210 То есть «вершина умного делания», как замечает иеромонах Григорий.
2,1 Там же.
Приложение З
(о символизме жизни, или живота).
Иногда оно [св. Писание] именует Бога словом, умом и существом (Иоан. I, 1. Пс. 135), показывая тем разумение и премудрость, свойственную одному Богу; и выражая то, что Он-то истинно и есть, и есть истинная причина всякого бытия, уподобляет Его свету, и называет жизнию. Конечно, сии священные изображения представляются некоторым образом приличнее и возвышеннее чувственных образов, но и они далеки от того, чтобы быть точным отражением высочайшего Божества.
Св. Дионисий Ареопагит. О Небесной иерархии. II, 3.
Традиционная доктрина единства Бытия и связанная с ней теория множественных состояний бытия при переводе на язык православного богословия может быть неверно истолкована: например, как стремящаяся смешать два естества богочеловека или сообщить одному из них нереальный, мнимый характер; она также может быть ошибочно понята в пантеистическом духе: как сообщающая нереальный характер естествам (сущностям) творений. Поэтому во избежание кривотолков следует сказать, что при переводе на язык восточной Церкви доктрина единства Бытия отчасти может быть представлена как доктрина единства Живота.
Жизнь (греч. zoi) - условие, свойственное индивидуальному и прежде всего физическому существованию. Очевидно, в собственном смысле это понятие имеет непосредственное отношение к душевному миру и индивидуальным состояниям
сущего212. Поскольку как контингентная возможность это условие не распространяется на сверхиндивидуальные состояния, о жизни применительно к неоформленным сущим (универсальным реальностям, например, ангельским чинам) и тем более трансцендентному Принципу можно говорить только по аналогической транспозиции и в силу действия божественного Имени Живой.
«Живой: о Боге - Сый, Сущий, Всевечный, в самостоятельном бытии Пребывающий», - читаем в словаре В. Даля214. Действительно, универсализация рассматриваемого понятия в Боге (то есть аналогическая транспозиция в область метафизического) означает его «дальнейшее» отождествление с понятием бытия; «дальнейшее» - поскольку и что касается физических состояний, то оно обыкновенно выступает его эквивалентом: взять, хотя бы, употребление соответствующих славянских терминов, «житье-бытье», «жил-был», «житейское -бытовое»...216 Так, рассмотрев значения понятия бытия в русском языке, отмеченные В. Далем: 1) «быть, существо, тварь, создание. Всякое бытие Бога хвалит»; 2) «пребывание вживе, жизнь. Бытие наше земное, не чета небесному. Книга Бытия»211, - мы можем утверждать, что понятию бытия (Бытия), или сущего (Сущего) в православной традиции практически полностью равнозначно более употребительное понятие жизни, или живота (Живота).
Стало быть, именно в широком онтологическом и словесном, а не только в сотериологическом ключе ' можно прочитать евангельское: «Аз есмь Путь и
212 В том числе - посмертному индивидуальному состоянию: такова религиозная
концепция «загробной жизни», связанная с концепцией спасения.
213 То есть одно из основных имен Божиих, стоящее у истоков всего творения
(универсального существования, экзистенции).
2X4 Даль В. И. Толковый словарь... Т. 1. - С. 888. 215 Так же, как универсализация понятия дыхания.
Мы хотим сказать, что эти понятия продолжают рассматриваться как коэкстенсивные (соразмерные) символически и метафизически.
217 Даль В. И. Толковый словарь... Т. 1. - С. 256. На данных примерах хорошо
видно, как согласно доктрине Единства Бытия и с принципиальной точки зрения, можно
говорить не об отдельных значениях, но о более или менее универсальных состояниях
бытия (в зависимости от степени детерминированности, или уровня существования).
218 Вместе с тем, понятие смерти рассматривается всегда в негативном ключе как
синоним ничто или мнимости (бытия)
219 Все еще соотносящимся с индивидуальным состоянием человека.
