Появляются новые школы:
Школа царских мастеров при оружейной палате (Ушаков)
Строгановская школа
Школа Троице- Сергиевой лавры
Ярославскаяшкола
Следствием укрепления Русского централизованного государства на протяжении XVI века явился рост национального самосознания. Сложение и укрепление самодержавия сопровождалось все большим обострением социальных противоречий. Окрепшее государство стремилось регламентировать все формы идеологии; церковные соборы выносили свои решения и по вопросам искусства.
В постановлениях так называемого Стоглавого собора 1551 года от иконописцев требовалось строгое следование утвержденным церковной властью иконописным древним образцам и подлинникам, одобренным церковью схематическим прорисям изображения того или иного иконописного сюжета. Вводился строгий надзор церкви не только над иконописью, но и над самими иконописцами.
Той же задаче служила и организация художественных мастерских, в которых регламентировалась частная жизнь художников, их поведение. Царский и митрополичий дворы в Москве стягивают из провинции все сколько-нибудь значительные художественные силы. При этом столичное искусство становится все более официальным, теряет эпический характер и связь с народным творчеством.
В то же время в провинциях, по деревням и селам развивается иконописное ремесло народных художников, зачастую не имевших специальной подготовки. Светская и церковная власть преследовала подобных мастеров. Однако, несмотря на эти гонения, влияние местных школ проникало даже в столичное искусство.
Среди икон первой трети ХVI века житийная икона князей Владимира, Бориса и Глеба (ГТГ) еще во многом связана с традициями искусства Дионисия. В XVI веке житийные иконы получают особенно широкое распространение. В среднике изображены князь Владимир в царской короне и его младшие сыновья Борис и Глеб. Средник окружают шестнадцать клейм
Три иконы, написанные в 20-х—30-х годах XVI века и составлявшие прежде единую композицию. Одна из них «Притча о слепце и хромце » (ГРМ). Для икон XVI века, особенно тех, что были написаны в середине столетия в годы царствования Ивана Грозного, характерны сложные символические композиции, которые определяют понятием "иконы-притчи". В средней части иконы представлены несколько эпизодов: Христос (по тексту — хозяин сада), посадив виноград, нанимает слепца и хромца сторожить его и изгоняет их после того как они, нарушив запрет, пробрались в сад и обобрали его. В нижней части иконы — изгнание согрешивших и наказание их "во внешней мученья темнице", отделение души от тела. Вверху Христос "во славе" в окружении архангелов судит хромца и слепца. Под образами хромца и слепца подразумеваются душа и тело человека. Размышлениям средневекового автора о соотношении духовного и телесного, небесного и земного, возвышенного и низкого в человеческой жизни посвящено живописное произведение. В другой иконе — «Видение Иоанна Лествичника» (ГРМ) — не без юмора изображены монахи, торопливо взбирающиеся вверх по ведущей на небо лестнице или стремительно летящие вниз головой в самое адское пекло. В иконе «Видение Евлогия » (ГРМ) изображено, как во время богослужения, совершаемого монахами, в церкви «незримо» присутствуют ангелы. В иконе множество фигур. Эта многолюдность становится одной из характернейших черт иконописи XVI века. Богослужение представлено на фоне высокого белого храма. Изображение подобного храма с конца XV века все чаще появляется на фоне икон и фресок.
Самая ранняя из дошедших до нас Московских росписей XVI века— фрески Благовещенского собора Московского К р е м л я, исполненные в 1508 году артелью художников во главе с сыном Дионисия — Феодосием. Они неоднократно поновлялись и записывались. В наше время после систематической расчистки была восстановлена почти вся роспись. Фрески расположены в четыре ряда. Пятый, нижний ряд занят изображением орнаментальных полотенец. Художники следовали старой традиции. Необычно только обилие композиций, посвященных сценам Апокалипсиса. В росписи можно обнаружить еще одну тему, тему преемственности власти московских князей от князей киевских и от византийских императоров.
