Поэтому и существует уже многие века долгоиграющий конфликт музыкальной практики с музыкальной теорией.
Наша задача добиваться того чтобы каждая мелодия, музыка была не фальшива исходя из того, что в угоду удобства исполнений музыкантам это всё исполнялось по их правилам с с искусственным сдвигом частот настройки инструментов. Любой мелодичный звук должен резонировать и с природой и с участками мозга человека. Так как это и есть частоты и алгоритмики от ВВИ. Поэтому любое музыкальное произведение должно исполняться исключительно в «живую» и настройка инструментов должна быть каждый раз индивидуальная исходя из помещения, настроения исполнителя, слушателей, да и вообще всей окружающей среды и планеты земли в целом.
Музыку для последующего воспроизведения после записи, необходимо создавать, разделяя ее для слушателей в наушниках и для слушателей в рекомендуемых для этого стандартных помещениях. Стараясь производить запись так же при средних показателях окружающей среды. С использованием как можно большего количества живых инструментов.
В настоящее время использование в разных комбинациях чередования естественных тонов и придуманных полутонов, по сути, каждый раз производит некие «эксперименты» над психикой у слушателей. Так как, полутона – это как раз те «протезы», которые ввёл человек в музыкальную культуру. Протезы, которые как раз компенсируют расхождения между человеком и природным звукорядом, о чём говорилось выше. И которые для удобства исполнения приняли, скрипя сердцем, в свой обиход «профессиональные» музыканты.
В тоже время, было замечено, что при использовании лада с тонами и полутонами в разных чередованиях по порядку даже при исполнении одной и тоже мелодии, настрой у человека меняется, исходя, как раз из разного порядка чередования. По сути, меняется настроение у человека, его психическое состояние. А значит, можно предположить, что при продолжительном прослушивании произведений с определенно подобранным ладом, можно менять и психику в целом.
То есть, если психику подстраивать постоянно под навязываемый порядок, в котором есть некий изъян, который заложен теорией, то этот изъян можно внедрить в психику. И если планомерно и умышленно, проводить банальное внедрение для прослушивания даже одного и того же произведения, но в разных ладовых тональностях, то можно на своё усмотрение манипулировать людьми, их настроением, их возможностями психик. Можно даже целые народы заставить быть пассивными, а другие наоборот погнать на баррикады.
Вот здесь как говорится «собака ещё не рылась».
Теперь, стоит поговорить о прошлом. А именно о хорошем прошлом. И конкретно о наших гуслях.
К примеру, наш Жрец, у которого праведная психика, у которого хорошо развит слух, когда приходил к детям, то он их рассаживал вокруг себя полумесяцем. Настраивал свои гусли исходя из совмещения частот своего подсознания и окружающей среды, куда обязательно входили частоты и Земли, и помещения, и детей. По сути, он находил общий резонанс на свой слух. По сути всё притягивалось в один лад. И затем по этому ладу проигрывались гармоничные произведения, через речь передавались образы, связанные в сюжет произведения. Через образное произведение привлекалось внимание слушателей, затем нагнетались переживания и эмоции. В результате чего происходила банальная правка подсознания у детей именно правка чистая, природная с алгоритмиками от ВВИ. Дети получали в соё подсознание те алгоритмы, которые были праведные, которые резонировали с природой, в естественном упорядочивании. Слушатели входили в полевой контакт с исполнителем, и их подсознание подстраивалось и принимало всё то, что имел жрец у себя в психике. По сути, происходила настройка нравственности. Настройка путей обработки информации в психике детей.
Такие слушания музыкальных рассказов происходили несколько раз в течении 40 дней, после чего полевые алгоритмы закреплялись в биологическом виде в виде нейронно – синаптических связях головного мозга. В дальнейшем, грубо говоря, обработанные таким методом люди, имели всю свою жизнь чистую Совесть. К тому же у них было развито чувство Меры чувство Гармонии. В том числе и все необходимые добронравные стереотипы поведения, которые накопили предки и которые запечатлели, таким образом, в культуре.