Истина и Живот» и «верующие живот имате во имя Его». «Аз есмь Сый...» «верующие бытие имате во имя Его», - так можно прочитать Слово Божие (и такая перспектива даже предпочтительнее, судя по вышеприведенному толкованию словаря В. Даля). И, несомненно, именно в метафизическом и символическом ключе может идти речь о внутритроичиой жизни (см. Приложение 1: «Св. Троица вводит нас в свою собственную жизнь. Христос вочеловечивается и мы обоживаемся»).
Действительно, доктрина единства Бытия, как мы сказали, в богословии восточной Церкви, представлена, аналогически, доктриной единства Жизни (Живота). Как понятие сущего (ens) может быть более или менее универсальным, в зависимости от детерминированности его собственной природы (минеральное, человеческое, ангельское), тогда как Сущее принципиально одно, так и здесь речь, по сути, идет о состояниях живота при метафизическом единстве Живота. Действительно, тогда как понятие бытия уже в античную эпоху «стерлось» в псевдофилософских стязаниях и практически утратило свое символическое измерение - именно потому, что его бытовое значение ушло в тень, более «низовое» понятие оісизни, связь которого с областью житейского всегда оставалось на поверхности, взяло на себя его «сквозной» характер.
Речь идет, на наш взгляд, о глубочайшей словесной и символической перспективе, не исчерпывающейся сотериологическим измерением (как концепция христианского совершенства, «всыновления», не исчерпывается концепцией «спасения»). Именно в такой, осевой и апагогической, перспективе можно
222 /
рассматривать такие понятия, как животина, живность (в отличие от другой перспективы: «бессловесная тварь»), живот (чрево: но не как желудок, а как грудь, «вместилище» души, «словесности»; или же собственно «словесная
220 Ин. 14: 6 (єусо є'шл г\ обос, каі т] аХг|0єіа каі r\ ^cofj); Ин. 20: 31 (7ПотєіЗоутє<; ^cot^v
єхптє ev тсо ovofxcm оштои).
221 Так, схоластическое ens et unum convertuntur может быть представлено здесь как
vita et unum convertuntur. Творение (экзистенция) едино в своей сокровенной природе:
Всякое бытие (живот) Бога хвалит (Cyujee свидетельствует о Себе).
222 Ср. такие значения у В. Даля: 1. «Единич. и собир.: животное, (sic) все, что
живет». 2. «Домашний скот». Даль В. И. Толковый словарь... Т. 1. - С. 893.
душа»)... и, «с другой стороны», евангельское «Аз есмь Живот» (Хлеб Животный), Жизнь св. Троицы.
Отождествляясь с понятием бытия, понятие живота в православном богословии оказывается коэкстенсивным аналогической вертикали Креста Господня, животворящего Креста: в этом измерении область житейского не оторвана от Жизни, или, иными словами, сакральное не профанировано. И если св. патриарх Фотий и другие отцы Церкви не стесняются говорить о оісизни единосущной Троицы, в словесной перспективе Единства Бытия невозможно не рассматривать многие логии, ставшие неотъемлемой частью православного богослужения:
«Яко у Тебе источник живота»,
«Сущим во гробех живот [бытие] дарова»,
«Сыне Божий живот даяй тем же мир Тя хвалит»,
«Царю Небесный, Утешителю, Душе Истины,... Сокровище Благих и Жизни Подателю...»,
«Жизнодавче, Слава Тебе»...
Впрочем, весьма метко сказано: «Не все в живот, что живет» (Не все, что существует, поистине есть; не все внимает себе)224. И в этом отношении, достаточно ясно, каким образом понятие «метафизической реализации бытия» раскрывается в Православии в свете доктрины «оживотворених», или «оболсения».
Ср.: Пс. 39: 9 («Закон твой посреде чрева моего»; синод, перевод: «...у меня в сердце»); ср. тж. символизм крестного знамения и, в частности, символизм пупа, в т. ч. в умном делании в византийском Исихазме. Добавим, что везде, где символизм живота соприкасается с символизмом сердца, следует быть весьма осторожным, чтобы не смешивать животность в ее контингентности («любяй душу свою погубит ю», чревоугодие) и животность в ее символичности («святым Духом всяка душа живится»). 224Дачь В. И. Толковый словарь... Т. 1. -С. 891.
