В большом монологе третьего акта Фальстаф предстает в своем подлинном обличье (то есть как Фальстаф "Генриха IV"), это отличает данный эпизод от всех остальных. У сэра Джона здесь нет зрителей, ему не перед кем устраивать представление. Он вне себя от ужасного унижения, которому только что подвергся: "Чтобы меня в корзине грязной вдруг швырнули в канаву под грудой грязных тряпок, как топят в мутной луже грязного котенка... Подлый мир! Мир вероломный!"
Словно в кошмаре, он видит, как по волнам плывет его вздутое брюхо - единственное, что способно его спасти. "Благородства нет... Ну, старый Джон, тащись по жизни, тащись, пока не придет смерть". Подражая этому хорошо известному пассажу, Верди сочинил трогательное прощание - "довесок" к завершенной партитуре, который не исполнялся, пока тридцать лет спустя его не обнаружил Тосканини:
Все кончено.
Ну, в путь, старый Джон.
Тащись своей дорогой,
Покуда силы есть.
Хитрец и шут, весьма симпатичный,
Простой и неподдельный
Всегда и всюду.
Иди, иди. Вперед, вперед.
Прощай!
Весь мокрый, дрожа от холода, Фальстаф заворачивается в одеяло, вытянутое из тюка с бельем, и погружается в черную меланхолию.
Но тут же он требует у трактирщика кружку вина - горячего! Толстяк выхватывает принесенную кружку и вливает напиток в алчущее горло, - рокочущие струны в оркестре живописуют получаемое им удовольствие. По всему телу Фальстафа разливается благодатное тепло, он расслабляется, и вот уже снова перед нами готовый на любые подвиги галантный рыцарь. Тысяча чертенят оживает в его мозгу, и, забыв обо всех нанесенных ему оскорблениях, он пьет в свое удовольствие и торжествующе хохочет.
Внезапное появление Квикли грубо возвращает Фальстафа к действительности. Он приходит в ярость, точно раздразненный бык. Сэр Джон охвачен желанием разрезать Квикли - и всех прочих кумушек - на мелкие кусочки, потому что ясно помнит побои ревнивого мужа, грязное белье, воду... Эту большую сцену он заканчивает воплем на высокой ноте: "Канальи!"
Однако самонадеянность и тщеславие снова ведут Фальстафа к неприятностям. Он с потрохами попадает в новую ловушку, введенный в заблуждение несколькими льстивыми фразами Квикли и письмом от Алисы, в котором та приглашает его на свидание в полночь в Королевском парке, у дуба Герна. Фальстаф должен переодеться Охотником Герном, чей дух, по преданию, блуждает в этот час по парку.
Исполняя все предписания, Фальстаф появляется в последней сцене; дрожа от страха, он блуждает по лесу под звуки двенадцати чудесных аккордов. Вот он подходит к дереву - на зов молодой голубки Алисы. Но его неясным страхам суждено сбыться: после небесной арии Нанетты, одетой Королевой фей, лес оживает, наполняясь волшебным народцем - тут эльфы и духи, феи и ведьмы и еще много странных и непонятных существ. Шутка, скажем прямо, заходит далеко, доводя до ужасного состояния "буйное чрево и могучую грудь" - не забудем, какого физического напряжения все это требует от исполнителя роли Фальстафа!
Тем не менее, обладая неугасимым оптимизмом, сэр Джон сумел вновь воспрянуть духом. Над ним жестоко насмехались, глумились, его колотили люди самого простого происхождения, а он все равно в состоянии сделать величественное заявление: "Это я даю вам живость; мое остроумие делает остроумными других..."
