Гамсуна. Кроме того, «Снег» С. Пшибышевского, «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана, «Иван Миронович» Е. Чирикова, «Гавань» по Мопассану.
В Новгороде-Северском молодые актеры почувствовали себя полномочными представителями высокого искусства, причастными к открытиям Станиславского. Дело не только в самом названии группы — Художественный театр, но и в этических началах гастрольного предприятия. Актеры стоически преодолевали житейские трудности, стремились уберечь искусство от гастролерской пошлости, от игры наспех. Хотя, нужно сказать, темп осуществления замыслов у Вахтангова поразителен: за два с лишним месяца он поставил почти все намеченные пьесы. Получается, что в среднем на репетиции каждой приходилось всего несколько дней.
Участники поездки вспоминают, что на гастролях энтузиазм, предприимчивость Евгения Богратионовича умножились в несколько раз.
А началось все с того, что в первый же день заболела одна из главных актрис. Еще накануне отъезда, 17 мая, когда участники поездки собрались возле памятника Пушкину на Тверском бульваре, все было благополучно. Теперь же, расположившись по-походному в домике, снятом за четыре рубля, они толпились вокруг лежанки, на которой куталась, дрожа от озноба, красавица Ванда Глеб-Кошанская. Она глядела на них виноватыми глазами и молчала. Замены не было. Вахтангов, оценивая обстановку, выжидал в стороне. Наконец мрачно изрек:
— Нет, вы все не можете быть актрисами. Вы некрасивы.
Ход был жестокий, но верный. Когда актерское войско зашумело, возмутившись, предводитель его неожиданно рассмеялся, а затем произнес вдохновенную речь. Он говорил о высоком актерском долге, о самопожертвовании, об ответственности перед Константином {59} Сергеевичем, а закончил монолог, как всегда, градом шуток и в завершение затянул «Ласточку», старинный армянский напев. Растерянное выражение лиц сменилось улыбками, полилась общая песня. На утро красавица Ванда, словно по мановению волшебства, почувствовала себя лучше.
Вахтангов находил выход из самых безвыходных ситуаций. У них не было подобающего театрального гардероба, и он придумывал прелестные самодельные платья и костюмы. Из двух костюмов изготовлял четыре, из заношенных ботинок умудрялся с помощью изрядного количества гуталина сотворить новенькие лакированные туфли.
Репетировали всюду. В том числе и на кладбище. Одурев от запаха цветов и свежего воздуха, засыпали на могилах, но Вахтангов поднимал свою труппу грозным окликом и требовал продолжения репетиции. Актеры «кисли» в перепадах настроений, а он — то хитрой игрой, то шуткой, то неумолимым приказом — укреплял их веру в себя.
Новгород-Северский, маленький провинциальный городок, на главной площади которого паслись коровы, за полтора месяца превратился в некий театральный центр. Сборы превзошли все ожидания. С легким сердцем Вахтангов сообщал в письме Сулержицкому, что тот был бы доволен и темпом, и настроением, и паузами, и четкостью, и чувством — «много чувства». «Остальное хуже. Но все-таки хорошо».
В том же письме Евгений Богратионович с удовлетворенностью отмечал скромность своих актеров и актрис. Они подчеркнуто пренебрегали шумным успехом и закулисным бытом, придерживаясь норм поведения художественников.
«Вне сцены мы в тени.
Вне сцены публика нас не знает. Ни с кем не знакомы.
“Любовники” писем поклонниц не получают.
“Героини” букетов поклонников не нюхают».
Самое трогательное в этих сумасшедших гастролях (по две‑три репетиции в день, помимо вечернего спектакля!) было то, что они еще успевали прорабатывать этюды «по Станиславскому». И когда возвратились в Москву, решились показать Константину Сергеевичу фрагменты из сыгранного в Новгороде-Северском. Просмотрев их, Станиславский пришел в самое лучшее расположение духа. Он тут же провел с энтузиастами беседу о «системе», радовался их успеху, а затем, в письмах, заявлял, что выезжавшая молодежь «забила всех».
