КИТАЙСКАЯ МУЗЫКА
Китайская музыка — одна из древнейших в мировой музыкальной культуре. Её истоки восходят к племенным песням и пляскам, которые имели ритуальный характер и достигли высокого развития уже во 2–1-м тыс. до н. э.
Большие песенно-плясовые обрядовые формы ритуального искусства, так называемые ху (посвящены сбору урожая и жертвоприношениям духам), сопровождались игрой на ударных инструментах — кожаном барабане, металлических колоколах чжун, до, нао, колокольчиках лин и др.; духовых — юэ (бамбуковая дудка), сюань (глиняная окарина) и др.
Профессиональная китайская музыка с самого начала развития тесно связанная с китайской философией, социальными особенностями китайского общества, выработала строгую оригинальную систему музыкального мышления, которая, хотя и претерпевала серьёзные исторические изменения, сохранилась до новейшего времени как целостное эстетическое явление.
Китайская музыка в процессе развития впитала в себя элементы музыкальных культур народностей, в разные исторические периоды включённых в состав китайского государства (монголы, уйгуры, тибетцы и др.) и сохранивших специфику своего музыкального искусства.
В древних текстах (11–6 ввека до н. э.) слово «юэ» (музыка) означало всю ритмически организованную, праздничную сферу жизни, выражало широкое синтетическое понятие, включавшее в себя поэзию, танец, живопись, архитектуру, общий ритуал и даже сервировку стола. Таким образом, музыка была связана с различными сторонами жизни и деятельности человека.
К 6 веку до н. э. относится сборник «Книга песен» («Шицзин»), составление которого приписывается Конфуцию. Эта книга, состоящая из песен и гимнов,— выдающийся памятник народно-песенного искусства 11–6 ввека до н. э. Считается, что «Книга песен» положила начало собственно истории китайской музыке (хотя нотные записи не сохранились). На основе анализа структуры стиха входящих в неё песен, большей частью народных, распространённых на севере Китая, учёными установлено, что наряду с пентатонными мелодиями, написанными в бесполутоновом ладу (см. Пентатоника), некоторые песни включали, помимо VI, и VII ступень, приближающую пентатонную гамму к лидийскому и дорийскому ладам. В «Книге песен» упоминается более 25 различных музыкальных инструментов: цинь, сэ (струн, щипковые), юэ, шэн, ди, гуань (духовые), чжун (ударный) и др. На протяжении около 3000 лет китайская музыка входит в народные, празднества, религиозный и общественный ритуал.
В 10–8 веках до н. э. песни и пляски приобрели широкое жизненное содержание; песня стала обособляться от пляски, постепенно превращаясь в самостоятельное искусство (с 6 века до н. э.). С 5 века до н. э., то есть, с развитием конфуцианства, музыка в Китае приобретает важное общественное значение. Основные категории доктрины Конфуция — ли («ритуал») и жэнь («гуманность»), — в целом отвечавшей интересам правившей аристократии, находили проявление в музыке. Согласно конфуцианству, музыка представляла собой микрокосмос, воплощающий великий космос. В понимании древних китайских философов китайская музыка была призвана играть сугубо практическую роль. Конфуций утверждал, что прекрасная музыка способствует истинному государственному устройству, именно поэтому она обладает строго определённой структурой; многие элементы китайской музыки носили символический характер, который определялся древней натурфилософией, и в то же время она отличалась строго определенной музыкальной системой, любые нарушения которой могли привести, но верованиям древних китайце», к различным бедствиям. В более поздних китайских мифах и легендах (6–3 века до н. э.) повествуется о воздействии музыки на природу. С помощью музыки стремились вызвать дождь, воздействовать на рост злаков и цветение растений; с музыкой связывали н различные доблести героев: так, истоком добродетели мифического правителя Шуня считалась совершенная игра на цине (5-струнной цитре). Существовала даже специальная придворная должность — дасыюэ (5–4 ввека до н. э.), который ведал исполнением песенной и танцевальной музыки, а также обучением музыкантов и танцоровека Характерно, что книга «Описание этикета» («Ли цзи», 5 век до н. э.) содержала раздел «Записки о музыке» («Юэ цзи»).