Физик Готфрид Лейбниц как-то сказал фразу
«Музыка это бессознательное упражнение души в арифметике»
Человек практически на автомате постоянно воспроизводит разные эмоции, которые он размеривает на положительные и отрицательные чувствования, которые затем соотносит с тем, от чего они произошли. К примеру, какая музыка идёт – гармоничная или нет, какие цвета и линии на картине – приятные или нет, запахи, мысли и так далее.
То есть, у человека есть некий внутренний механизм, благодаря которому он может различать хорошее от плохого. Где хорошее это гармоничное и в лад, а плохое это хаос и разлад.
И самое интересное, что весь этот механизм подчинён неким математическим законам и часть из них, как раз можно вывести и через музыкальный лад.
При этом весь обобщающий и полноценные камертон, вся совокупность всевозможных законов находится в нас самих, а именно в возможности иметь связь с ВВИ и постоянное взаимодействие с различными Эфироворотами.
И это ещё раз доказывает неразрывную и постоянную нашу связь с ВВИ, которую мы даже не осознаём, но результат её работы постоянно ощущаем через чувство Меры, Совесть, Интуицию, Любовь. И по сути, это такие же механизмы определения Лада и Гармонии как в музыке, только в более сложной форме, где настройка на эталонную ноту «ЛЯ» как в музыке, происходит также, только уже на эталонную ноту от ВВИ.
Но вернёмся к музыке и звуковому ладу.
Советую прочитать полностью небольшую статью.
/201_газорян Магия Звука/в рекомендуемой литературе.
Ниже, будет приведён лишь отрывок, для понимания именно сути лада, дабы вы могли уловить необходимую обобщающую связь.
Возьмем число сто. Не сто каких-то предметов, а просто число сто. Его можно выразить и по-другому: десять десятков. Если для наглядности мы положим перед собой метровую линейку, то увидим, что десятки обозначены более длинными черточками. Это как бы каркас, в котором размещаются черточки поменьше — единицы.
Для чего мы вспомнили сведения, знакомые нам еще с первого класса? Чтобы сравнить с музыкальным звукорядом. То количество звуков, которыми мы располагаем в музыке, тоже имеет свой каркас — делится на октавы.
В арифметической сотне каждое круглое число завершает предыдущий десяток и служит точкой отсчета для нового. А в музыкальном звукоряде каждый восьмой звук завершает одну октаву и открывает следующую. Отсюда и значение слова «октава» — восьмой.
В арифметике счет десятками имеет известное всем объяснение: он произошел от десяти пальцев на руках. Музыкальная октава тоже имеет природное происхождение, в основе которого лежит слух человека. Как пальцы определили границы десятков, так и наше ухо определило границы октав.
Вот как это получилось.
Допустим, мы слышим звук с какой-то определенной частотой. Если вслед за ним мы услышим звук с частотой ровно вдвое больше, то он покажется нам хоть и выше предыдущего, но очень похожим на него по восприятию. Ухо, сравнивая эти два звука, наделяет их одним качеством. Причем они настолько близки по характеру, что, если взять их одновременно, мы услышим не два звука, а один. Естественно, не имело смысла давать разные названия столь похожим звукам, поэтому с каждым удвоением частоты название повторяется. Например, звуки с частотами 55, 110, 220, 440, 880, 1760, 3520 герц называются «ля». В каких бы комбинациях мы ни брали одновременно две, три, четыре из этих частот или хоть все вместе, в любом случае мы будем слышать один звук, а не сочетание разных звуков.
Не удивительно, что все они имеют одно название.