Некоторые отголоски дионисиевского искусства сохраняются и в росписи Смоленского собора Новодевичьего монастыря. Поновленная и дополненная в конце XVI века при Борисе Годунове, в основной своей части она, по-видимому, выполнена между 1526—1530 годами, вскоре после окончания строительства собора. Собор, возведенный по заказу Василия III, был посвящен победе русских в войне за освобождение Смоленска из-под польско-литовского владычества. В росписи тема военного триумфа проходит как основная. С этим связано изображение Одигитрии Смоленской, которая почиталась как икона, дарующая победу. В конхе главной апсиды помещена композиция «Покров Богоматери»; она вводит вторую тему— тему триумфа русской государственности. Во фресках изображены многие русские святые.
Более сложная система складывается в стенописи Успенского собора Успенского монастыря в Свияжске под Казанью, расписанного в 1561 году. В своде купола представлено так называемое «Отечество» богословски осложненный вариант «Троицы». В следующем цикле рассказана история земной жизни Христа и Богородицы. В алтаре обычная композиция «Евхаристия» впервые заменена изображением так называемого Великого выхода, куда включены портреты Ивана Грозного, митрополита Макария и настоятеля монастыря Германа. Знаменательно включение портретных изображений современных государственных и церковных деятелей.
Кроме этих трех больших фресковых циклов, от первой половины XVI века сохранились интересная роспись шатровой церкви Александровской слободы и фрагменты фресок церкви Чуда архангела Михаила Чудова монастыря Московского Кремля.
Второй половиной века датируется ф р е с к а, изображающая с в я т о г о Трифона на коне с наружной стены церкви Трифона в Напрудном в Москве (ГТГ).
Для XVI века характерно распространение наряду с церковными светских росписей. В 1547—1552 годах была расписана так называемая Золотая царицына палата Кремлевского дворца в Москве. К сожалению, роспись эта не сохранилась, известно лишь подробное описание ее, составленное в 1672 году Симоном Ушаковым. Одно из главных мест в ней было отведено композиции на сюжеты «Сказания о князьях Владимирских», сочиненного в конце XV века.
Большую икону «Церковь воинствующая », имеющую также второе название «Благословенно воинство » (середина XVI века, ГТГ)можно причислить к историко-аллегорическому жанру. На ней представлен триумф русского воинства, победившего Казанское царство; ряды всадников, с копьями и хоругвями направляются к Богоматери, торжественно восседающей на троне в раю; навстречу им стремительно летят ангелы с победными венцами в протянутых руках. Возглавляет войско покровитель воинов —архангел Михаил, скачущий на крылатом коне, за ним следует стройный юноша — всадник со знаменем в руках, по всей вероятности, молодой Иван IV; в средней группе окруженный пехотинцами едет на коне византийский император Константин в короне и с крестом в руках, за ним — Борис и Глеб. В иконе сделана попытка нового пространственного решения — по гористой местности тремя длинными вереницами проходят войска, однако художнику не удалось передать трехмерное пространство: фигуры расположены поясами, друг над другом.
После московского пожара 1547 года для поновления и написания заново икон для кремлевских соборов была вызвана в Москву наряду с другими мастерами группа псковских художников — Останя, Яков, Михаил, Як у ш к а и Семен Высокий Глаголь. Им предложили по образцам Троице-Сергиева и Симонова монастырей написать иконы в Благовещенский собор. Наблюдать за их работой поручили священнику Благовещенского собора Сильвестру, воспитателю царя Ивана IV. Сохранились из этих икон только три — разделенная на семьдесят клейм икона «Страсти Господни в евангельских притчах », «Обновление храма Воскресения » и так называемая четырехчастная икона (Благовещенский собор Московского Кремля), поражающая аллегорической сложностью богословского сюжета. В четырех клеймах иконы, очень измельченных и запутанных по композиции, представлен догмат о троичности божества. Здесь — и небесная сфера с возлежащим на ложе богом Саваофом, и Христос в образе воина с мечом в руках, сидящий на перекладине креста, и смерть в виде скелета верхом на фантастическом звере, и молящиеся цари, святители и народ. Все это перемежается с изображением евангельских и библейских сцен. Такой запутанной богословской символики до сих пор не знала древнерусская живопись. В связи с этой иконой возникло целое дело, разбиравшееся на соборе 1553—1554 годов.