В китайской музыке была принята музыкальная система люй-люй (строй, мера), изобретение которой приписывается мифическому правителю Хуан-ди и его придворному музыканту Лин Луню. В основе люй-люй — 12-ступенный звукоряд, который был образован 12 бамбуковыми трубками разной величины (каждая в 11/2 раза больше предыдущей), расположенными в таком соотношении, что возникала цепь восходящих квинтовых ходов; каждый из 12 звуков последовательного ряда трубок в системе люй-люй имел глубокий натурфилософский и магический смысл: так, нечётные звуки воплощали светлые, активные силы неба — ян, чётные — тёмные, пассивные силы земли — инь; все вместе они выражали смену 12 месяцев в году и часов в сутках. Система люй-люй с 12 хроматическими полутонами уже в древности содержала в себе квартово-квинтовый круг и возможности строгой темперации. Теоретики китайской музыки около 2000 лет комментировали и переосмысляли эту систему. В 12-полутоиовом хроматическом звукоряде (сам по себе не был ладовой основой для развития интонационного мышления) не выявляются ладовые функции, так как образующие его звуки не обнаруживают интенсивных ладовых сопряжений и тяготений друг к другу или к тонике.
Около 7 века до н. э., в соответствии с развитием интонационной природы китайского языка, в китайской музыке из системы люй-люй было выделено 5 важнейших тонов, образовавших пентатонный звукоряд. Происхождение ступеней пентатоники во многом объяснялось подражанием природе: 1-й звук — гром; 2-й — шум ветра в ветвях; 3-й — потрескивание дров в огне; 4-й и 5-й — журчание ручья. С какого бы звука ни строилась пентатонная гамма, I ступень (имеющая символическое значение) называлась гун (дворец), II — шан (беседа, совет), III — цзюэ (рог), IV — чжи (манифестация), V — юй (крылья). Эти 5 звуков отождествлялись также с 5 первоэлементами древней натурфилософии, со шкалой 5 основных цветовека Они имели и социальную интерпретацию: гун символизировал правителя, шан — чиновников, цзюэ — народ, чжи — деяния, юй — объекты.
В трактате «Гуань-цзы» (1 век до н. э.) содержатся сведения о числовом выражении 5 основных тонов: 1-й соответствовал сакральному (священному) числу 81 (9 X 9; «самое большое число неба»); другие обозначались в соответствии с последовательным увеличением или уменьшением числа на 1/3 по сравнению с предыдущим числовым выражением тона. Вместе с тем это являлось выражением акустической закономерности пентатонного звукоряда.
Ладо-тональная структура китайской музыки проявлялась прежде всего в том, что указывалось, какой из звуков 12-тонового звукоряда играет роль гун или шан. Пентатонный звукоряд в 5–3 ввека до и. э. обогащается 2 дополнит, звуками и образует 7-ступенную гамму с 2 полутоновыми интервалами — ниже гун (бяньгун) и ниже чжи (бяньчжи). Но до новейшего времени эти звуки не имели самостоятельного значения (что сказалось и на их названии: буквально «становящийся гун» или «становящийся чжи»). 5-ступенная гамма с этими интервалами (бянями) соответствует лидийскому ладу. Общее количество ладо-тональностей было разработано в древности — 84 (7 X 12), на практике применялось меньше.
Особенностью интонационного строя китайской музыки является преимущественно семантический (смысловой) характер интонирования (в отличие от европейского, в котором доминирует эмоциональная интонация), что связано с природой китайского языка, обладающего 4 типами семантического интонирования (в древности был и 5-й тип).
Традиционный китайский оркестр включает около 100 видов инструментовека Самая большая группа (около 30 видов) — струнная (щипковые и смычковые). Щипковые — сэ, цинь и пипа (4-струнная лютня).