В "Генрихе IV" Фальстаф сам рисует свой портрет: "Симпатичный представительный мужчина... хотя и несколько дородный; взгляд у него веселый, глаза приятные и весьма благородная осанка. На вид ему лет пятьдесят или, вернее, уже под шестьдесят"! Стало быть, не делайте из него шута. Подобная ошибка будет иметь самые прискорбные последствия. Сэр Джон-человек, в высшей степени уверенный в своей неотразимости, он и на секунду не поверит, что в нем есть хоть что-то, не вызывающее восхищения и восторга. Фальстаф чувствует себя настолько выше всех этих людишек в Виндзоре... Ведь он среди них - единственный рыцарь, близкий друг - точнее, бывший близкий друг - принца Уэльского, ныне короля Англии.
Слава Фальстафа и его физическая удаль стали, благодаря его собственному хвастовству, легендарными. Сэру Джону достаточно что-нибудь проворчать, а для окружающих это уже львиный рык. Солнечное тепло возвращает ему жизнь, а улыбка женщины действует как дыхание весны. В глубине души он трус, но, боясь многого, он все же слишком любопытен, чтобы удержаться от новых приключений, - да, собственно, из этого и получается вся комедия.
Верди вкладывает в уста Фальстафа сигнал, который указывает на завершение произведения. "Хор - и комедия закончится!" Актеры, которые выступали в дивертисменте, как это называлось раньше, участвуют в общем хоре.
Развлекательное представление - дивертисмент - есть образ нашей жизни, однако не надо искать здесь реальную жизнь и принимать происходящее на сцене слишком серьезно.
Финальный хор "В жизни нужна нам шутка" по существу представляет собой мораль сей истории; на эту фразу, сочиненную Бойто, гений Верди создал мастерскую фугу, венчающую оперу.
В течение многих лет Мариано Стабиле оставался живым примером, единственным настоящим Фальстафом, на которого все мы взирали в поисках вдохновения. Я жадно изучал его грим, движения и жесты, эти неподражаемые "жирные" ноты, полные сверхъестественного тщеславия, этот незабываемый фальцет! Как я ни пытался скопировать фальцет Стабиле, у меня получался не более чем жалкий хрип, который душил меня и заставлял кашлять. Поэтому в конце концов, по совету дирижеров и постановщиков, мы сделали вот что: Бардольф спиной к зрителям пел мою фразу, а я исполнял ее лишь мимически, просто двигая губами: "Я ваша, сэр Джон Фальстаф".
Уловка всегда удавалась, но мне не давало покоя это жульничество, не хотелось надувать публику. Я чувствовал себя униженным. "Право же, хватит обманывать, - сказал я сам себе, - я сыт этими трюками по горло". И, молчаливо попросив прощения у Верди, я спел предыдущую фразу "Родичу, что хочет говорить"! затемненным, "тяжелым" голосом, а затем подчеркнуто "вульгарным" голосом, жеманясь, как влюбленная женщина, я спел на октаву ниже: "Я ваша, сэр Джон Фальстаф". Тем самым был достигнут контраст, которого естественным способом мне найти никак не удавалось.
Как я любил эту роль! Как до сих пор люблю ее! Когда я вспоминаю каждый этап работы над ней, самые благодарные мои мысли устремляются к маэстро Серафину - он всем нам был отцом, но позволю добавить, ко мне питал особое пристрастие. Когда впервые он позволил мне приступить к роли Фальстафа (до того я, разумеется, пел Форда), я курсировал между Римом и Неаполем, участвуя в спектаклях "Дон Карлоса", которыми дирижировал маэстро Серафин. Мы все устроили очень разумно: несмотря на нелюбовь Серафина к быстрым автомобилям, я возил его туда и обратно - он сидел рядом со мной, положив клавир на колени, и терпеливо давал свои наставления, разъяснял детали, советовал и поправлял меня. За нашими спинами расположилась преданная ему экономка Розина, которая время от времени чистила апельсин для одного из нас, чтобы мы освежили пересохшие глотки. Это и был мой первый "подход" к замечательной роли.