И вот Константин Сергеевич вновь со своим замечательным учеником. Поручает ему составить новые задачи для актерских студий. 5 августа обещает дать помещение для занятий и необходимые средства, 7 августа просит помочь на репетициях «Гамлета»: {60} Вахтангов должен проследить за выполнением актерами специальных упражнений.
При этом все занятия и переговоры Станиславского и Вахтангова окружены таинственностью. Все законспирировано: «заговор» не должен быть обнаружен «неприятелем». Станиславский просит не упоминать его имени, если станут спрашивать, почему какая-то группа ведет занятия изолированно от театра. Если же будут допытываться очень настойчиво, Вахтангов должен отвечать: «Не знаю, так приказал К. С.». При этом Константин Сергеевич объясняет: «Во всяком театре есть интриги. Вы не должны бояться их. Наоборот — это будет вам школой. Работайте. Возьмите тех, кто верит вам».
Вахтангов работает. Он все больше обретает уверенность и самостоятельность. И уже заявляет учителю: «У меня свой метод преподавания». Имеется в виду преподавание «системы».
Авторитет его растет. Его приглашают (шесть рублей за двухчасовой урок) на курсы драмы С. В. Халютиной, где с небольшими перерывами он и преподает с 1911 по 1914 год. Халютина — актриса МХТ, известна по роли Тильтиля в спектакле «Синяя птица». На ее курсах тоже пробуют работать по «системе». Но Станиславский не убежден, что занятия здесь ведутся правильно. По его мнению, тут увлекаются переживанием ради переживания, не понимают значения действия, сводят все к психологическим нюансам. И он посылает на курсы «ревизора» Вахтангова — как своего доверенного, знатока «системы».
Продолжаются и занятия (три дня в неделю) с молодежью МХТ. Вскоре о ночных бдениях на квартире Афонина становится известно всему театру. Тогда Константин Сергеевич решает: пусть Вахтангов со своими подопытными кроликами предстанет перед артистами Художественного театра, с недоверием относящимися к затеям Станиславского, и те убедятся в серьезности его идей.
«Система» еще качается на тонких ножках, а тут надо показывать этюды, и перед кем? Риск небывалый: молодежь запускается в клетку с тиграми!
Вахтангов, страшно волнуясь, проводит урок перед лицом всей труппы Художественного театра. Его ученики поднимаются со своих мест и показывают упражнения на внимание, свободу мышц, на органическое действие. Большинство этюдов демонстрируют Бирман и Дейкун.
На следующий день «тигры» внимательно здороваются с Вахтанговым, а его группа пополняется новыми энтузиастами. У Станиславского и Сулержицкого крепнет уверенность: молодежи нужна студия.
Однако именно в этот момент у Вахтангова внезапно осложняются отношения со Станиславским…
{61} Союзники — соперники
Как это произошло? Когда? Вахтангов не может понять. Но факт остается фактом: Станиславский назвал его некорректным. На это Евгений Богратионович жалуется своему другу Леопольду Антоновичу. Письмо испещрено восклицательными знаками. За что Станиславский так его назвал? Когда он был некорректным?
Из письма остается неясно, что же послужило конкретным поводом для упрека. Знаем лишь, что Станиславский вновь предложил Вахтангову и его ученикам продемонстрировать перед ним свои успехи, но Евгений Богратионович на этот раз отказался: слишком был продолжителен перерыв в занятиях и ученики оказались не готовы к показу. Знаем также, что Вахтангов откровенно признался Константину Сергеевичу в своем негативном отношении к работе режиссера К. А. Марджанова с молодежью: тот, по его мнению, не смог привить ученикам любви к «системе».
Так или иначе, но бывшие союзники в каком-то смысле превращались в соперников. Вахтангов не охладевал к «системе», не отдалялся от Константина Сергеевича, нет. Происходило иное. Подавала сигналы незаурядная художническая индивидуальность. Росла потребность в собственных учениках, в своем театре. Вахтангов все активнее проявлял себя как личность — со своими суждениями, пристрастиями и устремлениями.
К нему начинают поступать лестные предложения. Причем как раз в 1912 году, когда занятия по «системе» на некоторое время прерываются.