Сэ (настольные гусли; с 10–8 ввека до и. э.) имеет корпус коробчатой формы с несколько выпуклой декой, изготовляется из древесины твёрдолиственных пород; два порожка (во всю ширину деки) ограничивают длину натянутых струн, под каждой струной — подвижные подставки, передвижением которых настраиваются струны (количество струн у сэ менялось за время его существования от 50 до 5). Современные сэ имеют только 25 и 16 струн.
Цинь (род лютни или цитры) известен с 10–8 веков до н. э.; наиболее характерен для классической китайской музыки 7-струнный цинь, называемый цисяньцинь.
Среди смычковых (общее название группы — ху) — зрху, сыху, банъху, цзиньху и др. Наиболее популярен эрху — 2-струнный инструмент, употребляется как сольный и оркестровый профессионалами и любителями.
К группе духовых относятся сяо (продольная флейта) и пайсяо (многоствольная флейта пана), состоящие из нескольких бамбуковых трубочек различной длины, которые образуют весьма разнообразный диатонический звукоряд; чи и ди — поперечные флейты; сона — инструмент с двойной тростью (род упрощённого гобоя).
Среди язычковых духовых — шэн, очень древнего происхождения. С шэном связано много легенд и магических верований, его звучание считается похожим на голос фантастической птицы-феникса.
Среди ударных — яогу (род тамбурина), баньгу (односторонний малый барабан), бочжун (род колокола, подвешенного на перекладине), бяньчжун (набор чжунов — колоколов, образующих определённый ладовый звукоряд).
Традиционная китайская нотация изображает ноты вертикальными колонками иероглифических знаков, расположенными справа налево. Точка справа обозначает конец музыкальной фразы, дополнительные указания даются более мелкими иероглифами (так же, как и комментарий к древним классическим текстам).
Вокальные партии обычно фиксируются в рамках и средствами пентатонной системы с указанием, какое место в данном музыкальном тексте занимает ступень гун.
Партии ударных инструментов записываются в 12-ступенной системе люй-люй.
Для партии струнных (начиная с 13 века) используется монгольская нотация (см. Монгольская музыка), приспособленная к диапазону каждого инструмента.
Традиционная система нотации имеет существенные недостатки: в ней не выражены ни относительная длительность звука, ни паузы (иногда указывается описательно, что тот или иной звук короткий или долгий, но без точного определения длительности).
Ритм иногда обозначается особыми знаками, однако, согласно традиционной китайской теории музыки, он понимается как нечто существующее независимо от мелодии и варьируется произвольно.
Одно из первых записанных нотами произвека— «Девять песен» («Девять напевов» — «Цзю гэ», 4–3 века до н. э.), созданное на основе южно-китайских песен, которыми сопровождались жертвоприношения.
В период Хань (206 до н. э. – 220 н. э.) общий культурный подъём сказался и на развитии музыки, которая приобретает, особенно в форме народных песен и плясок, значение государственной важности. Во 2 веке до н. э. при императорском дворе создаётся специальная Музыкальная палата Юэфу; при ней существовал коллектив (до 800 человек) певцов и танцоров из различных областей Китая. Когда южно-китайские песни и пляски распространились на севере, появились новые народные песни, так называемые Юэфу шигэ.
Особенность китайской музыки — её теснейшая связь с поэзией. Юэфу шигэ становятся со временем литературным жанром.
Органичная связь музыки со словом предопределила и большую по сравнению с инструментальными значимость вокальных жанровека Деятели Юэфу (Сыма Сян-жу, 2 века до н. э.; Цай Юн, 2 века н. э.) занимались собиранием и обработкой народных песен. Народные песни изучались и классифицировались по нескольким признакам: характеру исполнения — наогэ (в сопровождении гонга) или сян-хэгэ (хоровые); географии — песни области У и др.; назначению — обрядовые, храмовые, дворцовые; исполнению в сопровождении различных инструментов или хоров a capella (без сопровождения).
Китайским народным песням свойственны одноголосие и гетерофоиня, с древности в них преобладают повторяющиеся ритмы, часто пунктирные и синкопированные.