Часть четвертая
Об искусстве анонимного сочинителя
О vol che avete gl' intelletti sani Mir ale la dollrina che s'asconde Sotto el velame de li versi strani.
Dante. Inferno, IX, 61.
Hoc ergo omnes arles agunt, hoc intendmt ut divina similitudo in nobis reparetur, quae nobis forma est, Deo natura, cui quanto magis conformamur, tanto magis sapimus1.
Hugo St. Victor. Didascalicon.
і
«Все искусства намерены на то, чтобы божественное подобие было восстановлено в нас; что для нас идеальный образ (forma), то для Бога природа (natura); чем больше мы сообразуемся (conformamur), тем больше мы вкушаем» (Цит. по: Illich I. In the Vineyard... -P. 101).
I
О понятии орнамента в контексте символической реализации
Возможно, название этой части было более понятным современному читателю, если бы вместо слова «искусство» мы говорили о «стилистических особенностях» средневекового трактата.
В самом деле, произведение искусства в современной критике зачастую разбирается в двух плоскостях: помимо собственно концептуальной его стороны особо (а порой и совершенно независимо от нее) рассматриваются так называемые «стилистические особенности», как бы «дополняющие смысловую часть»,.«являющиеся украшением» текста, выполняющие «декоративную», или даже «чисто декоративную» функцию.
Внимание критика или искусствоведа, как правило, неравномерно распределяется между этими двумя частями (факт, отмеченный уже во введении), что напрямую зависит от того, «специалистом» в какой области он является и к какой школе принадлежит2, однако во всяком случае само это разделение сохраняется.
2 Не говоря о различных течениях в самом литературоведении, очевидно, сколь по-разному будут читать, к примеру, платоново «Государство» современные языковед и правовед. По сходным причинам для современного филолога-литературовед, например, «Новая жизнь» Данте обычно представляет больший интерес, чем трактат «О монархии», а «Исповедь» бл. Августина - чем его проповеди (тогда, как филолог-языковед может расставить акценты совершенно иным образом). Благодаря обособлению этих способов рассмотрения, в современной филологии устанавливаются совершенно надуманные оппозиции (напр., «литературных произведений» и «языковых памятников»: «Памятники письменности сохранились на всех диалектах среднеанглийского периода. Как литературные произведения они не представляют интереса [за исключением отдельных произведений]; как памятники языка они чрезвычайно ценны». Евдокимов Е. История английского языка. - С. 15).
Такая точка зрения неприменима для рассмотрения произведений традиционного и, в частности, средневекового искусства по многим причинам, которые нам хотелось бы отчасти прояснить, прежде чем обратиться к настоящему произведению. Для этого на наш взгляд, требуется сначала уточнить основной смысл некоторых слов.
Во-первых, русское существительное «украшение», наряду с заимствованными «декорация» и «орнамент» употребляющееся в современном обиходе главным образом как синоним слова «прикраса», или «драпировка», первоначально не относилось к изделию, выполненному исключительно для того, чтобы радовать глаз или быть приятным на слух; речь шла о заключительной части чего-либо - своего рода «венце» - в отсутствие которой эта вещь или субъект, реальность индивидуального или универсального порядка, не могла бы играть уготованную ей роль: меч, к примеру, - «украшение» («декорация», «орнамент») рыцаря, как мужественность - души, знание - духа.