Я пел ее много раз под руководством маэстро Серафина, а потом, позже, с такими дирижерами, как Де Сабата, фон Караян, Джулини, Гавадзени, Вотто, и многими другими. Каждый раз, с каждым новым спектаклем, опыт и удовольствие от роли становились все полнее.
Но совершенно особые впечатления ждали меня однажды, когда я пел эту партию в "Ковент-Гарден". До сих пор не могу понять, как такое могло случиться: за границу было послано сообщение, что я в последний раз исполняю роль Фальстафа в столь любимом мною оперном театре. Благодарная публика устроила мне такую овацию, что даже теперь я чувствую комок в горле, вспоминая тот вечер. Это было тем более удивительно, что я такой овации никак не ожидал.
Эти возгласы восторга и одобрения, эту демонстрацию всеобщей симпатии невозможно описать. Я бесконечно кланялся в ответ на непрекращающиеся крики "Тито, не уходи! Тито, возвращайся! Тито, мы тебя любим!", и на меня дождем падали цветы и разные подарки. Один из даров я особенно ценю, его вручил мне дирижер - пивная кружка, к крышке которой была приложена карточка с надписью: "Это было редкое наслаждение! Колин Дэвис".
ГЛАВА 14. «ПАЯЦЫ»
...Маленькая труппа странствующих комедиантов: трое мужчин, молодая женщина и с ними ослик. Должно быть, они долго скитались от одной деревушки к другой, разыгрывая вечную историю любви, сцены комических измен, изображая нелепые безумства ревности. Но вот на подмостки взошла смерть и положила всему этому конец.
Очевидно, еще в детстве Леонкавалло стал свидетелем подобной трагедии. Позднее, вспомнив о ней, он написал либретто для оперы, которая принесла композитору долгую славу. На него снизошло вдохновение, и после неудач и разочарований он создал шедевр, коему суждено было занять достойное место в репертуаре каждого значительного музыкального театра.
На долю Леонкавалло выпало изрядно суровых суждений и от музыкантов и от музыкальных критиков. Скептические голоса не умолкают и по сей день: стоит только заговорить о «Паяцах», как непременно находятся снобы, которые презрительно морщатся, всем своим видом показывая, какое оскорбление наносит эта музыка их ушам. Кое-кто из так называемых великих дирижеров, похоже, как чумы сторонится этой оперы, будто позабыв о том, что ее премьерой дирижировал сам Тосканини. Но я убежден: если бы кому-нибудь в наши дни удалось создать произведение, сравнимое по своим достоинствам с «Паяцами», этот человек покорил бы весь мир.
Допускаю, что партитуру следует очистить от всяческих наслоений, от накопившихся почти за столетие «привычек» и «традиций» в худшем смысле этих слов. Но зато какую несравненную радость сулит умному, истинно культурному музыканту возможность заново прочесть партитуру, восстановить ее первозданный облик и вернуть величие этому и поныне популярному творению, с которым, увы, порой обращались слишком бесцеремонно.
Вряд ли стоит напоминать читателю, что «Паяцы» начинаются знаменитым Прологом, уникальным в мире оперной литературы. Говорят, он был написан композитором по просьбе прославленного баритона Виктора Мореля, выразившего желание, чтобы в его партию был включен большой сольный номер. Что ж, личные интересы и настойчивость в их достижении могут приносить и добрые плоды. И если мы действительно обязаны рождением этой музыки Морелю, выразим ему свою искреннюю признательность, ведь создание Пролога стало событием в истории оперного искусства.
Для меня, как и для большинства не лишенных честолюбия начинающих баритонов, первой ролью в этом произведении явилась партия Сильвио, которую я исполнил в миланском «Кастелло Сфорцеско» в 1937 году. Я был зеленым юнцом, но, подозреваю, довольно самоуверенным. Я сразу же влюбился в прекрасную Недду и в любовном дуэте пел с такой страстью, что аплодисменты постепенно сменились продолжительным стоном «о-о-о!», приправленным смешками. Конечно, я переусердствовал в своем реализме. Но, вспоминая о том времени теперь, с высоты почтенного возраста, я должен отметить, что Недда тогда ни в чем меня не упрекнула.