Манера исполнения отличается фальцетной, горловой окраской звука. В инструментальной музыке обнаруживаются элементы многоголосия, особенно проявляемые в ансамблевом исполнении.
Развивается музыкальная наука. Крупнейший китайский историк и музыкант 2–1 ввека до и. э. Сыма Цянь стремился темперировать строй, но предложенная им темперация была ещё неравномерной. Музыкальный теоретик периода Южной и Северной династий Хэ Чэн-тянь (370–447) ввёл 12-ступенный, равномерно-темперированный звукоряд, что определило дальнейшее развитие китайской музыкальной системы.
В царстве Северное Ци (551–577) появились песни и пляски с определёнными персонажами и сюжетом («Та яо нян» — «Поющая и притопывающая в такт женщина», «Лань-лин ван жу чжэнь цюй» — «Песня о битвах князя Ланьлинского»).
В 3–6 ввека на характер китайской музыки и её теории оказало влияние распространившееся тогда в Китае даоско-буддийское мировоззрение. В сочинении Цзи Кана (3 века), посвященном цитре, конфуцианской доктрине противопоставлено понимание музыки как сугубо индивидуальной, мистической сферы, а не только общественной категории. По его концепции, музыка — это наивысшее выражение дао (сути бытия); она приобщает человека к вечному и великому, благодаря ей он освобождается от чувства своего ничтожества.
В 5–10 веках вместе с буддизмом в Китай проникли музыкальные культуры других народов, что оказало влияние на расширение состава оркестра (новый инструментарий), на ладовую структуру музыки и появление новых песен и танцевека
К 6 веку относится пьеса для циня «Юланьпу» («Одинокая орхидея») — первое дошедшее до нас профессиональное произведение в нотной записи, приписываемое композитору Цю Мину.
В буддийском храме «Тысяча будд» (близ Дуньхуана) обнаружена рукопись 7 века, содержащая 5 мелодий для 4-струнного пипа.
В середине 6 века появились произведения в форме диалогов с определённым сюжетным стержнем, насыщенные песнями и плясками.
В связи с общим подъёмом культуры в период Тан (7–10 века) начался расцвет китайской музыки, выражением которого стал особый так называемый танский стиль (был распространён в это время также в Корее и в Японии).
Получило высокое развитие и музыкальное образование. В 714 открылось 5 специальных учебных заведений, в которых обучали музыке и танцам.
Были созданы первые актёрские придворные профессиональные группы, придворные исполнительские школы, в том числе «Грушевый сад» (Лиюань), объединившие музыкантовека
В 10 веке появляется крупнейший китайский музыкально-теоретический трактат «Записки о музыке» Дуань Ан-цзе.
Совершенствуется простейшее нотное письмо.
Господствуют выразительные поэтические формы — четверостишие ши; появилась новая песенно-танцевальная форма — так называемая дацюй.
В дальнейшем поэты Ду Фу, Бо Цзюй-и, Ли Бо написали, пользуясь четверостишием, ряд песен. Эта сложная по своему музыкальному построению форма, созданная на народной основе, постепенно отделилась от народного творчества и получила распространение в придворном музыкальном искусстве. Песенное творчество оказалось ограниченным строгими нормами стихосложения (строка должна была состоять из 5 или 7 иероглифов, т. е. из 5 или 7 слогов).
В конце тайского периода (9 века) получили распространение так называемые бяньвэнь, соединявшие прозаический и стихотворный изложения народных сказов, а также эпизодов, заимствованных из буддийских канонических книг.
Танскую философию и эстетику музыки и её восприятие выразил поэт Ван Юй-чэн (10 век) в «Оде музыке Величайшего Единого», выражающей даоско-буддийское мировоззрение.
В период Сун (10–13 века) возрождается в несколько изменённом виде конфуцианская теория музыки, по которой главное — непосредственная действенность музыки, второстепенное — её эстетические принципы (музыкальная философия, теория). Певец и поэт Кун Сань-чжуань (середина сунского периода) был одним из создателей новой формы сказа-песни — чжугундяо (многочастная песня-баллада), исполнявшейся в различных тональностях соответственно чередованию частей песни; каждая часть имела не только свою тональность, но и свою рифму, менявшуюся вместе с переменой тональности. Эти песни сопровождались игрой на струнных инструментах. Известна чжугундяо «Западный флигель» Дун Цзэ-юаня (кон. 12 — нач. 13 ввека).