Вообще, что касается заимствованных эквивалентов этого русского слова (ср. тж.: «убранство», «убор»), то, как справедливо замечает американский искусствовед А. Кумарасвами, «слова, означающие "орнамент" и "декорацию" в четырех интересующих нас языках и, вероятно, во всех языках, первоначально означали снаряжение (equipment) - так же, как под меблировкой (убранством) комнаты первоначально подразумевались столы и стулья для использования, а не для «декорации интерьера» в ногу с новейшими веяниями... Не следует думать, что орнамент (украшение) - есть нечто добавленное к предмету и в отсутствие чего он мог бы быть безобразным. Орнамент не делает красоту неприкрашенной вещи краше - он делает ее эффективнее (действеннее). Украшение - это характеристика; орнаменты суть атрибуты. Нередко приходится слышать, что орнамент некогда имел магическое значение: вернее было бы сказать - метафизическое, поскольку обычно именно посредством того, что мы называем «декорацией», некоторая вещь ритуально преображалась с тем, чтобы играть, помимо физической, определенную духовную роль... лишь с потерей символического значения орнамента декорация
Такова ситуация для соответствующих слов (производных от лат. decor и ornamentum) во всех основных европейских языках.
вырождается в софистику. Отличие красоты от пользы для Сократа - логическое, но не реальное, не объективное: вещь может быть красивой только в том контексте, для которого она предназначена»4. В традиционном понимании «искусства», столь емко выраженном Аквинатом, «красота» отличается от «красивости», так же, как вкус - от суждения. Виргилий послан пособить заблудшему герою комедии красотою слова (con laparola ornatdf '.
Если теперь обратиться к слову decor («красота», «стройность», «приличие»), можно заметить, что изначально этот термин синонимичен понятию умной формы предмета (это - eidos Аристотеля, который можно сблизить с аналогичным понятием у Платона): его идее, имени, образу; так, в схоластике душа - форма тела7. Об этом свидетельствует Вульгата, где «красота», to kallos Септуагинты, переводится, даже в пределах одного Псалма 44, трояко, а именно как forma: «Speciosus forma prae filiis hominum diffusa est gratia in labiis tuis propterea benedixit te Deus in aeternum» (Пс. 44: 3; ср.: «Amator factus sum formae illius», -Прем. 8: 2), как pulchritudo: «Specie tua et pulchritudine tua et intende prospere procede et regna» (Пс. 44: 5; таким образом отмечается, главным образом, внешняя стройность, изящество) и, наконец, как decor. «Et concupiscet rex decorem tuum quoniam ipse est dominus tuus et adolrabunt eum» (Пс. 44: 12; ср. Пс. 29: 8: «Domine
4 Coomaraswamy A.K. Why Exhibit Works of Art? II The Journal of Aesthetics and Art
Criticism. Vol. 1, 1941. - P. 37-38. - Здесь, вероятно, не лишне заметить, что понимание
искусства Платоном, столь хорошо известные современному критику как «платонизм», ни
в чем не противоречит, скажем, основным принципам иконографии в индуизме или же
персидской миниатюре.
5 «Искусство есть подражание природе в ее способе действия [operatio]» (Сумма
Теологии 4.1. — Разумеется, под «природой» понимается интеллигибильный принцип,
порождающий вещи, и благодаря которому они «натуральны», то есть такие, какие есть, а
не каковыми кажутся).
6 Dante. Inferno. II, 67.
7 И при реальном единстве формы и содержания, которое ожидается нами от
произведения искусства, его внешняя форма (очертания) будет сообразна его
интеллигибельной форме, которой и руководствуется художник в своем подражательном
действии; от этой сообразности зависит успех его работы. Co-образное, стройное
произведение красиво, тогда как бесформенное («безвидное», «неустроенное») - нет.
«Добре!» (или: «Ладно!»), - изрекаемое после заключительной «выверки» («сверки», или «правки»; тот же корень и в заимств. «рихтовка», которое берет начало в лат. regere) мастером, подобно «яко Добро» первых логий книги Бытия и означает, что работа удалась («на славу»), поскольку соответствует интеллигибельной модели, стоящей у ее истоков.
in voluntate tua praestitisti decori meo virtutem»). Примечательно, что в переводе этого же Псалма iuxta Hebraicum во всех трех случаях стоит слово decor. Показательно также, что to kallos, означаюшее не что иное как самую внутреннюю сообразность, красоту умную, в славянском переводе и в этих и, как правило, в остальных случаях передает, к сожалению, теперь уже практически вышедшее из обихода слово «доброта»: «Красен добротою паче сынов человеческих... Препояши меч твой по бедре твоей, сильне. Красотою твоею и добротою твоею... И возжелает Царь доброты твоея: зане той есть Господь твой» (Пс. 44: 3-5, 12; ср. также стих Псалма 29: «Господи, волею твоею подаждь доброте моей силу»).