Но суть, конечно, не столько в названиях, сколько в том, что каждая из этих частот совершенно естественно, сообразуясь с нашим слухом, завершает одну октаву и открывает другую. Если мы построим такой же ряд частот для «ре» или «ми», числа получатся другими, но все равно каждая следующая частота будет удваиваться, завершая одну октаву и открывая другую. Сейчас началом каждой октавы принято считать звук «до», а когда-то считался звук «ля», и в буквенном обозначении нот это сохранилось до сих пор: «ля» выражается латинской буквой А, потом идут В, С и так далее. От старого исчисления сохранилась и эталонная нота: за основу берется звук «ля» первой октавы, частота которого на всех инструментах должна быть равна 440 герцам.
Вернемся к нашему хоть и грубому, но наглядному сравнению с метровой линейкой. Каждый дециметр состоит из десяти сантиметров, и если мы назовем, например, пятерку, находящуюся в третьем десятке, сразу станет ясно, что имеется в виду число двадцать пять. А если назвать «ля» третьей октавы, то сразу же можно найти на клавиатуре фортепиано единственный звук из восьми с таким же названием.
Отсюда вытекает следующий вопрос.
Ясно, что десять единиц внутри десятка — вещь совершенно естественная, как и десять пальцев на руках. А вот откуда внутри октавы семь нот, а не десять, не пятьдесят, не сто? Внутри второй октавы, например, мы, могли бы различить по высоте даже полтораста звуков. Но их всего семь, как и в любой другой. Оказывается, для музыки семь звуков внутри октавы такая же естественная вещь, как десять пальцев на руках для арифметики. Уже тетива самого первого лука, колеблясь после выстрела, давала готовым тот набор музыкальных звуков, которыми мы почти без изменения пользуемся до сих пор.
С точки зрения физики тетива и струна — одно и то же. Да и сделал человек струну, обратив внимание на свойства тетивы. При этом, звучащая струна колеблется не только целиком, но одновременно и половинками, третями, четвертями и так далее. Подойдем теперь к этому явлению с арифметической стороны. Половинки колеблются вдвое чаще, чем целая струна, трети — втрое, четверти — вчетверо. Словом, во сколько раз меньше колеблющаяся часть струны, во столько же раз больше частота ее колебаний.
Природный звукоряд. В верхнем ряду показаны доли звучащей струны, а в нижнем — число колебаний, которое дает каждая доля, если целая струна дает 24 колебания в секунду. Квадратиками отмечены удваивающиеся числа, начиная от 24.
Допустим, вся струна колеблется с частотой 24 герца (это первая ячейка в первой колонке). Высчитывая колебания долей вплоть до шестнадцатых, мы получим ряд чисел, показанных в таблице. Эта последовательность частот так и называется — натуральный, то есть природный, звукоряд.
Надеюсь, вы уже заметили появившуюся здесь аналогию с нашим кругом, который был разбит на 16 равных частей. Каждая, из которой была равна – пяди.
И так продолжим... Начальное число 24 мы выбрали произвольно, чтобы удобнее было считать. При любой другой исходной частоте соотношения получатся одинаковыми, вы можете, если захотите, проверить это. И вообще в музыке важны, прежде всего, соотношения частот, а не их абсолютные данные, соотношения звуков между собой, а не численные выражения каждого звука. Это легко доказывается: некоторые песни вы наверняка слышали в исполнении и тенора, и баритона, при этом менялись абсолютные частоты звуков, могло измениться и ваше впечатление от разных голосов, но ни на йоту не исказилась мелодия, потому что соотношения ее звуков по высоте остались прежними.
Итак, колеблющаяся струна дала нам природный звукоряд. Надо уяснить, что природный звукоряд совершенно одинаков и для тетивы, и для струны, и для пустотелого ствола дерева, и для фанфары и вообще для любого предмета для извлечения звука.
Присмотримся к нему внимательнее.
