Н. МЕТНЕР
МУЗА И МОДА
(защита основ музыкального искусства)
Париж 1935
YMCA PRESS 1978
11 rue de la Montagne-Ste-Genevieve, 75005 Paris
ПРЕДИСЛОВИЕ
Я хочу говорить о музыке, как о родном для каждого музыканта языке. Не о великом музыкальном искусстве — оно само за себя говорит — а о почве и корнях его. О музыке, как о некой стране, нашей родине, определяющей нашу музыкантскую национальность, т.е. музыкальность; о стране, в отношении к которой все наши «направления», школы, индивидуальности являются лишь сторонами. О музыке, как о некой единой лире, управляющей нашим воображением. Лира эта не сама по себе, а именно в воображении и сознании нашем несомненно расстроилась. Расстройство это наблюдается не одним мною. Оно наблюдается не только в преобладающем направлении современного творчества, но и в недоумевающем или же пассивном восприятии его.
Заранее предупреждаю: я верю не в свои слова о музыке, а в самую музыку. Я хочу поделиться не своими мыслями о ней, а своей верой в нее. Обращаюсь я главным образом к молодому поколению музыкантов, которое, обучаясь музыке, воспринимая ее законы, не верит ни в ее единство ни в ее автономное бытие. Учиться должно и научиться можно только тому, во что веришь.
Музыкальная лира в воображении нашем (или вернее в нашем сознании) нуждается в постоянной проверке, которая возможна лишь при наличности веры. Эта проверка заключается как бы в настраивании нашего воображения по строю (—5—) лиры. Эта проверка и составляет одну из главнейших задач музыкальной работы. Конечно, работа наша заключается не только в проверке подлинности нашего индивидуального переживания, но и в выборе и проверке подлинности тех средств, которые мы черпаем из сокровищницы нашего музыкального языка.
Музыкальная «лира» настраивалась веками, и все ее струны-лады налаживались и творчеством великих гениев и теоретическим сознанием отнюдь не в срочном, не в «революционном порядке», а потому пусть современники будут терпеливы и снисходительны к каждому настройщику, подобно мне, пробующему подстроить ее струны, и да простят они мне то утомительное, неприятное для слуха выстукивание каждой ноты, которым обычно сопровождается всякая настройка. Оно хотя и кажется бессмысленным слушателю, но безусловно необходимо самому настройщику и для вслушивания в интонацию каждой струны и для тщательной проверки всех струн в их взаимоотношении. От настройщиков роялей не ждут мелодий, а лишь точной интонации звуков. Пусть же и от настройщика лиры, врученной нам нашей музой, ждут не самой песни, не темы — содержания музыки, а лишь интонации ее элементарных смыслов.
Вся теоретическая часть моих размышлений, вызванных мучительным недоумением перед большинством явлений «передовой » музыкальной современности, должна рассматриваться лишь как попытка самостоятельного осознания «неписанных законов», лежащих в основе музыкального языка. Эта попытка не должна быть принята, как претенциозная, самоуверенная проповедь, а как страдная исповедь, то есть как мучительное распечатление бессознательных впечатлений.
Вся критика моя преобладающего ныне «передового» музыкального направления должна звучать не проклятием, а как некое заклятие. Заклятие (— 6 —) это направлено главным образом против современной (но уже давно устарелой) идеологии, которая вращается вокруг следующего положения: гении почти всегда оказывались непонятыми своими современниками, а потому каждый новый композитор имеет основание оправдать непонятность своего творчества гениальностью.
Кроме того, мое заклятие направлено против историчности подхода, как к отдельным явлениям нашего искусства, так и к основным построениям его автономного языка. На примере современной музыки крайнего направления мы видим, что такой исторический подход не укрепляет, а наоборот уничтожает живую преемственную связь с корнями музыки и побуждает каждого молодого музыканта пытаться начать новую историю музыки от себя.
Мое заклятие направлено еще против эпидемии всяческих открытий в области искусства. Открытие во всех областях знаний всегда имело значение лишь постольку, поскольку открывалось нечто реальное, существующее само по себе и лишь незамеченное нами раньше. Америка существовала сама по себе до ее открытия.