Если декоративность, доброта, форма, произведения относится к самой его сути, его душе (так как имеется в виду надиндивидуальная невидимая модель") и к его доктрииальной стороне, то, как известно, признаками индивидуальности и случайными свойствами, относящимися к акцидентальной стороне произведения, традиционно считаются стили, в их беспредельной множественности; в общем и целом, в традиционном искусстве вопрос ставится не: «кто сказал?», но «что сказано?» и «каков в этом смысл/прок?». В перспективе традиционного искусства, то есть такого, основные принципы которого передаются исстари, «из рода в род», и где ничего «оригинального» невозможно в принципе12, между «прикрасами» - и собственно украшением, индивидуальным почерком - и каллиграфией (иконографией13), - нет никакой общей меры.
Об этой красоте идет речь и в цитировавшейся выше логии: «И взысках невесту привести себе, и любитель бых красоты [formae] ея» (Прем. 8: 2).
9 В. И. Даль дает более узкое, но не менее верное толкование этого слова, как:
«прочность, достоинство вещи» (Даль Б. И. Толковый словарь живого великорусского
языка: Современное написание: В 4 т. Т. 1. - М., 2002. - С. 735).
10 «Circumda tibi decorem et in sublime erigere et esto gloriosus et speciosis induere
vestibus» Вульгаты соответствует: «Прийми же высоту и силу, в славу же и в честь
облецыся» (Иов. 40: 5; здесь decorem переводит греч. upsos; славянский перевод «высота»,
так же, как и «доброта», возводит в горний мир).
11 Греч, paradeigma.
12 Впрочем, универсальность принципов не перекрывает возможность
существования различных взаимодополняющих точек зрения (сообразно с
обстоятельствами места и времени).
13 Как со-поставлением универсальных символов; как мы говорили выше, всякое
традиционное искусство есть иконография.
Несмотря на то, что именно рассмотрение стилей и стилистической преемственности лежит в основе большинства современных «историй искусства» -и такую перспективу современных ученых следовало бы, по справедливости, назвать «обратной», тогда как нормальную и принципиальную - «прямой» -необходимо четко осознавать, что при изучении традиционных произведений искусства, средневекового или восточного, последняя точка зрения просто-напросто неприменима; концепция искусства как, по сути, самовыражения «творческой индивидуальности автора»14, расхожее представление о «гениях», или «великих людях», а равно и неуместный интерес к частной жизни художника и «психологии творчества» мешают нашему пониманию этого искусства в самой его (надиндивидуальной) основе15. Как говорилось выше, искомую со-образность отражает столь важное в Традиции понятие намерения; и идентичность па-мерения, изначальной точки зрения на «зачем» произведения в целом или некоторой его составной части, есть необходимое условие истинности всякой критики.
Таким образом, с точки зрения «декоративности», или символичности, вещи, которая также есть ее стройность и, в конечном счете, прочность, очевидно, нет и не может быть никакого разрыва между концептуальной стороной произведения искусства и теми средствами, что призваны сделать ее более явной, более выраженной (и о которых пойдет речь в настоящей главе). С традиционной и интеллектуальной точки зрения (предмет интеллектуального познания, как известно, - сущностная, а не акцидентальная сторона вещей), искусство «отдельно» от его доктринальной стороны равно строго нулю: ars sine scientia nihil16, - гласит известная формула. Как замечает Данте в «Новой жизни»: «Весьма
Множественность традиционных «авторитетов», auctoritas, утверждают Единство Автора (auctor-actor), являющееся залогом их «аутентичности» в собственном смысле этого слова (Verace Autore Данте). Понятие «авторства», в современном смысле слова, отличается, как известно, лишь к середине XIV века. К примеру, в известной классификации св. Бонавентуры различие между четырьмя «творящими» инстанциями (scriptor, compilator, commentator, auctor) - пока что еще только в степени.