Актер Художественного театра Н. Ф. Балиев, известный многим как основатель кабаре «Летучая мышь» и замечательный конферансье, приглашает Вахтангова поставить в его изысканном заведении «Оловянных солдатиков». Вахтангов, маг и чародей капустников, конечно, соглашается.
«Летучая мышь» пользовалась огромной популярностью, попасть туда было нелегко, хотя билеты стоили бешеных денег. Посетители сидели за изящно сервированными столиками, ужинали и смотрели развлекательные программы. Гостей обычно приветствовал сам Балиев, элегантный, во фраке. Человек с неистощимым юмором и обаянием, он сразу завладевал аудиторией и в пикировке остроумными репликами всегда выходил победителем.
«Оловянных солдатиков» Вахтангов ставил как музыкально-танцевальный номер. В нем среди других актеров была занята Софья Гиацинтова, изображавшая одну из кукол, валявшихся в углу, затем оживающих и танцующих. Оформлял маленький спектакль известный художник Н. Н. Сапунов.
Номер прошел с большим успехом, и рецензент журнала «Рампа и жизнь» сообщил: «Очень понравилась сказка с куклами {62} и солдатиками, действительно прелестно поставленная новым артистом Художественного театра Вахтанговым».
«Оловянные солдатики» оказались долгожителями в репертуаре Балиева. Через десять лет, в 1922 году, гастролируя в США, мхатовцы во главе со Станиславским увидели вахтанговских «Солдатиков» на крыше одного из небоскребов в программе балиевской «Летучей мыши», перелетевшей через океан…
Вахтангова приглашают в Петербург — поставить спектакль в Териокском театре Александра Блока, где руководит делом Всеволод Мейерхольд. С Вахтанговым хочет сотрудничать студенческий Романовский кружок, помещающийся в Москве, на Малой Бронной, в доме Романова. Сулержицкий предлагает Вахтангову поехать вместе с ним в Лондон и Париж для постановки оперных спектаклей. Он от всего отказывается.
Одно предложение особенно заманчиво. Его он получил от В. В. Соколовой (Залесской) и В. А. Алехиной, мечтавших организовать кружок под руководством Вахтангова — на выгодных для него условиях и при полном его единовластии. Начались переговоры, обсуждение будущего репертуара, Вахтангов увлекся. Он писал о возможном будущем с какой-то треплевской интонацией: «Как подумаю: у нас свое помещение… Свой занавес». «Подумайте — ведь это свой театр. Наш — маленький и уютный… Куда принесешь радости свои и слезы…»
Но и тут он удержался. Он не мог покинуть Художественный театр. Здесь был его дом, его друзья, его любовь и вера. И делом своим он хотел заниматься в своем доме.
Осенью 1912 года вопрос о студии, получившей позже название Первой студии МХТ, был наконец окончательно решен. Константин Сергеевич снял для занятий той самой группы, с которой занимался Вахтангов, небольшое помещение бывшего кинотеатра «Люкс» на Тверской улице (ныне улица Горького, дом против Гастронома № 1).
В состав студии вошло также несколько молодых актеров МХТ, и в их числе Михаил Чехов, Ричард Болеславский.
Закипела работа над отрывками. Репетировались водевили А. П. Чехова, инсценировки рассказов Горького, Глеба Успенского. Кроме того, продолжались занятия по «системе».
Студия имела небольшой зал на сто двадцать мест и еще две маленькие комнаты. К металлической, с крупными ячейками, сетке потолка крючками были прикреплены передвижные сукна. Рампа отсутствовала, «карманы» и суфлерская будка — тоже. Когда занавес раздвигался, зрители оказывались рядом с актерами, словно в одной с ними комнате.
{63} Чеховскую «Ведьму» репетировали так: в зале устроили шесть кабинок, в каждой находились «дьячок» и «ведьма». Громко говорить нельзя. Если вырывается звук, значит — неверно. Можно только смотреть друг на друга и шептать. Иными словами, важно, что чувствует актер, вопрос, как это выразить, снимается.
