1.1. Специфика живописи как жанра изобразительного искусства
Художественный образ в живописи, его структура подчинены идее зрительной достоверности. Правдивое отражение реальной сущности и красоты любых форм жизни реализуется живописцем в процессе познания им пластических и колористических качеств окружающих объектов, в результате постоянного контакта с природой, с самой жизнью.
Рождённое с помощью красок, нанесённых на холст, стену, доску, металл или другую твёрдую поверхность, живописное произведение способно воплотить любой полёт фантазии, мгновенных впечатлений, гамму чувств, переживаний. Об этом говорит и само название жанра – «живопись», т.е. художник пишет жизнь.
До наших дней дошли сюжеты, изображающие людей и животных, эпоху позднего палеолита. Они созданы охрами – земляными красками, древесным углём, чёрной сажей. Встречаются в большом количестве в Южной Франции, Северной Испании и др., что является наглядным свидетельством древности живописи. В ходе развития живописцы для всего человечества накопили огромные духовные сокровища, воплощая разнообразные замыслы от реализма до абстракционизма.
В античную эпоху возникло стремление воспроизводить мир таким, каким он видится человеку. Это привело уже тогда к появлению принципов, оригинальных технических приёмов передачи объемно-пространственных живописных изображений, перспективы, света и теней. Скульптура и архитектура того периода служили основой, «холстом» для живописи, украшающей жилища, храмы, гробницы.
Средние века в мире искусства ознаменовались в основном религиозной живописью. Господствовали локальные цвета, чёткие контуры. Божественная идея, воплощённая в картинах и фресках, часто требовала использования «мерцающего» золотого фона.
Эпоха Возрождения (Италия в XIV в.) ворвалась в жизнь новым мировоззрением – человек «стал» центром Вселенной, заменив на этом месте главенство Бога, что немедленно отразилось в живописных композициях, в портретах, бытовых и исторических сюжетных произведениях. Возросла роль перспективы, светотени. Художники начального периода этого времени (Проторенессанса) – Каваллини, Мартини, Джотто, отталкиваясь в своих полотнах от традиции интернациональной готики, начали использовать такие новые художественные приёмы, как объемная композиция, пейзаж на заднем плане, отказываясь от иконографической условности. Это позволило сделать изображения более реалистичными, «живыми».
В начале XV художники начали получать изображения трёхмерного пространства на плоском полотне картины. Появилось нерелигиозное искусство в виде самостоятельных жанров – портрет и пейзаж. Даже религиозные персонажи на полотнах художников Возрождения стали приобретать ярко выраженные индивидуальные черты и признаки человеческой мотивации поступков.
Художники этого времени – Мазаччо, Мазолино, Гоццоли, Пьеро Делла Франческо, Андреа Мантенья, Никколо Пиццоло, Джованни Беллини, Антонелло да Мессина, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли.
Первая четверть XVI века получила в истории название «Высокое возрождение». Золотой фонд европейского искусства того периода составили работы Сансовино, Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти, Микеланджело Буонарроти, Джорджоне, Тициана, Антонио Корреджо.
В XVII-XVIII вв. живопись в Европе приобретает и воплощает социально-гражданские идеалы. Складываются национальные школы. В них развиваются собственные традиции. Живопись обращается к реальной жизни во всём её многообразии. Чётко выделяются отдельные жанры – пейзаж, натюрморт, портрет, бытовой сюжетный жанр.
XIX в. отличается существенной ролью, которую стала играть живопись в общественной жизни. Живопись этого времени проявляет активный интерес ко всем драматическим событиям истории и современности, что приводит к особо насыщенному колориту, контрасту света и тени. Стремление передать изменения, с большой частотой происходящие в мире, выводит на сцену движение импрессионизма, проявившее возможность оптического смешения чистых цветов, передачи фактуры.