В искусстве же главной реальностью являются темы. Главные темы искусства суть темы вечности, существующие сами по себе. Художественное «открытие» заключается лишь в индивидуальном раскрытии этих тем, а никоим образом не в изобретении несуществующего искусства. «Он пороха не выдумал». Этот упрек побуждает молодых музыкантов вместо того, чтобы отдаваться непосредственному тематическому творчеству, изобретать всевозможные взрывчатые вещества и удушливые газы, действие которых равно губительно не только для искусства, но и для самого изобретателя, так как действие этого динамита разрушает те невидимые (но, тем не менее, вполне реальные) провода, которые соединяют душу художника с самим искусством. Как бы ни были высоки и значительны порывы его души, они не могут уже воплотиться в искусство при надорванности этих проводов. (— 7 —)
Итак, повторяю, мое заклятие относится главным образом к той удушливой динамитной идеологии, которая в наши дни уничтожила связь души художника с его искусством. Оно относится к темной стихии современного музыкального языка, оторвавшегося от человеческой души.
Заранее прошу иметь в виду полную отвлеченность моих размышлений от истории музыки и от каких бы то ни было определенных существующих теорий эстетики или даже музыки. Размышления эти являются непосредственными ответами на современную музыкальную «действительность», которая не одному мне представлялась на протяжении целого ряда десятилетий мучительным вопросом.
Ответы эти накапливались и сдерживались столь долгое время, что приведение их в порядок и заключение в рамки планомерной книги оказалось для меня непосильным трудом. Но я надеюсь, что тот, кто вместе со мной слышит этот мучительный вопрос, сумеет разобраться и в моих ответах. Если же они покажутся многим «старыми истинами», то я почту себя особенно счастливым, ибо давность истины, во-первых, подтверждает ее несомненность, а, во-вторых, требует постоянного напоминания о ней. (— 8 —)
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ВВЕДЕНИЕ
По небу полуночи ангел летел
И тихую песню он пел:
И месяц, и звезды, и тучи толпой
Внимали той песне святой.
Он пел о блаженстве безгрешных духов
Под кущами райских садов,
О Боге великом он пел, и хвала
Его непритворна была.
Он душу младую в объятиях нес
Для мира печали и слез,
И звук его песни в душе молодой
Остался без слов, но живой.
И долго на свете томилась она,
Желанием чудным полна,
И звуков небес заменить не могли.
Ей скучные песни земли.
Лермонтов.
Говорить о музыке недоступно тому, для кого сама она является наиболее точным исчерпывающим выражением чувства и мысли.
Литературная беседа о музыке должна показаться неуместной и ненужной и каждому читателю, для которого музыка есть «живой звук». (— 9 —)
Но когда в окружающей нас музыкальной действительности звуки музыки утрачивают свою жизненность и распадаются на атомы, то невольно чувствуется побуждение нарушить молчание о музыке столь подобающее ей и священное для каждого музыканта.
Побудило меня к этому то знакомое все чувство, которое испытывает человек, когда в тихую звездную ночь, оторванный от дневных забот, он вдруг оказывается лицом к лицу с мирозданием и силится понять то, что управляет бесконечной сложностью его, ищет ту невидимую связь отдельных миров, которая согласует их в одно целое... Еще побудило меня к этому то чувство человека, когда он, оставшись наедине с самим собой, испытывает свою индивидуальность как темницу, из которой он ищет пути к другому человеку, — чувство, которое несомненно образовало человеческий язык и тем открыло нам доступ друг к другу. Словом, мною руководило непреодолимое стремление к единству и согласованию множества (разнообразия).
Стремление это само по себе и наивно и первично. Но именно потому, что оно наивно и первично, оно не должно казаться странным, как импульс, побудивший меня взяться за перо. Единство, которое окружают миры, не может не мыслиться нами независимо от того, как бы мы его ни называли. Согласованность миров, окружающих мыслимое нами единство предполагает его. И если стремление к нему управляет мирами, и оно же дало человеку дар языка, то да поможет это стремление и мне в моей непреодолимой потребности высказаться о несказанном...
О музыке говорить недоступно. Она сама говорит и заговаривает именно тогда, когда слова бессильно умолкают. Она помогает человеку точнее передать то, что он созерцает... Она сама говорит. Она имеет свой «язык». Чудесный дар этого «языка» открылся у человека, когда он еще острее почувствовал свое одиночество, еще неудержимее испытал влечение к другому человеку. (— 10 —)
Но если нельзя и не нужно говорить о самой музыке или пытаться передать словами то несказанное, о котором только она одна и может поведать, то это вовсе не значит, что самый «язык» музыки не имеет определимых и в сущности давно уже определенных элементов. Если бы элементы эти не были определены, то мы не имели бы великой исторической музыки, как искусства.