К студийцам часто наведывался Константин Сергеевич. Грозно оглядывал «мальчиков и девочек» и сурово произносил:
— Поздно, спать надо, а не работать.
А затем, сверкнув очами, бодро провозглашал:
— Ну‑с, начнем!
И они начинали упражнения на веру и наивность. Нужно было поверить, что пол — это не доски, а цветущий луг. И этой верой надо было заразить и партнера, и всех вокруг.
Ежедневно вел занятия Сулержицкий. Он был непосредственным руководителем студии, определял ее нравственные и художественные основы. Отдавал ей всего себя и даже жил тут же. Возвращался домой, к семье, лишь в выходные дни.
— Вспомните хорошенько, как это с вами было в жизни, — говорил Сулер, предлагая воспроизвести ту или иную житейскую ситуацию. Гиацинтова рассказывает, что в эту минуту она застывала от ужаса. Честно, мучительно и тщетно пыталась она вспомнить «прошлое». «Я ненавидела этюды за то, что надо было играть “от себя”, даже имен менять не разрешалось. А я не могла себе представить, что я, Соня, развожусь с мужем, которого нет и в помине, и привлекаю к этому событию вполне конкретную Лиду (Дейкун. — Ю. С.‑Н.)»[xxxvii].
«Система» давалась нелегко. Но энтузиазм не остывал — во многом благодаря Вахтангову. Он — первый помощник Сулержицкого, по существу один из руководителей студии, негласный лидер молодежи.
А в студии собрались талантливые люди: Михаил Чехов, Ричард Болеславский, Борис Сушкевич, Алексей Дикий, Серафима Бирман, Софья Гиацинтова, Мария Успенская, Григорий Хмара, Алексей Попов… Все они почти сверстники. Все — соратники. И соперники. Иначе в искусстве не бывает.
Главный соперник Вахтангова, конечно же, Ричард Болеславский.
Он предан студии, наделен незаурядными режиссерскими и организаторскими способностями. Широкоплеч, высокого роста, элегантен. Из оригинальности курит трубку. Умеет очаровать детски открытой улыбкой. Отличается влюбчивостью, но, замечает о нем Гиацинтова, истинную любовь питает только к себе. Человек авантюрного склада, Болеславский часто попадает в сложные ситуации. Однажды, чтобы не идти под венец, отправляется «сдаваться» в психиатрическую больницу.
{64} Популярности его способствует успех на актерском поприще. Ко времени организации студии он уже успел сыграть роль студента Беляева в спектакле МХТ «Месяц в деревне».
У Вахтангова пока нет крупных ролей, ни одной. Но он стремительно завоевывает известность, играя в маленьких эпизодах. К тому же он прославился как талантливый участник капустников. А в Художественном такое искусство ценят. Капустники популярны, и играют их с удовольствием. Сам Станиславский перевоплощается в свирепого дрессировщика с хлыстом, Москвин, Лужский, Гзовская поют веселые шансонетки, Немирович-Данченко, надев маску, стоит перед входом в русский трактир, устроенный в верхнем ресторане театра, и почтительно кланяется гостям.
В эту стихию юмора и пародий Вахтангов вошел сразу же, а затем к нему потекли комедийные эпизоды в спектаклях МХТ. Играл франта в «Братьях Карамазовых». «Это к‑кая дама с лорнетом, толстая?» Когда в 1912 году выехали на гастроли в Петербург, роль франта специально расширили для исполнителя.
В «Живом трупе» он был истинным главарем цыганского хора, знал, как подать солистку, поедал ее взглядом и одним движением глаз усмирял поющих или взвинчивал их до предела.
А главное, он явно превосходит Болеславского в постижении «системы», в умении увлечь ею студийцев. И хотя в самом МХТ многие актеры относятся к нему с необъяснимой прохладцей, молодежь окружает его уважением и признает его авторитет. К нему постоянно обращаются на занятиях: «Помоги», «Объясни», «Как ты скажешь», «Без тебя не решусь».
Гиацинтова обретает уверенность именно в работе с Вахтанговым — над этюдом «Поступление в театр», потом над отрывком из «Униженных и оскорбленных».