Конец XIX начало XX вв. – парад реалистических и модернистских течений, завоевывавших себе право на существование. Абстрактная живопись (авангардизм, абстракционизм, андеграун) ознаменовала отказ от изобразительности, и проявила активное выражение личного отношения художника к миру. Цвет получил право на условность, форма утрировалась и геометризировалась. Продолжился поиск новых красок и технических средств создания живописных произведений (П. Пикассо, А. Матисса,
Ф. Леже, А. Марке, А. Дерена во Франции; Д. Риверы, Х. К. Ороско,
Д. Сикейроса в Мексике; Р. Гуттузо в Италии; Дж. Беллоуза, Р. Кента в США). По-новому осмыслялся мир в искусстве русских живописцев конца XIX – начала XX вв. – в картинах В.А. Серова, М.А. Врубеля, К.А. Коровина.
1.2. История цвета
Многоцветие мира издревле привлекало людей во всех концах земного шара. Цвет неизбежно действует на чувства, вызывая радость, восторг, тоску или печаль. Яркость и привлекательность красок ещё среди древних египтян, греков, китайцев породили много превосходных живописцев. До нашей эры один из императоров династии Хань устраивал целые склады-музеи собранных им картин, преклоняясь перед их красочностью.
Особой яркостью отличались стенная роспись и роспись по дереву в Китае в эпоху Тан (618-907). Тогда же в Китае были открыты новые жёлтые, красные, зеленые и синие глазури для керамики. В эпоху Сун (90-1279) чувство цвета утончается, становится более изысканным, живопись приобретает реалистичность с помощью множества разнообразных оттенков. В Европе до нашего времени сохранились ярко окрашенные полихромные римские и византийские мозаики первого тысячелетия христианской эры. Весьма разнообразную и утонченную цветовую палитру можно найти в миниатюрах ирландских монахов VIII-IX столетий. Поражают своей яркостью те страницы, на которых множество различных цветов даны с одинаковой светосилой. Достигнутые здесь живописные эффекты сочетания холодных и тёплых тонов не встречаются вплоть до импрессионистов и Ван Гога.
Не увлекались поисками многочисленных оттенков художники романской и раннеготической эпох. Они использовали в своих настенных росписях и станковых работах символический язык цвета, применяя ничем не усложнённые тона.
Впервые попытки с помощью свойства цвета изобразить более реалистично человеческую фигуру предприняли Джотто и художники сиенской школы. Это привело к появлению в Европе XV-XVII вв. художников множества художников, работающих в этом направлении. Братья Губерт и Ян ванн Эйки в первой половине XV века начали создавать картины, композиционную основу которых определяли собственно цвета изображённых людей и предметов. Благодаря этим тонам, через их блёклость и яркость, осветлённость и затемнённость звучание картины все более приближалось к реалистически подобному.
Цвет становился средством передачи естественности вещей. Пьеро Делла Франческа (1410-1492) писал людей, резко очерчивая фигуры отчётливыми экспрессивными красками, используя при этом дополнительные цвета, которые обеспечивали картинам живописное равновесие. Бесконечно тонкие тональные переходы отличают живопись Леонардо да Винчи (1452-1519), отказавшегося от яркой красочности. «Св. Иероним» и «Поклонение волхвов» написаны только тонами сепии.
Тициан (1477-1576) в своих ранних работах располагал однородные цветовые плоскости изолированно одна от другой. Затем он стал стремиться к их объединению, переводя постепенно холодные тона в тёплые, светлые в тёмные, блёклые в яркие («Ла белла», Флоренция). В дальнейшем, он в своих работах исходил из одного главного тона в его различных оттенках («Коронование терновым венцом», Мюнхен).
Учеником Тициана был Эль Греко (1545-1614). Он создавал огромные экспрессивные полотна, используя принципы многотональной проработки картины. Своеобразный цветовой колорит Эль Греко перестал быть собственно цветом предметов и превратился в абстрактное, психологическое средство для выражения темы произведения. В связи с этим Эль Греко считается отцом беспредметной живописи, организовавшим живописную полифонию картин, на которых предметы потеряли значение. Эль Греко связывал между собой хроматические цвета черными и серыми тонами. Живописцем светотени принято считать Рембрандта (1606-1669). Он ощущал цвет как плотную материю. Пользуясь прозрачными тонами серого и синего или жёлтого и красного цвета, он создавал живописную материю глубочайшей силы воздействия, материю, живущую собственной удивительно духовной жизнью.
Эль Греко и Рембрандт вводят нас в самый центр цветовых проблем барокко. Цвет теряет свою предметную значимость и становится абстрактным средством цветового оформления пространства, обеспечивая иллюзорное углубление в него.