Да, в начале была песня. Запевший эту песню человек в простоте своей, конечно, не задумался над выбором элементов, он не придумал их, несказанное само сказалось. Но песня все же сложилась, то есть согласовалась из отдельных звуков, ставших уже ее элементами.
Но запевший о несказанном человек был не один. Его неудержимо влекло поделиться своей песней с другими. Он вовсе и не считал, не хотел называть эту песню только своей. Он по человечности своей предполагал несказанное и в других душах и пытался согласовать отражение несказанного в этих душах с его отражением в своей. Он стремился не к самому множеству отражений и не к разнообразию их, а к согласованию этого множества и разнообразия в одно целое, он стремился только к правде несказанного. И поскольку он не нарушал стремления к ней, постольку он к ней и приближался.
На пути этого общего стремления, этого окружения правды несказанного, образовался музыкальный «язык». Элементы его не нуждаются в оправдании постольку, поскольку они (каждый в отдельности и в своем взаимоотношении подчиненные духу человеческому) обнаруживают такую же централизованность и согласованность в своем стремлении к единству и простоте.
Эти элементы нуждаются нисколько не больше в оправдании, чем элементы человеческой речи (то есть слова). Они нисколько не более условны.
Всякая условность предполагает до себя какое-то (— 11 —) слово. Если бы условность человеческой речи не предполагала до ее образования, до ее согласования этого начального слова — разума (смысла), то мы по всей вероятности никогда бы не сговорились до общих слов, общих смыслов.
Такой же разум-смысл заложен и в музыкальной речи. Разделение этой речи на отдельные слова, которые можно было бы собрать в словарь и перевести на все существующие языки, конечно, невозможно. Музыка напевает[*] о несказанном. Для несказанного же нужны не слова, а самые смыслы.
Смыслы эти заключены в согласованной сложности музыкальных звуков. Иначе говоря: корнями музыки никоим образом не являются разрозненные атомы звуков, существующих и в природе, и так же как не буквы породили слова речи, а из слов образовался буквенный алфавит, так и из музыкальных смыслов — звуковой алфавит.
Смыслы в основах и корнях музыки ценны и доступны лишь тому, кто не только верит в происхождение их от начального разума — смысла музыки, но кто никогда не сомневался и в неразрывной связи с этими «корнями» всего музыкального искусства, существовавшего до него. В противном же случае музыка будет для него только чуждой игрой, а язык ее навязанной «условностью».
Именно связь человека с этой законной никем не навязанной «условностью» музыкальных смыслов определяет то, что может быть названо музыкальностью. Только тому, кто дорожит этой связью, дается владение музыкальным «языком», и только путем священного охранения этой связи могло создаться и будет живо музыкальное искусство.
Созерцая музыку, существовавшую до нас, каждый музыкант не мог не воспринимать ее как единый музыкальный язык. Несказанное содержание становилось ясным, очевидным благодаря отчетливой совершенной форме сказанного.
Все бесконечное разнообразие и множество инди - (— 12 —) видуальных содержаний музыкального искусства и радовало нас, да и существовать могло только благодаря связи с тем несказанным содержанием, с той начальной песней, которая была источником музыки. Точно также радовало нас множество и разнообразие форм музыки: оно обусловливалось не новизной основных смыслов (заменяющих в музыкальном языке слова-понятия), а беспредельной способностью их обновления через согласование их.
Таким образом, великим праздником нашего искусства была весна — вечное обновление содержания несказанного и формы сказанного.
Каждый человек радовался не чужому-новому, а неожиданной встрече с родным-знакомым. Каждый человек радовался по мере данной ему способности приближения к единству. Никто не посягал на полное достижение его. Каждый понимал, что такое посягательство способно скорее отдалить его от желанной цели, чем приблизить к ней.
По пути этого приближения шло и творчество и восприятие его. Никто не боялся обнаружить своего расстояния от цели. Никто не скрывал его. Если же кто-нибудь ошибался, то есть уклонялся от цели, то другой указывал ему на его ошибку. Если же ошибался указавший, то самое указание на возможность ошибок было назидательным напоминанием вес о той же цели. Музыка с ее автономным содержанием несказанного допускала к себе лишь тех, кто, входя в ее храм, отрясал с ног своих прах житейских элементов, смыслов и содержаний.