Прежде всего, определим границы октав, то есть отметим удваивающиеся числа. Это будут частоты, кроме начальной 24, которая служит левой границей, 48, 96, 192, 384. Между 24 и 48 никаких других частот нет. Между 48 и 96 появилась частота 72. Между 96 и 192 — три частоты. А между 192 и 384 — уже полная природная октава, то есть тот звуковой материал, который не нужно было и выбирать — он дан готовым.
Возникает вопрос, с виду вроде бы малосущественный, но, по сути, очень важный. Почему мы ограничили натуральный звукоряд шестнадцатью элементами? Ведь струна, если иметь в виду идеальное физическое тело, может колебаться бесконечно малыми долями, а не только вплоть до шестнадцатых. Значит, и ряд теоретически можно продолжать бесконечно.
На этот вопрос можно было бы ответить очень просто. Например, так: реальная струна отличается от идеальной тем, что имеет толщину, плотность и предельную длин. Поэтому у нас имеется, и ограниченное число колеблющихся долей. Или так: ни на одном духовом инструменте не удается поделить колеблющийся в нем воздух больше чем на шестнадцать долей.
Но действительный ответ выглядит серьезнее.
Дело в том, что существование натурального звукоряда стало известно гораздо позже, чем оформился определенный строй музыкальных инструментов. Человек, пока еще ничего не зная о подарке природы, интуитивно подстраивал струны между собой так, чтобы они создавали благозвучие. Если инструмент был оснащен грифом, то гриф этот поначалу делался гладким, без порожков, и музыкант просто скользил пальцем по струне как угодно. Но потом он нащупал точки, где звуки получались наиболее естественными, и оснастил эти места грифа порожками. И вот, когда люди открыли природный звукоряд, изучили его и сравнили с тем, что бытовал у музыкантов, оказалось, что полная природная октава, образуемая девятью последними частотами из шестнадцати, почти точно совпадает с октавой, найденной музыкантами самостоятельно. Ухо опередило научные исследования, и получается, что человек, занимаясь музыкой, и в самом деле бессознательно упражнялся в арифметике!
Далее музыканты обратили внимание на то, что сочетания некоторых трех звуков между собой воспринимаются особенно естественно и приятно. Потом выяснилось, что это были частоты, относящиеся друг к другу как 4:5:6. В природной октаве есть только одно такое сочетание — в нашем примере это 192:240:288.
Далее по мере увеличения частоты и количества октав в природном музыкальном звукоряде он превращался в сплошную цепь возможных приятных для слуха трезвучий если соблюдались соотношения частот 4:5:6.
Этот ряд, в разных странах называется хоть и по-разному, но удивительно схоже: в переводе на русский язык получается «согласие», «порядок», «стройность» и даже «мир». А в самом русском языке такая упорядоченная последовательность звуков называется прекрасным словом «лад».
Что придумал Пифагор
Все знают, что он был ученым и, в частности, автором знаменитой теоремы. А то, что он был еще и блестящим музыкантом, известно не так широко. Сочетание этих дарований позволило Пифагору первым догадаться о существовании природного звукоряда. Но надо было еще доказать это. Пифагор построил для своих экспериментов полу-инструмент, полу-прибор — монохорд. Это был продолговатый ящик с натянутой поверх него струной. Под струной, на верхней крышке ящика, Пифагор расчертил шкалу, чтобы удобнее было зрительно делить струну на части. Множество опытов проделал Пифагор с монохордом и в конце концов описал математически поведение звучащей струны. Опыты Пифагора легли в основу науки, которую мы называем сейчас музыкальной акустикой.
Пифагору принадлежит и математическое объяснение основ гармонии. Следуя собственной теории совершенства малых чисел, он определял суть гармонии так: наиболее естественно воспринимаются ухом частоты, которые находятся между собой в простых числовых соотношениях. Вот откуда и октава 1:2, и трезвучие 4:5:6.
По сути, задолго до Пифагора, наши предки всё это уже знали и, к примеру, обнаружив такую же зависимость допустим на гуслях и обобщив их с другими знаниями об окружающем мире, они и создали пядевую систему мер для измерений, строительства и любого творчества вообще.