Умеренно оживлённые несколькими хроматическими цветами чёрно-бело-серые цветовые решения сдержанной эпохи ампира и классицизма была вытеснена романтизмом (Тёрнер (1775-1851), Констебль (1776-1837), Каспар Давид Фридрих (1774-1840), Филипп Отто Рунге (1777-1810). Художники этого направления использовали цвет, прежде всего как средство эмоционального воздействия, способное передать «настроение» пейзажа. В картинах Констебля, например, нет однородного зелёного цвета, поскольку он создавал его из мельчайших постепенных переходов от светлого к тёмному, от холодного к тёплому, от тонально блёклого к яркому.
Первым художником – «абстракционистом» принято в Европе считать Тёрнера после создания им нескольких беспредметных цветовых композиций.
Филипп Отто Рунге опубликовал свое учение о цвете (1810), используя цветовой шар в качестве координирующей системы. Тогда же вышел в свет и главный труд Гёте «Учение о цвете», вскоре и трактат Шопенгауэра «Зрение и цвет».
Импрессионисты, глубоко изучавшие природу солнечного света, обогащённые научными знаниями, пришли к совершенно новой системе цветопередачи. Моне (1840-1926) менял полотно каждый час, чтобы зафиксировать меняющиеся цветовые рефлексы пейзажа и правдиво передать движение солнца и соответствующие изменения солнечного света и его отблесков «Соборы», находящиеся в Париже.
Другие же, неоимпрессионисты разбили цветовые поверхности на отдельные цветовые точки, утверждая, что пигментарное смешивание уничтожает силу цвета. Точки чистого цвета должны смешиваться только в глазах зрителя.
Сезанн (1839-1906) логически пришёл к своей новой системе цветового построения картин, найдя новую ритмику. Он применил разработанный пуантилистами метод разделения для цветовой модуляции всей поверхности картин. Под модуляцией цвета он понимал его переходы от холодного к тёплому, от светлого к тёмному или от тусклого (глухого) к светящемуся. Подчиняя этому принципу решение всей плоскости картины, он достигал их нового звучания, впечатляющего своей жизненностью. Сезанн прорабатывал всю картину в её формальном, ритмическом и хроматическом единстве в отличие от Тициана и Рембрандта, которые прибегали к цветовым модуляциям лишь при изображении лиц и человеческих фигур. В его натюрморте «Яблоки и апельсины» это новое единство предельно очевидно. Сезанн использовал эффекты воздействия контрастов холодных и тёплых тонов, дающих ощущение лёгкой воздушности. Сезанн, а за ним Боннар, писали картины, полностью построенные на контрастах холодных и теплых тонов.
Анри Матисс обратился к впечатляюще простым и ярким цветовым плоскостям, располагая их в определённом равновесии по отношении друг к другу, отказавшись от цветовых модуляций. С целью добиться впечатления объёмности своих абстрактных геометрических фигур с игры света и тени, использовали тональные градации кубисты Пикассо, Брак и Грис.
Вновь пытались вернуть живописи её психологическое и духовное содержание экспрессионисты Мунк, Кирхнер, Геккель, Нольде и художники Кандинский, Марк, Маке, Клее, желая выразить в цвете и форме свой внутренний духовный опыт.
Пользовались цветом как средством для живописной реализации своих «нереальных образов» сюрреалисты Макс Эрнст, Сальвадор Дали и другие
Цвет, излучаемая им сила, энергия, действуют на нас положительно или отрицательно независимо оттого, сознаём мы это или нет. Старые мастера, создававшие витражи, использовали цвет для создания неземной, мистической атмосферы и медитаций молящихся, переносящих их в мир духовной реальности. Цвет, действительно, должен переживаться не только зрительно, но психологически и символически [13].
1.3. Цветовая гармония и понятие колорита в живописи
Главным, изобразительным и выразительным средством в живописи, в отличие от графики, является цвет. В живописи, как и в графике, художник использует светлые и темные линии, мазки и пятна, но только эти линии, мазки и пятна цветные. С помощью цвета передаётся объемная форма предмета, устанавливаются пространственные отношения и глубина, изображается фактура. Цвета эмоционально воздействуют на человека и вызывают у него конкретные ассоциации и чувства. Задача живописи – раскрыть внутреннюю сущность изображаемого, воспроизвести «типичные характеры в типичных обстоятельствах».