15 Так, «современная мания установления авторства является следствием идей
«Ренессанса» и гуманизма XIX столетия. Они не имеют ничего общего с природой
средневекового искусства и было бы крайне несправедливо применять их к ней», -
замечает А. Кумарасвами (Coomaraswamy А.К. Why... - Р. 37-38).
16 Искусство, как и наука, имеет отношение к познанию, как об этом пишет,
например, Фома Аквинский: различие - в том, что наука (лат. scientia, греч. gnosis, слав.
стыдно было бы тому, который, облачая свои высказывания в одежды и украшая их цветами риторики, не мог бы, если бы его затем спросили, обнажить свои слова так, чтобы они приобрели истинное значение», - таким образом, преломляя известное речение Сократа: ''''неразумное дело я не могу назвать искусством"17.
И, следовательно, у нас нет надобности говорить здесь о «стилистических особенностях» - но мы должны говорить о средствах, с помощью которых настоящее произведение не просто эффектно, но эффективно, прочно, и, в целом, именно об искусстве неизвестного сочинителя (и о технических особенностях повествования); и поскольку, как бы нам этого ни хотелось, мы не сможем осуществить задуманное помимо и как бы «в отрыве от» доктринального значения данного произведения (то есть собственно науки, scientia), по необходимости снова затронем его основные идеи.
Символические средства «Облака Незнания», каждый период и каждое слово, неразрывно связаны с идеями, которые обозначают - так что формальные особенности всего слова-символа, как мы надеемся показать, целиком и полностью отвечают его интеллигибельной форме. Даже если вспомнить все, что было сказано в контексте настоящего сочинения о символизме работы, становится ясно: прочность и оперативный (прикладной) характер традиционного слова выступают здесь на передний план.
Повторим: первое и самое общее, что может быть сказано о настоящем произведении - это то, что перед нами работа о работе (или «деле»): так, достаточно просмотреть оглавление, чтобы увидеть, что соответствующее английское слово («werk») входит в название более половины глав. Понятие
ведение, разум, - см., напр., Пс. 18: 3, 72:11) имеет в виду чистое познание, тогда как искусство, ars, касается и внешнего проявления (приложения) этого знания (лат. opera, греч. erga, слав, дело); в этом отношении можно вспомнить родственное понятие искуса (в значении вкушения, искушения) как познавательного акта. См. тж. выше часть II о роли профанной «науки» в профанации искусств.
11 Данте А. Новая жизнь. - Гл. 25; Платон. Горгий. - С. 3. - «С древности наиболее рациональному и эффективному использованию языка служила наука о красноречии -риторика» (Костомаров В. Г. Стилистика. - М., 2004. - С. 4). Стилистика (термин появляется в середине XIX в.) - «дисциплина», выросшая на останках риторики и ориентированная исключительно на контингентное и индивидуальное применение языка, не может претендовать ни на какую преемственность с традиционной наукой (равно, как систематическая «лингвистика» и другие псевдоведения).
«работы» в данном случае применимо и (1) к «собственной» работе сочинителя, и (2) к работе его адресата. Сейчас нас интересует именно словесная работа первого (или, собственно, искусство в художнике), техническое выражение (перевод умозрения чувственным способом) и, наконец, адекватность исходной концепции и про-изведения.