В 10–12 веках в Северном Китае происходит становление, а в 13–14 ввека развитие театральной формы цзацзюй, музыкальную основу которой составляет так называемые бэйцюй (северные мелодии).
В 13 веке великий драматург Гуань Хань-цин написал свыше 60 пьес в форме цзацзюй, используя северо-китайских музыкальный фольклор.
Многочастная драма чуаньци строилась на народной музыке Южного Китая. В Южном Китае развитие театра наньси (южная музыальная драма) связывают также с мелодической группой наньцюй (южные мелодии).
Теория музыки периода Сун уделяла особое внимание системе темперации. Этой проблеме посвящен трактат «Люйлюй синьшу» («Новая книга о соотношении полутонов») музыканта и теоретика Цай Юань-дина; природе слова и звука, их интонационной близости — трактат теоретика этой эпохи Чжан Яня (1248–1320) «Происхождение цы» («Цы юань»).
Цы — стихотворение свободного размера, написанное на определённый музыкальный мотив, форма которого, в свою очередь, в 10 веке повлияла на песенную форму. Цы давало возможность значительно менее скованно, чем в дацюй, выражать различные чувства. Развитие в эту эпоху песенно-поэтического жанра цы представляет собой выражение единства музыки и слова в китайской музыкальной культуре. В одной из глав трактата, посвященной теории песенного творчества, разбираются вопросы вокального мастерства. Чжан Янь определил недостатки в исполнении песен и указал путь к их исправлению. Сохранились цы поэта и композитора Цзян Куя (ок. 1155–1230) с нотной записью.
В музыкальных трактатах периода Сун содержатся материалы, свидетельствующие о разнообразной интенсивной музыкальной жизни китайских городов, монастырей и дворцовека Законы строго регламентировали иерархию музыкальных привилегий в придворном быту и частной жизни.
В 13–14 веках складываются два стиля в музыке — так называемые северная и южная школы, которые существовали параллельно с северной и южной школами в буддийской философии, в поэзии и живописи.
Для северной школы характерны героическая тематика, свободное применение композиторских средств, простота музыкального языка, использование 7-ступенных ладов; для южной — культивирование лирики, утончённых средств музыкальный выражения, строгие правила композиции, пентатоника, участие деревянных духовых инструментовека
Высокий расцвет китайской музыки относится к 13–17 ввека, (периоды Юань — Мин), когда получают значитительное развитие теория музыки и особенно музыка, связанная с театром, с музыкальный драмой, так называемой юаньской драмой — вершиной китайской драматургии и театра.
В 15–16 веках в Южном Китае достиг большого развития жанр куньцюй, так называемая куньшаньская пьеса. Значит, вклад в него внёс актёр, певец и композитор Вэй Лян-фу (15–16 века); с начала 16 века этот жанр получил распространение и в Северном Китае.
В трактате периода Юань «Рассуждение о пении» («Чан лунь») неизвестного автора раскрыта первостепенная роль музыки в юаньской драме, которую приходили «слушать». Главной в ней считалась вокальная партия-ария (цюй), звучавшая в определённом ладу (таошу). В «Рассуждении о пении» указываются темповые различия (гунь — быстро; мань — медленно), выявляется 3-частная форма арии, особенно тщательно разрабатываются различные формы коды; например, «неожиданная» (буквально — «обманчивая»); приводится деление на 17 основных ладов: 6 гун, 11 ляо, то есть построенные не от основных звуков.
Юаньские теоретики раскрывали особенности и храмовой музыки в зависимости от вида религии и связанного с ней характера религиозного пения; эти черты присущи и музыкальный драме («даосы поют о чувствах, буддисты — о сущности, конфуцианцы — о принципах»).
Важнейшие эстетические критерии в музыке этого времени — изысканность (я), простонародность (су).