Произведения живописи создаются на основе социального и профессионально опыта художника. Созданию картины предшествуют наброски, зарисовки, этюды, эскизы. Зрительно-достоверное изображение предметов и объектов природы в живописи является результатом удачно найденной композиции и колорита картины, умением живописными средствами правдиво воспроизводить натуру, передавать её конструктивные, объемные, материальные, пространственные, тонально-колористические качества.
Термин «колорит» происходит от латинского слова соlоr, что означает «цвет, краска». Однако, колорит в живописи – это не просто цвет, а важнейший элемент художественной формы, служащий раскрытию образного содержания произведений искусства. Все многообразие цветов, претворённое в целостную гармонию, в произведении подчиняется замыслу художника и создаёт общий колорит. Таким образом, колорит – это цветовое единство картины. Английский портретный живописец, представитель английской школы портретной живописи XVIII века, Джошуа Рейнолдс в своей речи, произнесенной в Королевской Академии искусств 10 декабря 1771 года, сказал: «Колорит решает первое впечатление, которое производит картина: в зависимости от него зритель, идущий по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать всех пустяковых или искусственных эффектов, вроде мелочной игры пятен света или особого разнообразия оттенков; спокойствие и простота должны господствовать над всем произведением». Являясь неким объединяющим началом, колорит обязательно основывается на принципах гармонии [9, c. 43].
Колорит, являясь одним из основных средств выражения правдивости изображения действительности, воплощения идейного замысла художника, может быть приближённо определен как совокупность всех цветов картины, ее цветовой строй. Колорит картины обуславливается собственной окраской изображаемых предметов, светотенью, особенностями освещения, общим тоном, зависящим от степени освещенности в различное время суток, свойством зрения, воспринимающего изменения цвета и светлот, и, наконец, профессиональным опытом художника.
Теория цветовой гармонии, в конечном счете, не может быть сведена лишь к решению вопроса о том, какой цвет с каким гармонирует. Общие принципы цветовой гармонии не могут быть определены без учета содержания, композиции, пространства, формы и фактуры. Швейцарский художник, один из крупнейших представителей «модерна». Фердинант Ходлер пишет о цвете: «Действенность и значение красок зависят от их интенсивности, места, которое они занимают на полотне, и от их положения среди других, усиливающих их или ослабляющих, в зависимости от большей или меньшей близости к белому и черному. Окраска предметов зависит от цвета освещения. Известно, что именно цвет ссорит часто художника с публикой. Она долго не могла понять, что розовое лицо на воздухе при голубом небе может стать фиолетовым; если же его освещают лучи заходящего солнца, то даже оранжевым и ярко-красным. Из-за отсутствия наблюдательности, главным же образом из-за недостатка опыта, глазу непонятны эти нюансы художника, они кажутся ужасными преувеличениями. Прелесть красок заключается, прежде всего, в их аккордах, в повторении нюансов одного и того же цвета» [22, c. 136-137].
Гармония – это философское понятие, означающее упорядочение многообразия, единство частей в составе целого, приводящее видимое в соответствие с эстетическими критериям совершенства и красоты.
Цветовая гармония – это сочетание отдельных цветов или цветовых множеств, образующих органическое целое и вызывающее эстетическое переживание. Наряду с композицией, рисунком, перспективой, светотенью, фактурой достижение согласованности цветов между собой в результате найденной пропорциональности площадей цветов, их равновесия и созвучия, основанном на нахождении неповторимого оттенка каждого цвета, является важнейшим средством художественной выразительности в живописи.
Изменение одного цвета без учёта очевидной взаимосвязи между различными цветами картины, может привести к разрушению колористической, цветовой гармонии живописного произведения и вызывать необходимость замены остальных цветов.
Помимо чисто эстетической, воспринимаемой глазом стороны цветовая гармония в структуре картины имеет также содержательную, сюжетную обоснованность, зависящую от творческого замысла автора. Ван Гог писал: «В моей картине «Ночное кафе» я пытался показать, что кафе это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и Веронезе с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака – западни».