Эти знания были вшиты в нашу культуру, и поэтому она до сих пор ещё может сопротивляться всему импортному и вредному, хотя с каждым поколением шансы на победу уменьшаются катастрофически, так как идёт полномасштабное забвение и ликвидация всего праведного в нашем обществе.
Отголоски тех знаний постоянно прорываются и примеров великое множество, и мы всё это видим в наших изобретениях, открытиях, музыки и так далее.
Неизвестно, или по наитию или по посвящению, к примеру, даже Пушкин писал, стихи октавами и выводил уже словами трезвучие и резонанс, добиваясь до сих пор непонятного для всех и притягательного звучания его стихов.
По сути, вот мы и вышли на основу пядевой системы мер – смотрим внизу рисунки и имеем по аналогии – рисунок «а» это природный звуковой ряд, и ниже – рисунок «б» мой личный пядевый ряд о котором шла речь ранее.
Рис. а
Рис. б
В затемненных ячейках находятся удваиваемые числа по порядку слева на право.
То есть мы вышли на почти все главные правила этой системы. Вышли на полный шестнадцатеричный круг, составленный по принципу увеличения следующего числа на начальную мерную величину, на обязательную кратность двум. И вышли на привязку к разным трем мерным саженям в строительстве, когда надо различать вред или пользу от возможного резонанса и стоячих волн и о чём будет идти речь дополнительно.
Теперь вернёмся к моей личной пядевой таблице и найдём в ней внешний Лад через соотношения (4 / 5), и (5 / 6), т. е. 4:5:6.
Для начала определим границы геометрической октавы. Наша задача чтобы между числовыми удвоениями (затемненные ячейки) могла расположиться вся октава из восьми чисел, дабы в этом промежутке могли запросто расположиться все три частоты для резонанса и лада в соотношениях 4: 5: 6.
Смотрим рисунок природного звукоряда и затемненные ячейки
Первая частота 24, удваиваем и получаем – 48, далее
48, удваиваем и получаем – 96
96, удваиваем и получаем – 192
192, удваиваем и получаем – 384
В итоге мы видим нарисовавшийся вариант между частотами 192 и 384 в виде полной октавы из восьми чисел, в которой мы можем найти тризвучие и лад по известным соотношениям (4/5 и 5/6).
192/240 = 4/5 = 0,8
240/288 = 5/6 = 0,8333(3)
Получаем три частоты, которые совместно дают резонанс, созвучие и лад
192 – 240 – 288
Все другие комбинации в этой октаве не увенчаются успехом.
Мы имеем октаву и полный единственный лад.
В музыкальных произведениях как раз и добиваются именно этого, дабы создать приятное на слух созвучие, притягивая другие октавы и намеренно через предварительный хаос, подводят слушателя именно на созвучие. При наступлении, которого человек и испытывает эмоцию удовольствия как результат нахождения пути к гармонии из созданного звукового беспорядка.
По приведенной выше методике мы находим и геометрический лад в моём личном пядевом ряду и круге.
Имеем полную октаву с 104 по 208 и далее
104/130 = 4/5 = 0,8
130/156 = 5/6 = 0,8333(3)
Получаем три длины, которые совместно дают резонанс, созвучие и лад
104 130 156
В итоге получаем строительно-резонансный лад, если будем использовать для этого соотношение приведенных длин и распределение их по высоте, ширине, длине в нашем трёх мерном измерении.
Так же всё это можно видеть и в нашем круге.
Но самое интересное, что лад существует и ранее на числах 52, 65, 78, и их банальное увеличение на два будет, всегда соотносится с ладом до бесконечности.
104, 130, 156.
208, 260, 312.