В период Юань получает распространение 7-ступенная гамма, аналогичная европейской мажорной, но получившая в Китае самостоятельное развитие (в это время в европейской музыке господствовало григорианское пение, в котором мажорный лад ещё не был основным).
Заключительный этап в развитии классической китайской музыки относится к периоду Мин (14–17 века), когда музыкант и теоретик Чжу Цзай-юй в «Энциклопедии музыкальных звуков» («Люнлюй цзинъи», 1584) развил принцип равномерно-темперированного 12-ступенного звукоряда, установленного Хэ Чэн-тянем, который применил его для построения духовых инструментов и завершил тем самым многовековое осмысление системы люй-люй, подведя итоги развития китайской музыки своего времени. Работа Чжу Цзай-юя не получила практического применения, но, сохранив музыку многих песен и плясок периода Мин, представляет историческую ценность.
В песенном искусстве появляется форма таньцы (сохранилась до 20 века) — рифмованный многочастный сказ, в котором декламация перемежается с пением, сопровождающимся игрой на струнных (исполнитель — одновременно певец, декламатор и аккомпаниатор). Дальнейшее развитие таньцы — современные так называемый баоцзюань, бытующие в Южном Китае, и различные формы дагу (сказ в сопровождении барабана под аккомпанемент самого певца и струнного инструмента, на котором играет другой музыкант, распространены в Северном Китае).
С 17 века до 20 века китайская музыка остаётся традиционной; однако наблюдается тенденция к демократизации — продолжается развитие песенной культуры, многих местных видов театрально-музыкальный представлений, в том числе получившей позднее широкую известность пекинской музыкальный драмы цзинцзюй.
В Восточном Китае получила распространение оркестровая музыка (так называемая ши фань гу или цу си ши фань), исполнявшаяся на духовых, струнных и ударных инструментах.
В 18–19 веках в Китай проникают европейские влияния, особенно усилившиеся на рубеже 19–20 веков, когда знакомство с европейской музыкальный культурой происходит главным образом через посредство Японии. Появляются первые китайские музыканты, играющие на европейских инструментах, оркестры европейского типа и первые китайские издания произведений классической европейской музыки.
В начале 20 века, когда возникло широкое просветит, движение во всех областях культуры, музыку начали изучать в китайских учебных заведениях.
Возникли песни, распространявшие новые политические идеи среди городской интеллигенции и выражавшие протест против национального угнетения. Борьба китайского народа против иностранного империализма вызвала к жизни много новых, революционных песен, близких по характеру к песням русского пролетариата. В Китай проникают русские революционные песни. Доступные по музыкальному языку, близкие традициям народной китайской музыки, они становятся популярными. Началось изучение современной европейской музыки.
После движения «4 мая» (1919) многие представители китайской революционно настроенной молодёжи получают музыкальный образование в Европе, стремятся внести в китайскую музыку новую культуру, связанную с достижениями музыкальный искусства других стран.
В 1919 композитор Сяо Ю-мэй создал в Пекинском университете музыкальное отделение, занятия в котором проводились по программам европейских музыкальных учебных заведений. Музыкальные отделения были открыты и при других университетах и просуществовали до 1924.
Студентами исполнялись месса Генделя, «Немецкий реквием» Брамса.
В 1927 Цай Юань-пэем и Сяо Ю-мэем основана консерватория, организован симфонический оркестр европейского типа под управлением Сяо Ю-мэя, введена новая система нотации (вместо употреблявшейся ещё с периода Тан).
С ростом коммунистического движения в 1930–40-е годы связано распространение массовой песенной культуры.
В 1932 композитор Не Эр и Люй Цэн сформировали революционную группу музыкантов, которые в период национально-освободительного движения против японских захватчиков создали ряд массовых патриотических песен («Марш добровольцев» Не Эра стал позднее государственным гимном КНР).
Один из первых среди революционно настроенных композиторов, обратившихся к европейским приёмам письма, — Си Син-хай (Сянь Син-хай).