Собор разрешил изображать на иконах живых лиц — «цари и князи и святители и народи», разрешил и аллегорические сюжеты. Собор признал так же право на существование особого «бытийного письма» (иначе – исторических сюжетов).
Все большее распространение в XVI веке приобретает миниатюра. В ней особенно ярко проявляется интерес к подробному повествованию, изображению бытовых сцен и деталей. Влияние художественного языка миниатюры сказалось в иконописи и даже во фреске.
Очень интересно Лицевое Евангелие 1507 года, написанное и украшенное миниатюрами по заказу боярина Ивана Ивановича Третьякова (ГПБ). Четыре миниатюры этого евангелия, изображающие евангелистов, были исполнены художником Феодосием — сыном Дионисия — за год до росписи Благовещенского собора. Они привлекают изяществом рисунка и богатством красиво подобранных и густо наложенных цветов. Фон миниатюр украшен тонким золотым орнаментом, в который мастерски вплетаются надписи с именами евангелистов. Обрамление миниатюр дано в виде густо орнаментированной трехлопастной арки, покоящейся на двух витых колонках с барашками вместо капителей.
Миниатюры Феодосия вызвали ряд подражаний. Наиболее интересное из них — миниатюра Лицевого евангелия, исполненного в Троице-Сергиевой лавре Исааком Биревым (1531, ГБЛ). Евангелие замечательно также орнаментацией, заставками и инициалами, в которых использованы мотивы вьющейся листвы; в дальнейшем они составили основу «широколиственного» орнамента первопечатных изданий Ивана Федорова.
К 20-м годам XVI века относится иллюстрированное «Житие Бориса и Глеба» (Архив Ленинградского отделения Института истории Академии наук СССР). К числу наиболее характерных для XVI века миниатюр принадлежат и иллюстрации к «Житию Нифонта» (ГИМ, ил. 85). В них впервые отчетливо звучит незнакомая русскому искусству предыдущего периода тема одинокого, слабого человека, затерянного среди враждебного ему мира и постоянно искушаемого дьяволом.
Будущий московский митрополит Макарий, занимавший с 1526 по 1542 год новгородскую архиепископскую кафедру, предпринял большую работу по собиранию всех известных тогда житий святых, с целью объединить их в сводном труде «Великие Четии-Минеи ». Макарий стремился привлечь к этой работе лучших писателей, писцов и художников. Многими миниатюрами был украшен том «Четиих- Миней» за август. В этот же том была вставлена и иллюстрированная рукопись «Христианской топографии » Козьмы Индикоплоц (ГИМ). Макарьевские миниатюры не отличаются единством стиля. Некоторые из них сделаны в плотной иконописной манере гуашью, яркими красками, с обилием орнамента и золота, другие, напротив, представляют собой только слегка подцвеченный бледными и тусклыми красками рисунок. Большую наблюдательность обнаруживают художники в миниатюрах к рукописи Козьмы Индикоплова, главным образом в иллюстрациях к географическим описаниям, таким, например, как «Сбор орехоб в Индии», «Морские звери», «Охота на бобра» и другие.
Подобно сборнику «Великие Четии-Минеи», сводным трудом был и созданный в 60-х—70-х годах XVI века «Лицевой летописный сво д », иллюстрированный огромным числом (около 16 000) рисунковМиниатюры представляют скорее историко-культурныйг чем художественный интерес.
В середине XVI века в Москве вместе с первыми печатными книгами появилась и гравюра на дереве (ксилография).