Так же как элементами ее являлись уже смыслы (своего рода «понятия»), а не разрозненные, отдельные звуки (природы), так и гением музыки почитался не тот, кто обладал способностью лишь слышать и понимать разрозненные звуки музыкального алфавита или даже разрозненные смыслы музыки, но только тот, кто согласовывал все смыслы музыки в единый смысл. (— 13 —)
И потому в восприятии слушателей отсутствовало любопытство к частностям и чувствовалось внимание к целому.
«Почему смыслы?» «Почему язык?» — Правда, многие определяют музыку, как «язык чувств». Но почему только чувств, а не мыслей тоже? Ведь есть же такие чувства, которые совсем не нуждаются в музыке, так как с большой легкостью поддаются не только обыкновенным словам, но даже и немедленному осуществлению в действии. И в то же время бывают такие мысли пламенные, но неуловимые, которые заставляют замолчать даже великого поэта — «Silentium! — мысль изреченная есть ложь!..» (Тютчев).
Музыка есть язык несказанного. И несказанных чувств и несказанных мыслей. А почему язык?.. Конечно, тому, кому музыка ничего не говорит, объяснить это довольно трудно... Музыку можно разумеется уподобить и жесту, и картине, и статуе, но все эти аналогии недопустимы, когда мы говорим о сущности, о самом логосе музыки, о ее начальной песне...
Мистическое значение и бытие этого начального слова или песни, как в литературе, так и в музыке, как бы обесценивается и даже опровергается возможностью тех пошлых слов и «скучных песен земли», которые своим множеством часто как бы затмевают для нас первичный смысл слова и песни.
На самом же деле мы не замечаем, что наше определение даже пошлости и скуки содержания этих песен, возможно для нас не иначе, как через воспоминание о том, что было в начале. Вообще всякое определение, всякая оценка дается нам только через эту связь с начальным смыслом как нас самих, так и того, что именно мы определяем и оцениваем.
Пошлое или скучное содержание смысла, конечно, обесценивает этот смысл, но не отрицает его наличности, а следовательно и его происхождения от единого, первичного смысла... Недостойность такого высокого происхождения нуждается в искуплении, но воз- (— 14 —) можность такого искупления заложена уже в непрерванности связи...
Если понятия «языка», «смысла» вызывают в ком-нибудь подозрение, будто музыке навязывается элемент рассудочности, или если кто-нибудь склонен отрицать разум музыки, то я советую ему вспомнить «Вакхическую песнь» Пушкина.
Только мысль без чувства есть рассудочность, так же как и чувство без мысли — только ощущение. Прочувствованная мысль пламенна, вакхична. Неосмысленное же чувство если и имеет в себе некоторую животную теплоту, то во всяком случае весьма быстро остывающую.
*
* *
Прежде чем перейти к основным смыслам музыкального языка, я хочу попытаться схематически наметить тот общий закон согласования в единство, который не записан музыкальной теорией, но который несомненно управляет всем мирозданием музыки. Он роднит все индивидуальные явления нашего искусства. Он управляет процессом творчества художника. Он чувствуется и во взаимоотношении основных смыслов нашего общего музыкального языка.
Вот приблизительная схема положений этого закона. освещающего основные смыслы музыкального языка:
| ЦЕНТР | ОКРУЖЕНИЕ (тяготение) |
| Бытие песни — — — — — — — — — | Великое музык. искусство |
| (Дух музыки, ее несказанная тема) — — | (Сказанные песни — темы его). |
| Единство — — — — — — — — — — | Множество |
| Однородность — — — — — — — — | Разнообразие |
| Созерцание — — — — — — — — — — | Действие |
| Вдохновение (наитие) — — — — — — | Мастерство (развитие) |
| Простота — — — — — — — — — — | Сложность (согласования) |
| Покой — — — — — — — — — — — — | Движение |
| Свет — — — — — — — — — — — — | Тень |
(— 15 —)
То, что мы должны признать за основные смыслы музыкального языка, представляет собою парные понятия (корреляты), находящиеся в неразрывном взаимоотношении[†]).
В этом взаимоотношении наблюдается первенство (примат) одного из двух понятий и тяготение к нему другого. Кроме того; все пары объединены общим тяготением к единому центру.
Все термины музыкальной теории кажутся нам скучными, произвольно навязанными правилами, если мы сами не почувствовали за ними «неписанного» закона, смыслы которого сводятся к подобным же парным понятиям: единства и множества, однородности (множества) и разнообразия (его), простоты и сложности, покоя и движения, созерцания и действия, света и тени и т. д.