Цветовую гармония имеет физическое объяснение. Цветовой тон, светлота, насыщенность – это известные из оптики основные характеристики цветовой гармонии. Они связанны с пространственным расположением на полотне определённых цветов, размерами цветовых пятен и др. можно говорить ещё о ряде признаков гармонии цвета: сглаженность (подмесь белого, серого, черного), сдвиг к какому-либо цветовому тону, гамма; единство противоположностей, или контраст (темное-светлое, черное-белое и т.д.), по насыщенности (чистые и смешанные), по цветовому тону (дополнительные или контрастные сочетания); мера (в композицию, приведенную к гармонии нечего добавить и убрать); пропорциональность, или соотношение частей (предметов или явлений) между собой и целом.
Известны такие исследователи цветовой гармонии как Ньютон, Адамc, Гёте, Менселл, Бецольд, Оствальд, Иттени др. [18, c. 39-40].
Для понимания собственно психологических теорий цвета представляет интерес работа И.В. Гёте «Учение о цвете» (1810), в которой большое внимание уделено полемике с И. Ньютоном и его физикой цвета [6].
Все явления, связанные с цветом, И.В. Гёте рассматривал только с позиции воздействия цвета на человека с физиологической и психологической, выделяя два вида таких воздействий: физиологическое (на организм человека) и психологическое (на его духовный мир).
Гёте, не согласившись с теорией света и цвета Ньютона, создал свою собственную. За чувственно-наглядное представление на теорию цвета современники обвиняли Гёте в дилетантизме и советовали заниматься своим прямым делом – поэзией. Для нас в данной работе представляет интерес та часть учения Гёте, которую он называет «Чувственно-нравственным действием цветов».
Не задаваясь вопросом о физической сущности света, Гёте симпатизирует позициям Аристотеля и Платона в страстной борьбе с Ньютоном. Он не признаёт идею делимости света на составляющие цвета, поскольку свет для него – сущность духовная и божественная, а цвета же – это различные степени «затемнения» света. Ньютон же осмелился «расщепить» свет и низвести его божественную белизну до какой-то пестрой смеси разных лучей, разделив «неделимое».
Вот как формулирует сам Гёте основные принципы своей теории цвета: «…для возникновения цвета необходимы свет и мрак, светлое и темное, или, пользуясь более общей формулой, свет и несвет. Непосредственно близ света возникает цвет, который мы называем желтым, ближайший к темноте – другой, который мы обозначаем синим. Эти два цвета, если их взять в самом чистом виде и смешать между собою так, чтобы они оказались в полном равновесии, образуют третий цвет, который мы называем зеленым. Но и каждый из первых двух цветов в отдельности может вызвать новое явление тем, что он сгущается или затемняется. Он приобретает тогда красноватый оттенок, который может достичь такой высокой степени, что в нем едва уже можно признать первоначально синий или желтый цвет. Однако самый яркий и чистый красный цвет можно получить преимущественно в группе физических цветов тем, что оба конца желто-красного и сине-красного соединяются».
Гёте считает свет единым и неделимым, не признавая ньютоновское разделение света на отдельные света. Гёте использует понятия «затемненный свет», «просветленная темнота», говорит, что «цвет есть элементарное явление природы, которое раскрывается чувству зрения», то есть цвет существует в природе, оспаривая указание Ньютона на то, что цвет – всего лишь реакция глаза на различные разновидности света. Гёте не признаёт чистых цветов Ньютона, а считает, что важнейших цветов всего два – жёлтый (при усилении – красный) и синий (затемняющийся до фиолетового). Зелёный же – это результат смешения желтого и голубого [5 с. 299-339].
Опыт Гёте, «оставаясь научным, целомудренно оставлял ненарушенной тайну феномена», восхищая идеалистов и мистиков вплоть до XX в. «Цвета – деяния света, деяния и страдания. В этом смысле мы можем ожидать от них раскрытия природы света» [10, c. 125]. И дальше: «Цвет есть элементарное явление природы, которое раскрывается чувству зрения...». Гёте ставит в соответствие определенным цветам определенные психологические состояния человека.