Но вся фишка в том, что расстояния 104, 130, 156, мы имеем в разбеге именно в полной октаве. И поэтому уже можем комбинировать со всеми остальными частями в октав е, как, к примеру, когда композитор пишет музыку, используя все клавиши своей музыкальной октавы для связи и нахождения близ лежащих созвучий в других октавах. Так как любой частоте незадействованной в резонансе в родной октаве есть резонирующая в лад частота из другой полной октавы. По сути, зная эти правила можно строить и творить не только здания, но и всё что угодно, и всё это может удовлетворять практически любым желаниям и требованиям, которые даже трудно сейчас представить.
По сути, настоящий творец получает личный инструмент (рояль), в любых областях трех мерного мира с клавишами, к примеру, от 104 до 832, где каждая клавиша отличается от другой (моём случае на 13) и где, соотнося по указанным правилам можно творить гармонию. Любую гармонию, как в музыке, подбирая разнообразные созвучия.
Поэтому именно за мерные сажени брались длины именно лада из полной октавы и в нашем случае это из промежутка от 104 до 208.
До нас, поэтому и дошло самоназвание «сажень» и она равна
12 мерной пяди – 13 * 12 = 156. То есть третьей последней по счёту частоте –
как совместная часть со светом, дающая жизнь через резонанс земной.
А первая часть (104) была названа столбец – мол, с неё начинается резонансный столб и на рисунке в круге она тоже показана как столбик, от верха в низ, это как некий «звуковой» барьер перед резонансом, как некая ось как некий изначальный поток.
Средняя часть лада (130) была названа посохом витым, скорее всего как посох связывает человека и землю, так и здесь идёт связь двух предыдущих в одно целое и не просто связь, а связь витая резонансная и Эфироворотная.
По сути, мы получили лад строительный, творческий.
И если использовать эти размеры, соотнеся их к высоте к ширине и к длине, то наша, к примеру, постройка будет банально «звучать». В ней будут образовываться разные резонансы и стоячие волны. К примеру, для церквей это усиление полевых воздействий, для печей это поддержание огня неимоверно долго.
А вот для дома и жизни, здесь всё наоборот, так как стоячие волны и резонансы могут навредить. Так как человек это сумма разнообразных резонансов органов и клеток, которые работают на своих частотах и если эти частоты разгонять безмерно разными резонансами и стоячими волнами, то будет беда общему организму. Поэтому, жилые дома строились по-другому. И для строительства брали сажени, которые наоборот, не создавали стоячих волн по правилам, о которых шла речь выше. Исходя из этих правил, сажени выбирались иррациональные и учитывался и внешний размер и внутренний и толщина стен, дабы дом был и защитным и живым и без вредных резонансов.
Рассмотрим небольшую схему – окружающий мир, жилище человека и человека в нём.
По большому счёту для полноценной жизни человек должен постоянно получать ЭЭ жизни из окружающей среды. Следовательно, его дом должен быть прозрачен для таких Элементов Эфира. И в тоже время он должен иметь защитные функции от других ЭЭ, которые могут ему навредить. К примеру, – защита от холода, жары, ветра и так далее.
При этом, жилище человека должно быть прозрачным для ЭЭ жизни дабы дом не создавал преград именно для необходимых ЭЭ жизни, которые нужны для регенерации тела на клеточном уровне, что обуславливает долгожительство индивида и поэтому нашими предками был выбран материал для дома именно живой – а это дерево или солома.
Человек по своей сути резонансное соединение и он имеет свою резонансную обобщающую гармонию и частоту. Вследствие этого, если его окружение, к примеру, в доме будет соотноситься по этим частотам, то может возникнуть и совместный резонанс, и последующее разрушение всей живой сборки, из-за образовавшихся в помещении стоячих волн. Поэтому дом своим внутренними размерами не должен быть к этому предрасположен.
Вывод:
Жилой дом должен защищать человека от вредных воздействий окружающей среды и своими внутренними размерами не входить в резонанс с телом человека.