Да и эти записанные положения «неписанного» закона покажутся нам пустым звуком, если мы не осознали действия этого закона во всем разнообразии великого музыкального искусства; то есть, если мы разнообразие индивидуальных представителей музыки поняли как безнадежную разнородность источников самого искусства.
ЕДИНСТВО, ОДНОРОДНОСТЬ И РАЗНООБРАЗИЕ
Сознательно или бессознательно единство всегда является центром, который управляет чувством и мыслью художника в процесс созидания. Потеря или отсутствие этого центра всегда знаменует собой неудачу — произведение отвергается или самим автором или воспринимающим его.
Работа каждого художника заключается в выборе из множества звуковых, красочных или словесных образов, имеющихся в его распоря- (— 16 —) жении. Выбор этот возможен при безотчетном, но безапелляционном чувстве связуемости одних образов в одно целое и несвязуемости других. Эта связуемость и есть свидетельство однородности.
Однородность этих образов устанавливается художником не по внешнему сходству, а по внутреннему сродству их. Сами по себе они разные. Например: образы света и тени разные, но каждая тень имеет свое происхождение от определенного данного света... Таким образом, свет определяет собой и однородность и разнообразие оттенков.
Итак, для каждого художника единство есть предмет созерцания и цель всего действия; однородность есть единственное условие для достижения этой цели; разнообразие — единственная форма множества.
Говоря о разнообразии множества, мы уже подразумеваем нечто, что мы созерцаем в разных образах. Точно также, говоря об единстве, мы предполагаем некое множество, тяготеющее к нему, окружающее его. Мы не нуждались бы в понятии единства, если бы оно уже было дано нам в одном образе, и потому единство никоим образом не должно быть отожествляемо с однообразием.
Единство является как бы понятием родины, которое может утрачиваться, забываться по мере удаления от нее. Единство всегда требует согласования множества для приближения к нему.
Разнообразие, утратившее законный центр своего притяжения (то есть единство), на пути своего удаления от него утрачивает и свою способность к согласованию и постепенно самоутверждается, как разнородность.
Каждый художник по существу своему имеющий дело с образами должен противопоставлять: единство — однообразию и разнообразие — разнородности.
Единство и простота не есть данность, а предмет созерцания. Движение к единству и простоте есть свободное движение духа человеческого по линии наибольшего сопротивления. (— 17 —)
Множество и разнообразие суть данность. Они существуют сами по себе помимо нашей воли. Мы сами суть единицы множества и разнообразия. И потому, если мы поддаемся тяготению к ним, то мы движимы уже не духом, а инерцией. Мы собственной своей тяжестью, по линии наименьшего сопротивления, падаем в них, как их составная единица, и продвигаемся в хаос, который как будто тоже является единством и простотой, но на самом деле ничего общего не имеет ни с искусством ни с духом вообще. В хаосе единство равно однообразию, а простота непроглядной тьме без образа.
СОЗЕРЦАНИЕ И ДЕЙСТВИЕ, ПОКОЙ И ДВИЖЕНИЕ,
ПРОСТОТА И СЛОЖНОСТЬ
Действие, которому не предшествовало созерцание, есть самая очевидная бессмыслица и беззаконность в искусстве. Это даже не проявление индивидуальности, а изолировавшийся волевой инстинкт, то есть произвол.
Покой-созерцание воспринимает тему; движение-действие ее разрабатывает. Каждому ясно, что никакое художественное творчество не может начаться с разработки темы, которая сама еще не явилась.
Простота и сложность рассматриваются большинством в роде как бы добра и зла. Причем «добрые» любят только одну простоту, а «злые» только одну сложность.
На самом деле, в каждом искусстве простота и сложность являются тем же, что и в музыке консонанс и диссонанс.
Сложность, разрешающаяся в простоту, равно как и простота, заключающая в себе потенцию сложности — добро. Злом же является самодовлеющая, не тяготеющая к простоте сложность, равно как и такая ложная простота, которая исключает главную проблему (— 18 —) не только искусства, но и всей человеческой жизни, то есть проблему согласования.
Вес сказанное сводится к следующему:
1) Абсолютное единство или простота даются нам только в созерцании.
2) Чем любовнее созерцание, тем более отражается созерцаемое в действии.
3) Простота и единство художественных элементов, смыслов определяется степенью их тяготения к простоте и единству.
4) Сложность и разнообразие множества элементов, тяготеющих к простоте и единству, направляют и наше созерцание к этому центру.
5) Созерцание сложности множества, нарушившего свое законное тяготение, переходит в анализ.