Позднее, разумеется, я пел и Пролог, и партию Тонио. Ах, этот Пролог! Есть в нем ля-бемоль, отсутствующая в партитуре, но публика всегда ждет ее от певца, подающего мало-мальские надежды. Особенно, если выступающий перед ней бедняга – новичок. (В дальнейшем он уже вынужден, что тоже скверно, брать эту ноту, дабы попросту не уронить свой престиж.)
Никогда прежде я не пытался взять ля-бемоль, и мое горло сжималось при одной только мысли об этой ноте. Да, я мог ее пропеть, но... на октаву ниже, чем нужно. Тем не менее я отважился принять приглашение от театра «Сан-Карло» в Неаполе, где эта высокая нота приобретала особое значение, поскольку речь шла о неаполитанской публике. Роковой день приближался, я погружался в отчаяние, меня охватил непреодолимый ужас. И все же я попытался обнадежить Тильду, решительно заявив: «Представление пройдет отлично, и я стану известным баритоном. Ну а если нет, – добавил я, перестраховываясь, – то мы изменим наши планы на будущее и займемся чем-нибудь другим».
Я упорно избегал коварной ноты на фортепианных и оркестровых репетициях, и в конце концов главный режиссер, маэстро Сампаоли, спросил меня: «А та высокая нота, она у вас есть или нет?» «Маэстро, – ответил я обиженным тоном, – если бы я не был способен взять ля-бемоль, то вряд ли согласился бы на эту роль. Просто я полагаю, что бессмысленно впустую растрачивать силы на репетициях». Сомневаюсь, что мое объяснение вполне удовлетворило маэстро. Между тем наступил день генеральной репетиции.
Я сказал себе: во что бы то ни стало я обязан взять ля-бемоль. Если Тильда, находясь в ложе, и не преклонила в те минуты колени, то уж наверняка с жалобной настойчивостью мысленно взывала к богу. По мере того как приближался самый ответственный момент, я со все большим упорством старался отогнать от себя мысль о подстерегавшей меня опасности. Потом взял дыхание, и – раз! – из моей груди вышло такое мощное и звонкое ля-бемоль, что я едва не онемел от изумления. Но прервать звук я уже не мог и вынужден был тянуть его, покуда хватило дыхания. Я увидел, как Тильда привстала в ложе, она сияла от счастья. Я стал настоящим баритоном!
Позже ко мне в гримуборную зашел Сампаоли и сказал: «Что за преувеличение! Не спорю, нота удалась вам на славу, но уж больно вы ее затянули. Должно быть, вы вложили в нее все, что приберегли за время репетиций...»
Актер, поющий Пролог, прохаживается перед занавесом, обращаясь прямо к залу. «Прошу простить...» – начинает он рассказ о том, что за представление сейчас будет дано. И дальше следует почти классическое описание типичной веристской оперы.
В основе сюжета – история любви и мести. Новизна оперы мгновенно покорила сердца миланцев в 1892 году, а вскоре «Паяцы» вошли в репертуар каждого второго музыкального театра мира. Актеры, как объясняется в Прологе, не будут копировать на сцене переживания героев, но выразят их на языке жизненной правды.
«В души наши вы загляните, там вы себя найдете, свою боль и радость. Ради правды в мир мы приходим, живем на земле и умираем...» Певец развивает эту мысль дальше: для композитора театр и жизнь составляют одно целое. Позднее в разговоре с довольно-таки циничными крестьянами Канио будет утверждать нечто совершенно противоположное. Но кто скажет, где пролегает грань между театром и жизнью, особенно в этом произведении?