Опираясь на эти основные положения психологического раздела своего учения, Гёте разделяет цвета на «положительные» (бодрящие, живые) – желтый, красно-желтый (оранжевый) и желто-красный (сурик, киноварь) и «отрицательные» (мягкие, печалящие, тоскливые) – синий, красно-синий и сине-красный. Зеленый цвет Гёте считал нейтральным.
По мнению Гёте, если смотреть сквозь желтое стекло, то «глаз обрадуется, сердце расширится, на душе станет веселее, кажется, что... веет теплом». Однако при загрязнении чисто жёлтого цвета (цвет серы) или нанесении на «неблагородную» поверхность, желтый приобретает отрицательный символический смысл.
Оранжевый, по Гёте, «энергичнее» чисто желтого.
Активная сторона в жёлто-красном цвете достигает, по представлению Гёте, своей высшей энергии, в результате чего энергичные, здоровые, суровые люди особенно «радуются» такой краске. Ещё этот цвет привлекает дикарей и детей. Вызывает чувство потрясения.
«Как цвет это – энергия: однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто». Так характеризует Гёте синий цвет, тонко чувствуя его холодный
Красно-синий (сиреневый) вызывает ощущение беспокойства. Цвет живой, но безрадостный.
Сине-красный усиливает впечатление беспокойства. Гёте считал, что выдержать этот цвет длительное время очень трудно, если он не разбавлен.
Зато чисто красный (кармин) цвет производит на Гёте впечатление серьезности, достоинства или прелести и благоволения, являясь гармоничным соединением полюсов желтого и синего, и поэтому глаз находит в этом цвете «идеальное удовлетворение». Более темный красный символизирует старость, а светлый – юность.
Пурпур, указывает Гёте, любимый цвет правителей и выражает серьезность и величие, однако, если рассматривать окружающий пейзаж через пурпурное стекло, он напоминает день «страшного суда».
Если желтый и синий находятся в равновесной смеси, возникает зеленый. Глаз, по выражению Гёте, находит в нем действительное удовлетворение, душа «отдыхает».
Воздействие отдельных цветов, вызывая определенные впечатления и состояния у человека, тем самым, в терминологии Гёте, «ограничивает» душу, которая стремится к цельности. Здесь Гёте проводит параллель между цветовой гармонией и гармонией психики. Как только глаз видит какой-нибудь цвет, то приходит в деятельное состояние. Его природе свойственно породить другой цвет, который вместе сданным содержит цельность цветового круга.
Между гармонической цветовой парой существуют отношения взаимодополнения. Указанные шесть цветов составляют «цветовой круг» Гёте, где гармоничные сочетания располагаются друг напротив друга по диагонали.
Опыты Гете с цветными тенями показывали, что диаметрально противоположные цвета и являются как раз теми, которые взаимно вызывают друг друга в сознании зрителя. Желтый цвет требует сине-фиолетового, оранжевый – голубого, а пурпурный – зеленого, и наоборот. Гете считал, что цвет, независимо от строения и формы материала, оказывает известное воздействие на душевное настроение.
Затрагивает Гёте и межкультурные различия в цветовой символике и психологическом воздействии цвета. Любовь к яркому и пестрому он считает характерным для дикарей, «некультурных» народов и детей. У образованных людей, напротив, существует некоторое «отвращение» к цветам, особенно ярким. Цвет одежды Гёте связывает как с характером нации, в целом, так и отдельного человека. Живые, бойкие нации, считает Гёте, больше любят усиленные цвета активной стороны. Умеренные – соломенный и красно-желтый, с которыми они носят темно-синий. Нации, стремящиеся показать свое достоинство – красный с уклонением в пассивную сторону. Молодые женщины предпочитают светлые оттенки – розовый и голубой. Старики – лиловый и темно-зеленый.
Значение «Учения о цвете» для психологии цвета очень велико. То, что ставилось Гёте в вину, – художественный метод, субъективизм, позволило великому немецкому поэту рассмотреть тонкие взаимосвязи между цветом и психикой человека.
Таким образом, сочетание цветов – это сложная то ли наука, то ли искусство, образовавшаяся на грани живописи и психологии.