6) Однородность элементов оправдывает их разнообразие и обусловливает их единство не только в пределах каждого художественного произведения и не только в пределах индивидуального творчества каждого автора, но и в пределах всего искусства.
7) Тяготение к единству и простоте заключается в согласованности элементов и смыслов.
РАВНОВЕСИЕ ПРОСТОТЫИ СЛОЖНОСТИ
Если сложность множества никоим образом не может сама по себе быть художественной целью, центром тяготения, то простота и единство, хотя и представляют из себя этот центр, но для достижения его мы не можем миновать пути сложности согласования.
Простоту нельзя просто взять. Такая простота всегда ложна. (— 19 —)
Простота + простота = пустоте. Сложность + сложность = хаосу.
Только одна сложность или только одна простота всех элементов музыки и их согласования являются дурною абстракцией, то есть отвлечением от жизненных законов музыкального языка.
Такой же абстракцией является всякое усложнение основных, начальных смыслов музыки и то упрощение в их согласовании, которое всегда оказывается естественным следствием этого усложнения.
Простота тональности и гармонических построений на ее основе открывала путь сложной полифонии.
Сложность «политональности », как основа, исключает всякий смысл полифонии, превращая ее согласование в произвольную «простую » какофонию.
По сложности согласования Баховой полифонии можно без труда добраться до простоты и божественной четкости его темы. Сложность эта затягивает нас своим собственным, неуклонным тяготением к простоте темы и основных элементов и смыслов музыки.
Простота Бетховенских тем и «гармоний» (то есть аккордов) давала нам возможность легко воспринимать бесконечную сложность его построения формы («архитектоники»).
Краткость, многоколенная прерывность, то есть простота построения танцевальных или песенных форм, например, у Шопена и Шуберта, давала больший простор сложной непрерывности мелодических линий, тогда как сложная непрерывность сонатной формы требует большей краткости, простоты этих мелодических линий.
Форма мелодии требует пауз (вздохов) в «мелодии формы». «Мелодия формы» требует пауз в форме мелодии.
Под этой прерывностью следует разуметь простоту формы. Прерывность эта не является осечкой вдохновенной мысли; она является тем вздо - (— 20 —) хом (вдыханием и выдыханием), без которого не мыслима ни сама жизнь ни художественное творчество.
Мелодия формы не должна пониматься как фигуральное выражение, ибо божественная форма Бетховенской сонаты (и симфонии) воистину воспринимается нами, как непрерывная мелодия.
Точно так же перерывы (куплетность, многоколенность построения) песенно-танцевальных форм Шуберта, Шопена испытывается нами, как человеческая уступка для восприятия беспрерывного чередования их божественных мелодий.
Сложность ритма неизменно требует строжайшей простоты метра (тактового деления). Сложное тактовое деление (7/4, 11/4 и т.д.) усваивается нами лишь при относительной простоте наполняющего такт ритма.
Изложение Баховского Wohltemperiertes Clavier, в виду исключительной сложности его полифонии, представляет собою простейшее распределение всего материала для фортепиано.
Величайший «инструментатор», в смысле фортепианного изложения, Шопен проявлял наибольшую «новизну» и сложность этого изложения большей частью на основном фоне музыкальной мысли, которая своей простотой уравновешивала эту сложность.
Техническое развитие («прогресс») инструментов открыло более широкие пути для изложения (распределения) музыкального материала. В этом смысле несомненно развилась, «прогрессировала» и техника музыкального исполнения. Но Боже избави, если эта техника с ее «прогрессом» окончательно, безвозвратно уведет нас от простоты основных смыслов музыки. Вообще то, что мы разумеем под художественным прогрессом, тогда лишь является движением к совершенству, когда в этом движении не наблюдается нарочитого удаления от простоты основных смыслов искусства. (— 21 —)
I.
ОСНОВНЫЕ СМЫСЛЫМУЗЫКАЛЬНАГО ЯЗЫКА
В ИХ ВЗАИМООТНОШЕНИИ
МУЗА
В младенчестве моем она меня любила
И семиствольную цевницу мне вручила;
Она внимала мне с улыбкой, и слегка
По звонким скважинам пустого тростника
Уже наигрывал я слабыми перстами
И гимны важные, внушенные богами,
И песни мирные фригийских пастухов.
С утра до вечера в немой тени дубов
Прилежно я внимал урокам девы тайной;
И, радуя меня наградою случайной,
Откинув локоны от милого чела,
Сама из рук моих свирель она брала:
Тростник был оживлен божественным дыханьем