«С самого начала я почувствовала его первенство во всем, исполнилась признанием и доверием к нему. И вовсе не потому, что он был старше и опытней, — что-то подсказывало мне различие между нами и им, он как бы уже взошел на какую-то ступень той лестницы, у подножия которой все мы пока еще толпились»[xxxviii].
Добросовестно осваивая азы «системы», студийцы, конечно же, жаждали выйти на сцену. Вскоре такая возможность представилась. Ричард Болеславский принес в студию пьесу Г. Гейерманса «Гибель “Надежды”» — мелодраму, в которой содержались довольно острые социальные мотивы: безжалостный хозяин заставляет выйти в море заведомо обреченных на гибель моряков, чтобы получить страховку за уже не нужное ему, не пригодное для плавания судно.
Пьесу начали репетировать, отрывая по два часа в день от основных занятий. Ставил спектакль Болеславский. И 15 января 1913 года студия, еще официально не открывшаяся, показала для {65} друзей и родственников свою первую работу. «Гибель “Надежды”», взывавшая к объединению людей перед лицом бедствий, произвела сильное впечатление на зрителей. Один из рецензентов отмечал, что подобный театр служит страждущему человечеству, зовет его к лучшему будущему. Он высоко оценил игру актеров — они уходят от театральщины, демонстрируют образец художественной простоты. Другой рецензент решительно заявлял: «Если нужны пути к новому театру, то их надо искать в Студии гг. Станиславского и Сулержицкого… Там живет здоровая молодежь, которой принадлежит будущее».
Болеславский гордится успехом, он чувствует себя героем дня. Но близится официальное открытие студии, и новоявленные актеры уже работают над новым спектаклем. Газета «Русское слово» 20 августа 1913 года сообщает: «Молодежь занимается под руководством Сулержицкого и Вахтангова — теоретически и практически. Много внимания уделяется импровизациям на заданную тему.
Студия готовится и к спектаклям. Для открытия намечен “Праздник примирения” Гауптмана в постановке Вахтангова».
На репетициях «Праздника мира» сразу стали очевидны преимущества режиссуры Вахтангова. Он репетировал с необыкновенным азартом, которого явно недоставало уравновешенному, ироничному и суховатому Болеславскому. Вахтангов твердо знал, чего хочет, и упорно добивался от актеров точного выполнения поставленных задач. Правда, ему не хватало осторожности в подходе к исполнителю, но этот недостаток с лихвой компенсировался необыкновенным азартом, которым он заражал студийцев.
Неистовый Вахтангов требует от актеров абсолютной жизненной правды. Воодушевленный идеей «душевного натурализма», он однажды убеждает Бирман смазать края стакана хиной, чтобы участник одного из этюдов действительно почувствовал горечь. Он мог бы обойтись без хины. Но одержим, его слепит вера в «ужасный натурализм» (выражение С. Г. Бирман). В этой почти анекдотической детали тот же вахтанговский максимализм.
Вахтангов не согласен с Сулержицким — актриса, исполнявшая в «Синей птице» роль Ночи на сцене парижского Театра Режан, вовсе не так хороша, как это кажется Леопольду Антоновичу. Нет, это не игра, а «отвратительная и грубая декламация».
Вахтангов недоволен Болеславским. Жалуется на него в докладных записках Константину Сергеевичу. Болеславский во время этюда лег на пол плохо, не по «системе». Это стало понятно по ступне ноги. Не свободен, притворяется, играет результат. Он недоволен и самим Станиславским, если в нем вдруг обнаруживается «актер».
{66} Вахтангов — опричник Станиславского — изгоняет из театра театр, из спектакля актера: на сцене должны быть живые люди! Он изгоняет грим, костюмы, декорации, любые намеки на театральность.
Репетиции «Праздника мира» (не случайно именно этим спектаклем решили открыть студию) — последовательное освоение «системы». Однако — вот парадокс! — посмотрев прогон спектакля — в новом помещении на Скобелевской (ныне Советской) площади, куда переехала студия, Станиславский не узнал в нем детище своей «системы». Это не тот психологический реализм, к которому он стремился. Все заострено, гиперболизировано, доведено до крайности. В резкой интерпретации Вахтангова идеи Станиславского обнаруживают незнакомые грани. «Система», как своенравное дитя, выказывает характер, пугает острыми углами.