Для этого и необходимы в строительстве разные правила и разные сажени из пядевой системы мер.
Чтобы создать барьер от окружающей среды наружные размеры брались по Вурфу или лучше сказать брались звучащие сажени. в моём случае это
(104, 130, 156, – столб, витой посох и сажень),
дабы своими свойствами «колебательного» столба они делали защитную преграду и поэтому в дом не поникали разные гадости, а он сам не выпускал, к примеру, тепло зимой и прохладу летом.
А внутренний объём помещения за вычетом необходимой толщины стен выводили с использованием иррациональных саженей, как уже указывалось выше через очень простые методы, которые были всегда под рукой.
В моём случае сажень равна – 156, то исходя из выше сказанного, внутренние размеры дома я должен выводить через:
1. Сажень для высоты = Косой сажени = 220,61
2. Сажень для ширины = 191,5
3. Сажень для длины = 246. 64
Для внутренних помещений, также использовались разные сажени. Помещения для жизни должны быть нейтральными, и они должны не создавать стоячих волн, поэтому использовались иррациональные сажени.
Как в любом пространстве есть продольные и поперечные волны, так и в кубиках дома и комнат могут создаваться, но уже стоячие продольные и поперечные резонансы волн. Для уменьшения вредных воздействий закруглялись углы помещений и делались арки.
Комбинируя разные сажени, мастер так создавал внутренний объём и расположение главных предметов утвари, что место для сна однозначно было безопасным, а места возникновения вредных стоячих волн минимизировались или наоборот использовались для соответствующей надобности.
К примеру, помещения для кладовок, где хранились продукты, как раз были сделаны в резонанс. Особое отношение было к печке, она делалась изнутри в созвучие и в лад именно для резонанса. Если внутренний объём печки, где горел огонь, будет создан из звучащих саженей, то естественно и огонь будет дольше поддерживаться и общее тепло в печи. Следовательно, сложить хорошую печь, это большая наука, дабы она не просто грела, а по всей, как говорится, науке держала бы тепло неимоверно долгот. Так как её конструкция генерировала бы стоячие внутренние волны и резонансы, которые помогали плазме огня существовать.
Используя эти свойства, строились и ледники и бани. Бани вообще делали живыми и «прозрачными» для ЭЭ и поэтому в них и рожали, дабы родившийся ребенок имел природную связь сразу с ВВИ.
По особым правилам делались сооружения, куда люди ходили именно «правиться», править свою психику и энергетически подзаряжаться от необходимых Элементов Эфира. То есть, задача этих сооружений была усилить всё лучшее и передать это всё лучшее именно человеку.
А вот в последнее время, современные церкви сооружали для других задач, не для связи с ВВИ, а для связи с религиозными полевыми протезами. При этом размеры мерного инструмента для строительства подгоняли под местность.
Например, находили через лозоходство или другими способами лини Хартмана или другие указатели именно на непатогенное место без отрицательных внешних воздействий. Затем, вычислив границы этого места, брались начальные, пропорциональные пяди и сажени, так чтобы не было дисбаланса с внешней средой, а наоборот было бы общее усиление и лад по внешнему объёму и внутреннему объёму.
По сути, любой источник (мысль человека) усиливалась, входила в резонанс и далее уже исходя из задач и форм купола, либо шла связь с ВВИ или с религиозным Эгрегором.
Про Эгрегоры подробнее будет рассказано позже.
То есть, любая церковь исполняла роль приёмника и усилителя, торсионных полей и связи. В наше время, практически идёт связь только с разнообразными Эгрегорами. А в большинстве случаев вообще нет никакой связи, так как церкви строят вообще без всего того, что было сказано выше.
И даже соблюдая устоявшиеся веками правила строительства, но без познания сути, в большинстве случаев допускались разнообразные отклонения. Которые на первый взгляд не ведут к архитектурным ошибкам, но которые в корне меняют суть построенного предмета.