«Пленяя нас игрой, пройдут по сцене старые маски». И дальше: «Пускай же наш старик Пролог вновь предваряет действо...» Но сцена Пролога на этом не кончается – следует пауза, обусловленная смыслом текста и необходимая исполнителю. Голос на ritenuto подготавливает прекрасную мелодию («Печальной вереницей...»). В партитуре отмечено только одно piano, однако есть другие обозначения: dolce, соl canto doloroso, animando соl саntо).
Настойчивость, с какой Леонкавалло то и дело проставляет соl сапtо, напоминает о его благодатном сотрудничестве с Виктором Морелем, свидетельствует о совпадении их творческих интересов. Какое счастье хотя бы однажды, пусть не в полной мере, почувствовать, что судьба твоей арии в руках исполнителя!
В партитуре множество пометок и указаний, адресованных исполнителю каждой из партий. Это своего рода подсказки, содержащие необходимую словесную информацию, настоятельные и в то же время не назойливые. Они говорят о культуре, уме и тонком чутье композитора. Даже увлекаясь порой драматургическими и зрелищными эффектами, он проникает в тайны человеческой души в надежде постичь истинную первопричину всепоглощающих страстей, что принесут саму смерть в обыденную жизнь. Возможно, за всем этим кроется достаточно наивная философия, но она явлена в необузданной жестокости простых, грубоватых людей.
Да, в тексте иногда встречаются довольно крепкие выражения, но только там, где этого действительно требует ситуация. К тому же надо всегда учитывать, кто из персонажей и в каких обстоятельствах их употребляет. Грубость, обусловленная сценическим действием, оправданная состоянием горя и отчаяния, в котором оказываются герои, не имеет ничего общего с развязностью речи, без разбору уснащаемой бранью.
Наверноe, Леонкавалло позволил себе быть исключительно раскованным, чтобы обрести свой собственный путь, не похожий на тот, каким шли другие представители веризма в музыке. И может быть, поэтому он чересчур увлекся драмой жестоких страстей. Однако в любом случае нельзя забывать, что благодаря стремлению к правдивому воплощению своего замысла он дал исполнителям свободу в наполнении смыслом тех слов, что они поют.
Взяв за долгие годы моей карьеры бессчетное число ля-бемолей и всякий раз испытывая ужас и замирание сердца в преддверии этого страшного момента, я склоняюсь к мнению тех пуристов, которые настаивают на очищении партитуры от любых следов сомнительных традиций, на бережном к ней отношении. Партитура, созданная Леонкавалло первоначально, гораздо более красива и производит более гармоничное впечатление, чем позднейшая, где ля-бемоль и следующая за ней финальная нота соль производят эффект удара в солнечное сплетение. Мои сомнения и страхи на этот счет рассеял маэстро Серафин, который руководил нашими «чистыми постановками» – они заслужили горячее одобрение и публики, и музыкальных критиков.
Перед началом первого действия в партитуре можно прочитать ремарку (она есть почти в каждом добротном издании), точно объясняющую природу и характер театральной постановки: «С поднятием занавеса слышны фальшивые звуки трубы и удары барабана». Полагаю, это было не совсем обычно для оперной постановки 1892 года. Занавес поднимается, открывая взору крутые, поросшие лесом горы за деревней Монтальто в Калабрии. Дата обозначена автором точно – 15 августа, празднества в честь Мадонны.
Я нахожу забавным, но совершенно бессмысленным упорство, с каким Леонкавалло чуть ли не в каждом такте настаивает на том, чтобы звучали голоса только половины хористов. Известно, что хору не в полном составе очень редко удается одновременное вступление, а если это все-таки происходит – певцы горланят, а не поют. Конечно, сегодня при поддержке профсоюзов подобные вопросы решаются в пользу исполнителей. Это означает: либо выступают все, либо вообще никто.