Уже первая русская книга — Евангелие 1556 года, — отпечатанная в анонимной московской типографии, предшествовавшей типографии Ивана Федорова, была украшена прямоугольной заставкой с изображением пишущего апостола Матфея в центре и красивым лиственным орнаментом по краям. Эта заставка является первой русской гравюрой. Архитектурное обрамление отдельных изображений, богатейший растительный орнамент заставок и инициалов придают русским первопечатным книгам XVI столетия нарядный и внушительный вид. Особенно выделяется в этом «Апостол » (1564), напечатанный в Москве Иваном Федоровым и Петром Мстиславцем. Изображение евангелиста Луки, помещенное в этом издании, принадлежит к числу наиболее интересных гравюр XVI века. Последователем Ивана Федорова, значительно содействовавшим дальнейшему развитию русской книжной гравюры, явился Андроник Тимофеев Невежа. В живописи конца XVI века намечается архаизирующее течение, выразившееся в стремлении возродить традиции дионисиев- ского искусства. Оно получило название годуновской школы, поскольку наиболее ярко проявились в произведениях, связанных с именем царя Бориса Годунова. Одним из характерных примеров живописи годуновской школы можно считать ту часть росписи Смоленского собора Новодевичьего монастыря, которая датируется концом XVI века.
В те же годы возникает совершенно иное направление — так называемая строгановская школа, получившая название по имени Строгановых, именитых людей, владевших огромными денежными и земельными богатствами. Правда, лучшие мастера этой школы, по-видимому, были московскими художниками, работавшими одновременно и в царских мастерских. Наиболее известные из них — Прокопий Чирин (умер в 1621 /23), Никита, Назар и й, Федор и Истома Савины, Сте- фан Арефьев, Емельян Москвитин и некоторые другие. Произведения этих мастеров ясно различаются индивидуальным почерком, но всем им присущи манерность, изощренная тонкость письма, обилие золота в орнаменте и деталях.
Особенно мастерски исполнены иконы Прокопием Чириным. Очень небольшие по размерам, они представляют собой не столько моленные образы, сколько драгоценные миниатюры, рассчитанные на внимательное разглядывание на близком расстоянии. На иконе «Н и к и т а - в о и н » (1593, ГТГ) тонкая, хрупкая фигура святого помещена с краю. Хрупкий и слабый, с подгибающимися коленями, затерянный в пустоте темного фона, он очень далек от героических образов русского искусства XI—XV веков.
При всей ограниченности искусства строгановских мастеров их заслугой явилось то, что они впервые в истории древнерусской живописи открыли красоту и поэтичность пейзажа. На фонах многих из их икон развернуты сказочные пейзажные панорамы, с золотой листвой деревьев, с холмами, поросшими травами и цветами, с извилистыми серебристыми реками, со множеством зверей и птиц. Особенно изысканна в этом отношении икона 20-х-30-х годов XVII века, изображающая Иоанна Предтечу в пустыне (ГТГ), представленного в окружении пейзажа, со сценами из жития.
В русской культуре XVII века сталкиваются две исключающие друг друга тенденции. С одной стороны, в эту эпоху сказывается, стремление вырваться из-под гнета устаревших традиций, проявившееся в жажде знаний, в поисках новых нравственных норм, новых сюжетов и новых светских жанров в литературе и искусстве. С другой стороны, предпринимаются упорные попытки превратить традицию в обязательную догму, сохранить старое, освященное преданием, во всей его неприкосновенности.
Противоречия культурного развития XVII века усугублялись церковным расколом, который вскоре потерял характер внутрицерковной борьбы и превратился в широкое социальное движение.
Споры раскольников с официальной церковью в области искусства вылились в форму борьбы двух эстетических воззрений. Сторонники нового, во главе которых стояли царский «жалованный» иконописец Симон Ушаков и друг его Иосиф Владимиров, пытались перейти в оценке иконописи к эстетическим критериям. Они выдвигали к тому же новый для древнерусского искусства критерий схожести. Утверждая, что художник — это тот, кто «набрасывает в образах и лицах» то, «что он видит и слышит».