Появляются профессиональные композиторы, использующие музыку различных народов, населяющих Китай.
Важнейшая особенность современной профессиональной китайской музыки — её народность. Развернулась работа по собиранию музыкальный фольклора, которой руководят Хэ Лу-тин и Ма Кэ.
Выдвигается ряд значительных профессиональных музыкантов: композитор и скрипач Ма Сы-цун, композитор и теоретик музыки Люй Цзи, скрипач и дирижёр Хэ Шн-дэ, пианисты Лю Ши-кунь (совершенствовался в Московской консерватории), Фу Цун.
В первые годы после образования КНР (1949) развитию китайской музыки способствовали организационные мероприятия правительства.
23 июля 1949 в Пекине была создана Всекитайская ассоциация литературы и искусства; 25 сентября 1953 года из неё выделился Союз китайских музыкантов, председа-елем которого стал композитор Люй Цзи.
Имеются 3 консерватории — в Пекине, Шанхае и Тяньцзине; 4 музыкальных института — в Ухане (Хубэй), Шэньяне (Ляонин), Сиане (Шэньси), Чэнду (Сычуань); Институт по изучению народной музыки в Пекине, музыкальные училища в Дунбэе (Северо-Восток) и Гуанчжоу.
С конца 1950-х годов наметилась тенденция к вульгаризаторству — созданию упрощённых произведений.
В 1-й пол. 1960-х годов и особенно в ходе «культурной революции» (2-я половина 1960-х годов) музыка была призвана главным образом иллюстрировать политические лозунги китайского руководства.
В период «культурной революции» было запрещено исполнение зарубежной музыки, а также китайской музыки, написанной до 1966.
Были разрешены к постановке лишь пять пьес пекинской музыкальный драмы цзинцзюй («Шацзябан», «Красный фонарь», «Взятие горы Вейхушань», «Морской порт», «Нападение на полк белого тигра») и 2 балета («Седая девушка» и «Красный женский батальон»), объявленные «образцовыми» (то есть «отвечающими идеям Мао Цзэ-дуна», служащими «образцом» для творчества и для подражания). Эти произведения, являющиеся продуктом коллективного труда всей труппы, написаны по одной определённой схеме. На основе «образцовой» пьесы «Шацзябан» создана одноименная «оркестровая музыка» (термин «симфония», принятый в европейском музыковедении, не употребляется) для симфонического оркестра с участием китайских национальных инструментов.
В концертные программы включаются арии из пекинской драмы «Красный фонарь» в сопровождении фортепиано.
Если во 2-й половине 1960-х годов фортепианная музыка была запрещена и рояли и пианино уничтожались, то в 1970-х годах фортепиано вновь было допущено на концертную эстраду. Использование фортепианной музыки разрешалось в соответствии с тезисом Мао- Цзе-дуна: «Поставить иностранное на службу китайскому».
В 1970 создан концерт для фортепиано «Хуанхэ» — коллективная переработка кантаты того же названия Си Син-хая. Это произведение исполняется без хора, так как текст был запрещён как не отвечающий «идеям Мао Цзэ-дуна», в нём сделаны купюры с целью уничтожения влияния русской и советской музыки, ощутимого в некоторых частях кантаты и характерного для творчества Си Син-хая в целом.
Исполняются десять революционных песен на новые тексты, написанные в духе культа личности Мао Цзэ-дуна.
В 1972 году репертуар пополнился возобновлённой постановкой оперы «Слава Лунцзяну» и оперой «Красный женский батальон» на сюжет «образцового балета».
В период «культурной революции» исполнение народной музыки самодеятельными и профессиональными коллективами было запрещено, певцы и инструменталисты стали привлекаться к физическим работам.
В 1970-е годы музыкантам разрешили включать в репертуар официально допущенные к исполнению произведения народного искусства.
В 1972 издан сборник «Песни с поля боя», состоящий из произведений периода «культурной революции»; эти песни исполняются повсеместно.
К началу 1970-х годов в Китае работали 7 высших музыкальный учебных заведений.
Дополнение к статье из энциклопедии