В начальной сцене с насыщенным драматическим действием артистов подстерегают опасности. Однажды, когда оперу «Паяцы» давали среди величественных развалин терм Каракаллы в Риме я, продвигаясь по авансцене к освещенному месту, дабы начать Пролог, увидел такое несметное множество зрителей, что после первых слов «Si puo...» почувствовал почти непреодолимое желание выпалить: «Non si puo» – и убежать прочь. Но как и подобает опытному актеру, я остался и после финальной торжествующей ноты арии Пролога развел руки в стороны, принимая бурю аплодисментов от признательной публики. Затем я в веселом пируэте удалился за кулисы, чтобы уцепить поводья сардинского ослика, запряженного в небольшую повозку.
В повозке находились Беньямино Джильи, Недда и большой барабан. Я потянул ослика за собой, но тот, сделав несколько шагов, уперся, упрямо отказываясь пройти чуть дальше по сцене. Беньямино занервничал: у него не было ни малейшего желания петь из-за кулис либо спрыгивать с повозки. Что делать? За мной наблюдали примерно сорок тысяч глаз плюс та пара, что принадлежала напуганному до смерти ослику. Тогда я демонстративно обнял его – это несчастное крохотное создание ростом было чуть больше козы! – и, оторвав от пола его передние ноги, начал бодро пританцовывать вместе с ним. Наконец с помощью Беппо мне удалось вытащить ослика на середину сцены, где и состоялся его успешный дебют.
За исключением Беппо, все действующие лица этой драмы наделены сильными чувствами, дерзкими мыслями, порывами, чисто человеческими страстями, с которыми они с трудом управляются. Именно оттого, что герои оперы не в силах обуздать свою натуру, в жизнь этих людей врываются трагедия и преступление.
Поскольку сами по себе текст и музыка отличаются редким эмоциональным накалом и драматизмом, разумнее, на мой взгляд, петь эту оперу «с холодной душой». Сдержанность крайне необходима артисту, и прежде всего тогда, когда он играет человека, не умеющего владеть собой.
Горькая ирония заключена в том, что первый выход главных героев вызывает у крестьян приступ бесшабашного веселья. Они окружают прибывших комедиантов и требуют, чтобы их тотчас же начали развлекать. Но Канио (в дальнейшем он будет играть Паяца) объясняет им, что представление начнется поздно вечером. Крестьяне, понукаемые Беппо, уже переодевшимся в костюм Арлекина, не спеша расходятся. Они обмениваются восхищенными замечаниями в адрес красавицы Недды, которая вечером исполнит роль Коломбины. Тонио – он будет играть клоуна Таддео – вызывает лишь несколько насмешливых реплик по поводу его некрасивого лица и уродливого тела. Но по мере развития сценического действия во взаимоотношениях героев начинают обнаруживаться первые трещинки.
Тонио, с его безобразными лицом и телом, физически силен, но слаб духовно. Он послушно выполняет обязанности слуги: следит за порядком и чистотой, сооружает примитивные декорации и ухаживает за осликом, единственным своим другом, которому он поверяет сердечные тайны. В его душе, одинокой и смятенной, зарождается что-то вроде поклонения Недде, он боготворит ее, в то время как она относится к нему в лучшем случае с презрительным равнодушием, в худшем – с отвращением и неприязнью.
Недда – прекрасная юная дикарка. Ее вызывающие манеры, притягательность совершенно безгрешны. Канио обожает Недду, но разница в возрасте между ним и его молодой женой возбуждает в нем подозрения ревности. Он нашел ее несколько лет назад, почти еще девочку: она сидела в снегу, у обочины дороги, умирая от голода, одинокая и всеми забытая. Канио занялся ее воспитанием, обучил грамоте и нескольким ролям в незатейливых представлениях, разыгрываемых бродячими актерами. Затем в один прекрасный день Недда стала его женой. Канио дал ей свое имя и положение в обществе – как-никак он возглавлял небольшую актерскую труппу.