1.4. Колористическое решение в живописи. Типы колорита
Картины Николая Рериха неизменно вызывают восхищение на всех выставках. Волшебство красок его живописи не может не завораживать, вызывая предположения о неких необыкновенных красочных пигментах. На самом деле, основной секрет магии творчества Рериха – это уникальное знание и использование им свойств цвета. Картины Рериха написаны на цветном грунте, благодаря чему цвет на его полотнах приобретает таинственную глубину. Разные цвета наложены в несколько слоёв, отчего самый верхний приобретает оттенки нижних. В результате получены удивительные, психологически выверенные гаммы. «Школа цвета» Николая Рериха учит нас тонко чувствовать жизнь цвета в живописи.
Колористическое решение, верный подбор холодных и тёплых цветов, их сочетаний, помогает художнику передать настроение картины, и является результатом размышлений над цветовыми сочетаниями, осмыслением предмета в совокупности его свойств, формы, фактуры.
В построении колорита живописец использует как сильно выраженные цвета, так и их более тонкие оттенки (холодноватые, тепловатые).
Работая над картиной, художник стремится наиболее точно воспроизвести эффекты освещения, различные оттенки. Воплощая свой творческий замысел, своё отношение к натуре, художник использует определенные материалы и специальные приёмы работы с ними, стремясь передать зрителю свои мысли и чувства. Картина, правдиво воспроизводящая колористическое состояние предмета и явления природы, обладает большой силой воздействия на зрителя, вызывая в нем определенные переживания, ассоциации с виденным в жизни, удовлетворение тем, с каким мастерством то или иное явление художник переложил на язык живописи.
Приёмам художественного искусства можно обучится, зная научно-теоретические основы цветопередачи в живописи. Но одного знания мало. К успеху приведёт только практическая работа по смешиванию красок различных цветов, в исследованиях поведения, взаимодействия.
Колорит даёт самое первое и общее впечатление от произведения. Понятие колорита вмещает в себя все отношения цветов картины по количеству и разнообразию оттенков, по силе и интенсивности цвета, по гармоничным сочетаниям и т.д. Колорит произведения зависит от замысла картины, от того какие чувства художник хотел выразить. Колорит, в отличие от содержания, действует подсознательно. Выразительность цветовых сочетаний связана с эмоциональным опытом людей, с динамикой человеческих чувств, с настроением. Используя в живописи тонкие переходы и сильные контрасты, художник получает как мажорные, так и минорные сочетания, то есть использует эмоциональные качества цвета, что довольно часто позволяет проводить аналогии между колористическим построением в живописи и в музыкальном произведении.
В целом: суммарное воздействие картины на зрителя зависит от множества факторов объективного и субъективного характера, которые далеко не всегда удаётся обнаружить путем анализа, но которые, к счастью, воспринимаются зрителем в комплексе, на уровне подсознания.
Исследователи-искусствоведы довольно условно делят колориты на типы, или виды. Компилируя из литературных источников попытки определения типов колорита, можно выделить следующие:
1. Насыщенный (яркий). Плохо согласуется с принципом натуральности, но содержателен и выразителен, если художник добивается символического звучания своей картины. Свойственна многоцветная, трёхцветная или полярная композиция, насыщенные краски, контрастные сопоставления, большая яркость. Строиться на небольшом количестве чистых цветов и красок: красная, желтая, зеленая, синяя, черная, белая. Палитра может состоять всего из 2-3 цветов, а может быть, и расширена промежуточными цветами – пурпурным, оранжевым, фиолетовым. Встречается в авангардных течениях живописи XX в. (кубизм, футуризм, поп-арт); весьма часто – в «примитивных» культурах: в живописи примитивистов, в народном искусстве южных и северных стран, в «городском фольклоре», в искусстве кича; присущ детскому творчеству, рекламе, агитационной графике, в спортивном дизайне, в карнавальном искусстве. Главный признак – максимально возможная насыщенность всех элементов. Это колорит радости, веселья, упоения жизнью, энергии, молодости, радужных надежд при соблюдении правил гармонии. В то же время, применяется для выражения боли и страдания, состояния протеста, возмущения, негодования, истерики и агрессии при нарушении правил гармонии.