«Сказать, что Константин Сергеевич не принял спектакля — ничего не сказать, — вспоминает Гиацинтова. — Он бушевал так, что сам Зевс-громовержец завидовал, вероятно, ему в эти минуты. Обвиняя нас в натурализме — мы, видно, действительно перестарались в поисках правды жизни, в ее самых тяжелых и некрасивых проявлениях, — Станиславский уже не замечал ничего хорошего, достойного».
Он кричал о кликушестве, об истерии, заявлял, что все показанное ужасно, отвратительно и не должно увидеть свет.
Окрыленные успехом «Гибели “Надежды”», студийцы растерялись от обрушившегося на них гнева. Прячась за спины друг друга, они тихо проливали слезы.
Константин Сергеевич, повернувшись к Вахтангову, объявил ему, что тот способен работать только как актер-педагог, то есть готовить «актерский материал». И никогда, в отличие от Болеславского, он не станет постановщиком, потому что не чувствует формы спектакля.
Вахтангов был потрясен, уязвлен до глубины души и горестно вопрошал товарищей:
— Почему он так определил? Откуда это видно, что я не могу быть постановщиком, объясните мне? Нет, я знаю, я чувствую форму…
Он настаивал на этом. «И не зря настаивал, — продолжает Гиацинтова. — Театральная форма была наиболее сильной стороной его таланта, недолго сверкавшего, но навсегда оставшегося в истории и в памяти людей.
Эта ошибка Станиславского, увы, не единственная, слава богу, не сгубила Вахтангова. Но в тот день нам нечем было его утешить — жизнь, казалось, непоправима, черна, кончена»[xxxix].
Сулержицкий был растерян. На репетиции «Праздника мира» он говорил студийцам: «Давайте всю теплоту, какая есть в вашем {67} сердце, ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души. Только этим, и только этим вы поведете за собой зрительный зал». Он призывал к доброте, повторял: «Идите к сердцу». А спектакль надрывает душу. Вахтангов внес в него ожесточенность, чрезмерную страстность. Все же Леопольд Антонович упросил Станиславского разрешить показ спектакля актерам Художественного театра: пусть они ругают студию, но пусть видят, что она работает.
Собрав все свои силы, студийцы готовились сыграть разгромленный «Праздник мира» перед труппой МХТ.
И вот неожиданный результат: полный, настоящий успех. Как свидетельствует Гиацинтова, Качалов заявил Константину Сергеевичу, что это один из лучших спектаклей, им виденных. Остальные «старики» его решительно поддержали. И Станиславский сменил гнев на милость — разрешил играть премьеру.
«Неприятный» спектакль Вахтангова
15 ноября 1913 года Первая студия показала «Праздник мира» публике. То был первый крик прорвавшегося вахтанговского нутра, его «странного» таланта.
Когда раздвинулся скромный занавес, зрители оказались как бы в одной комнате с персонажами. На серой парусине — две двери, окно, чуть занесенное снегом, железная печь, диван, стол, несколько стульев.
И вот комната наполняется атмосферой семейной трагедии, со сцены струятся сумеречные чувства. Люди говорят тихо, буднично, но за этим спокойствием, как обмолвится один из рецензентов, шевелится хаос.
В почтенной семье доктора Шольца разлад, взаимные подозрения, тайные обиды. Запуганная жена Шольца (ее играет Дейкун), всю жизнь заботившаяся о теплых чулках и хорошем ужине для мужа, не в состоянии понять, что происходит в доме, надежда сменяется отчаянием, она с тревогой смотрит на каждого, кто входит в комнату… Вбегает с мороза одна из дочерей Шольца и останавливается на пороге. Зрители следят за молчаливым пересечением взглядов Августы и находящихся в комнате людей. В таких взглядах, в неуловимых движениях, переменах мизансцен обнаруживаются сложные душевные нити, связывающие героев.