Безусловно, Недда испытывала к мужу благодарность за все то, что он для нее сделал. По-своему они были даже счастливы. Жизнь, существовавшая за пределами мирка бродячих актеров, была ей неведома. Но в очаровательной молодой женщине пробуждались природные инстинкты, она тосковала по настоящей романтической любви. В этот роковой момент на ее пути повстречался привлекательный Сильвио.
Крестьяне уводят Канио и Беппо в таверну, чтобы пропустить стаканчик вина, и Недда остается одна. Она ложится на поросшем травой берегу реки под августовским солнцем и напевает томную песню. Девушка завидует вольным птицам, пролетающим над ее головой, мечтая стать такой же свободной, как и они.
Как завороженный любуется Неддой Тонио и, обнаружив себя, прерывает ее счастливые грезы. Присутствие подглядывающего за ней шута возмущает Недду, а его жалкие объяснения («Моя душа объята восторгом...») она встречает презрительной усмешкой.
Смех Недды ранит Тонио, но он сдерживает себя и с трогательной покорностью признается ей в любви, добавляя: «О да, я уродлив, унижен судьбою. Ничем я не смою природы клеймо». Но затем он все больше распаляется, его слабый рассудок приходит в смятение, и Тонио открывается Недде: он думает только о ней и страстно жаждет завоевать ее.
Недда смеется ему в лицо, он же, теряя власть над собой, пытается силой овладеть ею. Схватив хлыст, она яростно бьет им по лицу Тонио. С криком раненого зверя он падает на колени и клянется жестоко отомстить ей. Потом, вскочив на ноги, убегает в лес, окружающий деревню.
Когда потрясенный Тонио бредет обратно, он вдруг замечает Недду в объятиях Сильвио, молодого деревенского щеголя. Тонио подсматривает за ними, и в его воспаленном мозгу рождается догадка – вот причина того, почему Недда отвергла его ухаживания! Она любит другого! Она вовсе не добропорядочная супруга, за которую ее принимает Канио («О, ты святая! Мужу верна ты до гроба...»). Да она просто потаскуха! Готовая удрать со своим любовником... И Тонио бежит рассказать обо всем своему хозяину Канио.
Удары хлыста обожгли не только щеки Тонио, но и его душу. Жажда мести овладевает всем его существом и приводит к трагической развязке на вечернем представлении. Теперь в руках у Тонио все нити, связывающие персонажей драмы, и он безжалостно управляет ими, подстегиваемый своим неукротимым безумием.
Лишь в конце спектакля, когда Тонио произносит:
«Комедия... окончена!» – он осознает меру им содеянного. Как бы пробуждаясь от рокового наваждения, смотрит он на безжизненные тела двух молодых любовников. Потом, исторгнув дикий вопль, бросается прочь сквозь толпу, охваченную ужасом. В этот момент занавес опускается.
Канио, по сути, добрый и сердечный человек. Но он горяч и не отличается большим умом, хотя Леонкавалло и вкладывает в его уста слова более значительные, нежели те, которые можно ожидать от человека его положения. Вместе с Неддой и Беппо он ставит незатейливые фарсы для увеселения простого люда. Но, будучи хозяином, Канио пользуется непререкаемым авторитетом... Честно говоря, я так и не постиг, как они устраивались на ночлег в ужасной тесноте фургона. Наверное, Тонио спал в своеобразном гамаке, закрепленном под днищем повозки, а Беппо, надо полагать, выходил из положения каким-то иным, столь же нехитрым способом.
Отсутствие комфорта вряд ли приносило им большую радость, но до того момента, когда разыгрались драматические события, они жили по пословице: в тесноте, да не в обиде. Не следует забывать, что Недда никогда не знала иной жизни, а человек, не подозревающий о возможности изменить свою судьбу, не очень к этому и стремится. Созрев для любви, романтических чувств – словом, для всего того, что может увлечь воображение юной особы, она повстречала Сильвио.