2. Разбеленный (высветленный). В живописи и в архитектуре появляется в эпоху Возрождения в живописи Джотто, Капелла Пацци, Пьеро Делла Франческа, Герландая (учитель Микеланджело). Его источником стало мировоззрение кватроченто – признания человека «хозяином своей судьбы», центром вселенной. XV век, век гуманизма, творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью, веры в безграничную силу разума. Это эпоха интеллектуализма. Восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Ренессанса. Период Ренессанса тесно связан с возникновением новых стилей и техник живописи в Италии. Появляется интерес к античным образам. Эпоха Возрождения вытесняет аскетизм, характеризующий средневековую эпоху. Приходит интерес ко всему мирскому, безграничной красоте природы и, конечно же, человеку. Художники эпохи Возрождения подходят к видению тела человека с научной точки зрения, стараются проработать всё до мельчайших деталей мельчайших деталей. Картины становятся реалистичными. Применяется высветленный колорит, когда белый цвет разбавляет другие цвета произведения. Применялись следующие сочетания: белый, оттенки розового, золотого, желтого и т.д. Цветовая композиция большей частью монохромная, двух- или трёхцветная, краски приглушенные или разбеленные, контрасты снижены. Формы обычно криволинейные, близкие к природным. Поздний период эпохи Возрождения ознаменовался такими деятелями художественного искусства, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан Вечеллио, Микеланджело Буонарротти. Творение «Мадонна в скалах» Леонардо да Винче наглядно отображает созданный живописцем стиль светотени, где соединение света и тени создаёт эффект объёмности, а знаменитая «Джоконда» выполнена с использованием техники «смуффато», создающая иллюзию дымки. Такой колорит выражает состояние покоя, умиротворенности, лирические чувства, легкую грусть, задумчивость. Но может также выражать анемию, подавленность, скуку, растерянность, слабость духа и зрения, меланхолию.
3. Зачерненный (темный). Зачерненный колорит мы наблюдаем там, где в понимании мира нет ясности, где человеческий разум отступает перед тайной; там, где происходят трагические события, где изображаются старость, угасание, «черные» мысли. Зачерненный колорит за счёт подмеси в произведение черного цвета. Палитра – монохромная, полухроматическая или ахроматическая. Цветовая композиция – не больше трех основных цветов. Тоска, уныние, предощущение смерти, мистика. Вместе с этим: состояние покоя, тишины, отдохновения от суеты, сосредоточенности, общения с божеством. Караваджо и Рембрандт. Здесь возможны различные варианты выразительности – в зависимости от преобладания черного, белого или серого, от включения хроматического или полухроматического цвета (коричневого, земляного) в большем или меньшем количестве.
4. Ломанный колорит. Преобладают цвета с примесью серого, или сложно смешанные. «Ломаные» цвета всегда усложнены, им трудно подобрать название. Картину характеризует тонкость и изящество, удовлетворяющие людей с изысканным вкусом, они приятнее усталому или изощренному зрению, чем чистые и разбеленные цвета. Однако такие гаммы говорят об увядании и бессилии, в них есть нечто декадентское. Широко применялся в работах в стиле модерн. Серые гаммы – любимый колорит городской публики. Белый отсутствует или смягчается (белые ночи, овсяная мука). Серый колорит признак усталости культуры, пессимизма.
5. Классический (гармоничный) колорит характеризуется отсутствием экзальтации яркости, угнетенности черноты, болезненной хрупкости белизны. Является отражением природы человека в его нормальном, спокойном и здравом состоянии. Цвета не утомляют яркостью и насыщенностью, они всегда приглушены и смягчены чем-либо. Классический колорит соответствует способностям и потребностям нормального зрения. Главная цель – это гармония. Свойствен практически любому живописному произведению в стиле реализма – живопись Тициана, Рубенса, Вермеера, Давит, Рокотов и т.д. Чистая идея — выражена максимально ясно, лаконично, прямо. В нем есть хроматические краски, без которых человеку трудно жить, но эти краски не утомляют глаз. Насыщенных цветов немного, они дополняются разбеленными, зачерненными или ахроматическими. Дополнительными средствами гармонизации классической картины часто бывают свет, воздух, единое пространство, сюжетное композиционное объединение фигур или пятен [16, с. 93-102].
В дизайне часто применяется смешение колоритов. Колорит это не просто то или иное сочетание красок, его нельзя получить механически. Колорит это тесное единство красок, сплавленных между собой, так что они образуют некий космос.