Напомним, что сочинитель уподобляет свое произведение - ни много ни мало - ковчегу Завета, а самого себя - библейскому строителю Веселеилу, изготовившему место Невыразимого «под покровом, взяв за образец явленное на горе» («wrought and maad it in the vaale, after the ensaumple that was schewid in the mounteyne», гл. 73). Отправляясь от зримой парадигмы и передавая ее на качественно ином уровне, ремесленник создает то, что относительно первоначального образа может рассматриваться как ряд завес (как об этом говорится в той же главе). Так, первоначальное восхождение предполагает в случае художника последующее нисхождение, тогда как в случае адресата - которого сочинитель уподобляет Аарону - речь может идти о непрестанном восхождении; первый ограничен необходимостью действовать, творить19, тогда как чистая интеллектуальность может реализовывать преимущественно возможности непроявления: созерцающий «сидит себе в мире с одной только вещью» (гл. 8).
То, что работа мастера, или во-ображение20, аналогична работе Творца (или деми-урга: еще раз отметим «промежуточный» статус этих реальностей) - общее место в традиционной теории искусства. Как четко сформулировано в «Дидаскалионе» Гуго Сен-Викторского, мастер создает свое творение, разделяя соединенное или соединяя разделенное. Поистине, удивительна работа, состоящая в совмещении чисто интеллигибельных словесных реальностей (гр. noete) и чувственных форм, - в оформлении сущностно бесформенных смыслов («goostly bemenynges», гл. 40). Посредством «чистого ремесла во-ображения» («cleer craft of
«Lo! goostly freende, in this werk, thof it be childishly and Iewdely spoken, 1 bere, thof 1 be a wreche vnworthi to teche any creature, the ofice of Bezeleel: makyng and declaryng in maner to thin hands the maner of this goostly arke» (c. 128).
19 Если только речь не идет о «нисходящей реализации», когда познающий,
достигнув «в мужа совершенна», может брать на себя функцию наставника в Боге.
20 То есть рождение (conceptio), или воплощение (incarnatio) образа.
ymaginaciyn»21) происходит вначале теоретическое «схватывание» первообраза, а затем его перевод на другой уровень с помощью адекватных средств (искусство как techne); в обоих случаях основную роль играет знание, и как ведение («true knowing», gnosis), и в его прикладном смысле как навык, умение («skile», sophia); все вместе составляет символическое богословие, владение «священной наукой» символов.
Итак, повторимся, сила и «чудесность» [символической реализации как] интеллектуального воображения, или именования12, - в «совпадении противоположностей», совмещении несовместимого: бесформенных принципов (принадлежащих миру Интеллигенции), которые не могут предстать ни в какой форме, - и чувственных форм, скрытого и явленного, несравнимого и подобного, универсального и индивидуального, «небесного» и «земного»). Таков генезис и «Облака Незнания», который вполне может проиллюстрировать сопроводительная надпись к одной средневековой миниатюре: «Hoc visible imaginatum figurat illud invisible verum».
21 «First thou wost [know] wel by natureel wit that er [before] he may com to for to see
that ymage bi cleer bodely sight of his outward ighe, or for to schewe it to be seen unto other, the
whiche he hath in himself by cleer crafte of ymaginacioun, the stok [block of wood] yit beyng
hole [whole] on euery side, he most algates by craft and by instrumentes voide awey alle the
outward partyes of that wode, being aboute and lettyng the sight of that same ymage. [ср. образ
резчика по мрамору в «Эннеадах» Плотина]. Right so we must haue us in this deuyne work...»
(Hodgson P. "Deonise Hid Divinite"... - P. 6).
22 Будучи, таким образом, умной, или теоретической активностью, именование,
поистине, не может не сообразовываться с определенным порядком, что предполагает
наличие у именующего действительного знания, - как об этом говорится в платоновом
«Кратиле».
II
О языковой примитивности
Характерная особенность работы - то, что она ведется на народном, английском, языке. В отличие от Данте, сочинитель «Облака», в совершенстве владеющий латинским языком, о чем свидетельствуют его переводы, не объясняет свой выбор. Безусловно, в определенной степени он «подстраивался» под адресата, рассчитывая на полное понимание написанного (читатель, конечно, знал латынь -язык богослужения) и обращаясь к нему на языке, делающем передачу знания наиболее эффективной.