Защитники традиции, напротив, всячески отстаивали свое отношение к иконе, как к предмету культа, в котором каждая черта и даже самая иконная доска священны. Изменение чего бы то ни было рассматривалось ими поэтому как святотатство. Религиозное искусство по их представлениям, не имело никакой связи с действительностью. Отсюда делался вывод, что лица святых не могут быть похожими на лица обыкновенных людей. Возглавлял это движение сторонников «темновидных» ликов протопоп Аввакум.
Определяющую роль начинает играть искусство придворное: росписи дворцовых палат, портреты, изображения родословного древа русских царей и т. д. Главная идея его — прославление царской власти.
Прогрессивное и самое яркое направление в живописи той поры связано с посадским населением и развивалось особенно интенсивно в крупных торговых городах, таких, как Ярославль. Положительное воздействие на искусство XVII века оказало народное творчество.
Живопись первой половины XVII века в значительной степени освободилась от сложной символики, характерной для XVI века, композиции стали проще и жизненнее; в них развивается повествовательность. Однако иконы и миниатюры этого времени в целом не выходят за пределы старой традиции. Особенно заметно это в иконостасе церкви Чудова монастыря в Московском Кремле (1 626) и иконе «Собор Иоанна Крестителя» (1629, ГТГ), а также в житийной иконе «Троица» (ГТГ).
Среди фресковых циклов первой половины XVII столетия выделяется роспись Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире, выполненная в 1647—1648 годах мастером Матвеевым. В ней обнаруживается сходство со строгановскими иконами начала XVII века. В росписи Княгинина монастыря складывается новая колористическая гамма, построенная на сочетании светлых, ярких и радостных тонов — зеленого, голубого, желтого и розового. В конце века это сочетание становится преобладающим в ярославских и ростовских фресках.
Интерес представляет также роспись Успенского собора Московского Кремля (1642—1643), в которой еще строго соблюдена традиционная системе расположения фресок. Живопись сильно повреждена многократными поновлениями, поэтому о характере ее можно судить лишь по некоторым фигурам. В них уже чувствуется та нарядность и даже щеголеватость, которая станет отличительной чертой фресок второй половины XVII века.
Совсем иной характер имеет выполненная в 1652—1666 годах роспись Архангельского собора (ил. 107), служившего усыпальницей московских князей. Назначение храма определило и несколько необычный сюжетный состав фресок. Большое место занимают в них деяния архангела Михаила, считавшегося покровителем русских князей. Над гробницами князей помещены их «портреты». Праздничность и яркая красочность фресок усиливают светское впечатление от всей росписи, задуманной как своеобразное выражение триумфа светской власти.
В середине XVII века, когда вновь укрепившемуся Русскому государству удалось преодолеть последствия польско-шведской интервенции, художественным центром не только Москвы, но и всей страны становится Оружейная палата. Во главе нее был поставлен один из наиболее образованных людей того времени боярин Б. М. Хитрово. Здесь сосредоточились лучшие художественные силы. Мастерам Оружейной палаты поручали подновлять и расписывать заново дворцовые палаты и церкви, писать иконы и миниатюры. При Оружейной палате состоял целый цех «знаменщиков», то есть рисовальщиков, которые создавали рисунки для икон, церковных хоругвий, полковых знамен, шитья, ювелирных изделий.
Кроме того, Оружейная палата служила чем-то вроде высшей художественной школы. Сюда приходили художники для усовершенствования своего мастерства. Все живописные работы возглавлял царский изограф Симон Ушаков. Кроме Ушакова, наиболее значительными из иконописцев Оружейной палаты были Кондратьев, Безмин, Яков Казанец, Иосиф Владимиров, Зиновьев, Никита Павлове ц, Филатов, Федор Зубов, Уланов.