Молодой, привлекательный и пылкий, Сильвио, вероятно, был сьюом местного богача. Он хорошо одет и наделен большим обаянием. Его красота пленяет Недду, которая уже притерпелась к своей нелегкой бродячей жизни, однообразной и унылой. Хотя она и пытается охладить его пыл и умоляет не искушать ее («Я люблю, но навек разлучиться должны мы...»), падение Недды неизбежно.
Тонио приводит хозяина к месту свидания, ревнивые подозрения Канио подтвердились: он настигает парочку в тот момент, когда влюбленные прощаются и Сильвио бросает такую недвусмысленную реплику: «Этой же ночью бежать тебя заставлю!»
Канио пускается вдогонку за Сильвио, но тому удается уйти неузнанным. Между Неддой и ее супругом происходит ужасная сцена, однако молодая женщина отказывается назвать имя своего любовника.
Появляется Беппо. Он напоминает, что пора готовиться к вечернему спектаклю. Беппо отсылает Недду переодеться для своей роли и едва ли не силой заставляет Канио надеть костюм и загримироваться. Убитый горем и печалью, Канио исполняет ариозо, известное всему миру, слова которого стали крылатым выражением: «Ты наряжайся...» И дальше: «Смейся, Паяц, над разбитой любовью...»
Лишь одна жалкая надежда теплится в сердце Канио: Тонио убедил его, что любовник Недды непременно будет присутствовать на спектакле и чем-нибудь обязательно себя выдаст.
На Беппо – пожалуй, единственном человеке, не подверженном диким и необузданным страстям, – лежит ответственность за нормальный ход представления. Он – воплощение старинной театральной поговорки: пьеса должна продолжаться. Ему и невдомек, что возникшие неприятности могут обернуться чем-то серьезным. Возможно, Леонкавалло восхитило поразительное умение этого персонажа сохранять хладнокровие, и он наградил Беппо, играющего Арлекина, самой очаровательной серенадой, которую сочинил специально для этой роли. (Между прочим, к серенаде Арлекина не раз обращались многие выдающиеся тенора и записывали ее на пластинки.)
По злой иронии судьбы, небольшая веселая комедия, показанная на импровизированных подмостках, пародирует события, происшедшие в первом действии. Неверная Коломбина, принимающая своего любовника в отсутствие супруга, грубоватое вмешательство хромого клоуна Таддео, а затем неожиданное возвращение обманутого мужа, который становится свидетелем бегства Арлекина, выпрыгнувшего в окно, и слышит, как Коломбина бросает вдогонку своему возлюбленному: «Этой ночью мы бежим с тобою!»
«Боже мой, – произносит Канио в сторону, – здесь он! Где предел униженью?»
Ничего не подозревая, зрители разражаются взрывами хохота. Для них происходящее на сцене – веселая комедия.
Хотя кое-кто из поселян явно встревожен реализмом театрального действа. Смех, которым были встречены слова, больно ранившие его сердце, а также иронические замечания Тонио сводят Канио с ума. Играя Паяца, он пытается вынудить Коломбину раскрыть имя любовника, но вдруг эта сцена, которая всегда забавляла публику, превращается в жестокую, поражающую своим правдоподобием ссору. Завороженные зрители, по-прежнему не догадываясь о трагедии, подстерегающей героев, аплодируют актерам, столь жизненно играющим представление. Публика еще смеется и хлопает в ладоши, когда Канио – прежде чем содрогнувшийся Беппо успевает вмешаться – неожиданно вонзает нож в свою неверную Недду.
Все в ужасе вскакивают со своих мест, а Сильвио бросается к подмосткам, чтобы прийти на помощь Недде. Умирая, она шепчет: «Беги же, Сильвио!» В этот момент Канио, узнав наконец, кто отнял у него жену, убивает ножом и Сильвио. Охваченная паникой, толпа зрителей устремляется прочь, а Канио, убитый безутешным горем, обнимает тело любимой, но предавшей его жены... Занавес стремительно опускается.