Кроме русских мастеров, работали здесь и приезжие иностранцы, во многом обогащавшие творческий опыт русских художников новой техникой, новыми живописными приемами. Здесь впервые русские мастера овладели техникой масляной живописи, живописи по тафте и другими живописными техниками. Здесь же впервые сначала приглашенные иностранцы, а потом и русские мастера начали писать портреты царя, патриарха, приближенных к царю бояр. Иностранные живописцы за многие годы жизни в России настолько сжились с русской культурой, что творчество их трудно отделить от истории русского искусства XVII века. Оружейная палата сыграла большую роль в развитии русской живописи и графики второй половины XVII века, хотя созданные ее мастерами произведения порою неровны по художественному достоинству и не всегда могут быть признаны удачными.
Широкое применение нашел в Оружейной палате метод совместной работы. Так, композицию во многих иконах сочинял один художник, «знаменовавший», то есть рисовавший иконы; лики, или «личное» — наиболее ответственную ее часть, писал другой; «доличное», то есть одежды и фон — третий; траву и деревья — четвертый. При этом случалось, что в одной работе объединялись мастера различных художественных взглядов и вкусов. Зачастую это приводило к неорганичным, эклектичным решениям.
Одной из центральных фигур в русском искусстве ХVll века был, несомненно, Симон Ушаков (1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им, очевидно, в 60-х годах, «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым». Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...» Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.
Ушаков был педагогом и, видимо, умелым организатором, более тридцати лет стоявшим во главе всего русского изобразительного искусства.
Во второй половине века портрет начинает завоевывать в русском искусстве все более прочное место. От начала XVII века сохранилось несколько портретов, среди которых наибольший интерес представляют выполненные еще в иконописной манере изображения Ивана IV (Копенгаген, Датский национальный музей), царя Федора Иоанновича (ГИМ, ил. 108), князя М. Б. С к о п и н a-Ш у й с к ого (ГТГ). Сквозь иконописную схему в них уже проглядывают некоторые индивидуальные черты.
К середине века относится целый ряд портретов, написанных иностранными художниками, жившими в России. Портрет патриарха Никона. Однако более важны для истории русского искусства портреты, написанные русскими мастерами. В них художники стремились создать торжественные монументальные образы. Портрет царя Федора Алексеевича (ГИМ); в исполнении его принимал участие известный мастер Оружейной палаты Иван Безми. Значительный интерес представляют портреты царей в так называемом «Титулярнике» (1672—1673, 1678). Правда, большинство из них сделано по воображению. В этих портретах, или парсунах (изображения персон), образ человека имеет еще очень условный характер. Преобладает плоскостная, нередко декоративная трактовка; в частности особенное внимание уделяется передаче орнамента на тканях. Светотень, видно, давалась художникам еще с трудом.
В развитии монументальной живописи видное место занимают росписи церкви Троицы в Никитниках (1652—1653). Темы росписи — евангельская история, деяния апостолов, притчи. В церкви в Никитниках впервые использованы в качестве образца гравюры незадолго до того изданной в Голландии так называемой Библии Пискатора, позднее часто привлекавшиеся при написании икон и фресок. Однако они подвергнуты настолько значительной переработке, что речь может идти только об использовании иконографических схем. Созданные по инициативе богатой купеческой семьи, фрески в Никитниках и по характеру жанровых мотивов и по колористическому строю во многом предвосхищают фресковые циклы ярославских храмов конца XVII века.
Светские росписи второй половины XVII века известны только по свидетельствам современников.
В начале XVII века, когда Москва тяжело переживала «смутное время», Ярославль, стал центром бурной общественной жизни. Не теряет он своего значения и в середине века. Расположенной на Волге, на пересечении торговых дорог, этот город превращается в крупный торговый центр с многочисленным ремесленным населением и богатым купечеством. На средства этих купцов и прихожан из посадских людей строятся храмы, великолепно украшенные фресками. Вкусы заказчиков, их мирские интересы, значительная широта кругозора сказались и на сюжетном составе росписей и на их трактовке. Поэтому, хотя в большинстве случаев храмы расписывали известные московские мастера, фрески Ярославля неповторимо своеобразны; подобных им не найти в искусстве Москвы.
Ярославские циклы первой половины ХVII века роспись церкви Николы Надеина (1640). В небольших похожих на клейма иконы, просто и даже несколько примитивно рассказаны события из жизни Николы. Многие композиции обильно украшены орнаментом.
Расцвета монументальная живопись Ярославля достигла во второй половине XVII столетия. Самая значительная из всех ярославских роспись храма Ильи Пророка (ил. 111, 3) была исполнена в 1681 году группой мастеров под руководством Гурия Никитина. Наиболее интересны в ней фрески, расположенные по стенам, посвященные истории Ильи и ученика его Елисея. Тема священного писания в них зачастую претворяется в увлекательный рассказ, в котором светские моменты преобладают над религиозным содержанием.
Фрески покрывают стены храма сплошным многоцветным ковром. В стремлении к декоративности художники зачастую сплетают контуры фигур в один замысловатый узор; увлеченные орнаментом, они не только включают его в сюжетную композицию, но и создают целые орнаментальные панно.
Несколько позднее Ильинской, в 1694— 1695 годах, была расписана церковь Иоанна Предтечи в Толчкове. Выполняла роспись группа мастеров в шестнадцать человек под руководством Дмитрия Григорьевича Плеханова. Фрески этой церкви также являются выдающимся памятником монментальной живописи Ярославля, однако, исполненные по заказу прихожан, они несколько строже ильинских и по выбору сюжетов и по характеру их трактовки. Главное место отведено композиции на тему «Премудрость созда себе храм». На стенах фрески расположены в семь рядов. Три верхних посвящены притчам о святой премудрости, в среднем, основном цикле рассказано житие Иоанна Предтечи. Во фресках галерей и паперти многие изображения повторяют уже найденные ильинскими мастерами композиции.
Ярославская иконопись так же, как монументальная живопись, отличалась значительным своеобразием. Сохранилось множество превосходных ярославских икон конца столетия, и среди них такие, как житийная икона Ильи (ГТГ), икона «Благовещение» в церкви Ильи Пророка, «Вознесение» в церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. В житийной иконе Иоанна Предтечи (ГТГ, ил. 89) огромная фигура святого располагается в центре, на фоне пейзажа, где, отделенные друг от друга горками, тропинками и речками, изображены сцены из его жития. Большой интерес представляют в них архитектурные мотивы полуфантастического характера.
С ярославскими фресками могут выдержать сравнение только росписи храмов Ротова, ставшего в конце XVII века крупным художественным центром. Все три церкви Ростовского кремля — Спаса на Сенях, Воскресения и Иоанна Богослова — были расписаны по повелению ростовского митрополита Ионы Сысоевича в 1675—1680 годах.
Роспись церкви Спаса на Сенях имеет величественный, торжественно-зрелищный характер — особенно огромная композиция «Страшный суд» и сцены «Страстей».
При всей противоречивости развития изобразительного искусства XVII века основным в нем было зарождение нового художественного мировоззрения. Формируется представление о том, что задачей живописи является отражение реальной действительности. Благодаря этому небывало расширяется круг сюжетов, в религиозные композиции наряду с бытовыми сценами включается пейзаж, развиваются архитектурные мотивы, делаются попытки передать индивидуальные черты человека, появляются изображения нагого тела.
Несомненной заслугой мастеров XVII века явилось то, что они впервые в России попытались заговорить языком искусства о простом, земном человеке; историческая ограниченность их проявилась в том, что разрозненные реалистические наблюдения еще не составили в целом нового творческого метода, не выражали нового подхода художника к явлениям действительности. Это стало исторической задачей искусства последующего времени.