Массы были убеждены, что творят политическую историю, но
выясняется, что активное участие в этой истории не исключает ак- тивности мифологического сознания, которое действует помимо и их воли, и их сознания. Однако в момент активности данного типа сознания они бессильны понять, что «мифы мыслят в людях без их ведома». Вот почему момент наивысшей активности мифа в про- странстве уже не искусства, а политики приходится определять как фазу бессознательного мифотворчества, которое и будет характер- но для первой половины ХХ в. Что же касается последующей фазы, т.е. осознания и осмысления мифотворческого процесса, то эта фаза растянулась на несколько последующих десятилетий и все еще не является законченной. Если обратиться к исторической ситуации первой половины ХХ в., то мифотворчество имело здесь социоло- гическую основу. Призванные к политической и социальной актив- ности массы, в силу своей неприобщенности к культуре, просвеще- нию, науке, были лишены возможности рефлексировать по поводу
85 Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 70.
86 Леви-Строс К. Указ. соч. Т. 1. С. 20.
87 Леви-Строс К. Указ. соч. С. 20.
создавшегося в истории положения. Единственный способ реаги- рования на происходящее – это только примитивно-интуитивная реакция на события и процессы. Однако если массы были лишены способности научной и теоретической рефлексии, против которой к этому времени уже выступали представители феноменологии, то они не лишены были способности к мифологизации происходивше- го. В их примитивно-интуитивных реакциях проявлялся историчес- ки сформировавшийся архетип или первообраз. В соответствии с этим неосознаваемым первообразом масса и воспринимала совер- шавшиеся в истории события. Даже если отдельные представители интеллигенции и имели возможность своевременного адекватного осмысления ситуации, то при вспышке нового мифотворчества они оказались маргиналами и не были услышаны, тем более что немало из них вскоре было выдворено из страны. Так что с их реакциями на происходившее пришлось знакомиться почти столетие спустя, когда рефлексия по поводу мифа оказалась актуальной, причем, уже не как рефлексия маргинального плана, а как факт социологи- ческий, как необходимость самосознания общества, как факт об- щественного сознания.
Следует при этом отметить, что всякий последующий историчес-
кий период отождествить лишь с рефлексией о мифе невозможно. Ведь история часто разворачивалась в формах поистине неосозна- ваемого мифотворчества, когда миф снова и снова демонстрировал свою «нетронутость» и «нерасчлененность». И так вплоть до ХХ в. Логика стадиального мифотворчества в истории повторяется. Миф то «спускается» в сферы массового сознания, на уровень бессозна- тельного функционирования, сфера которого распространяется на все общество, то он становится уделом рефлексии довольно узкого сообщества ученых, стремящихся познать его закономерности, ста- новится предметом академических штудий. Принимая во внимание исторически капризную и прихотливую логику мифа, можно было бы предпринять весьма своевременный проект написания истории мифа. В данном случае следует пересмотреть сложившуюся тради- цию научного познания, связанную с изучением мифа до второй половины ХХ в. исключительно в плоскости этнографии и фолькло- ристики. Ведь то, о чем говорим мы, т.е. о необходимости создания истории мифа, развертывающейся параллельно истории религии, с одной стороны, и истории искусства, с другой, требует обраще- ния к социологической проблематике. Здесь нельзя не вспомнить предисловия А. Лосева к его работе «Диалектика искусства», напи- санной в 1930 г. Именно в этом предисловии философ настаивает на необходимости создания социологии мифа88.
Все опыты создания социологии искусства, которые предприни-
мались и позитивистами ХIХ в., и вульгарными социологами 1920-х го- дов и, под воздействием неопозитивизма, уже в более близкую нам эпоху «оттепели» в 1960-х годов, будут менее уязвимыми лишь в том
88 Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 22.
случае, если между искусством и обществом мы обнаружим посред- ника, т.е. миф, имеющий не только историческую, но и вневремен- ную природу. Возможно, именно этнографическое и филологичес- кое толкование мифа способствовало тому, что предмет нашего исследования начал ассоциироваться исключительно с архаически- ми или традиционными обществами. Когда же мы ставим вопрос об активности мифологического сознания в поздние эпохи и, в час- тности, в ХХ в., то здесь, разумеется, необходимо задумываться о смене научных ориентиров. Опыт ХХ в. со всей решительностью претендует на постановку вопроса о социологическом изучении мифа, поскольку именно в эту эпоху миф как предмет научной рефлексии академического типа овладевает сознанием человека массы, становясь активной сферой деятельности массового созна- ния. Мы как раз и должны выяснить причины и следствия этого феномена, во многом определившего радикальные сдвиги, произо- шедшие в культуре и эстетике и еще до сих пор неосмысленные. Если стихийная активность мифа охватывает массовое сознание в целом, то, разумеется, рефлексия о мифе – удел лишь небольшого числа людей и не является предметом обсуждения носителей мас- сового сознания. Но если миф не является предметом обсуждения массы, то это не мешает ему овладевать массовым сознанием и определять его установки. Дальнейшие наши рассуждения будут иметь отношение не только к ситуации, характерной исключитель- но для западной культуры и тех культур, что находятся в орбите ее воздействия, но и к ситуации, имеющей место в отечественной культуре. Мы хотели бы подчеркнуть, что интерес к мифу, который можно проследить по научной литературе, никогда не является чисто академическим интересом. Как правило, он связан с развер- тывающимися в массовом сознании процессами, имеющими место чаще всего в латентных формах. В реальной жизни эти процессы мифотворения опережают момент о мифе постоянно запаздываю- щей рефлексии.
В интересе научного сообщества и общества в целом к мифу мы хотели бы выявить две стадии. Необходимо как можно точнее за- фиксировать момент возникновения в обществе интереса к мифу. Ведь в понятии «интерес» скрывается некое стремление размыш- лять, осмыслять, анализировать предмет, в нашем случае – миф. Иначе говоря, за вспыхивающим интересом к мифу стоит потреб- ность общества познать, что такое миф, дать его научное объясне- ние, и здесь наступает вторая стадия: научный интерес к мифу про- является в его рационалистической интерпретации. Но что означает эта рационалистическая интерпретация мифа? Почему вдруг возни- кает потребность рационалистического осмысления мифа? Мы мо- жем предположить, что подобный интерес к мифу, причем интерес, выраженный явно, является лишь заключительной стадией более длительного процесса, которая проявляется через научное постиже- ние мифа. Заключительной стадии должны предшествовать другие.
Их можно назвать латентными или неосознаваемыми, а точнее, бес- сознательными или стадиями бессознательного интереса к мифу. Может быть, даже не бессознательного интереса к мифу, но реаль- ности такого состояния психики, когда она, демонстрируя мифоло- гические механизмы и уровни, не предстает фактом сознания.
Иначе говоря, для того чтобы миф стал фактом сознания, он пер- воначально должен продемонстрировать свою активность на уров- не поведения или хотя бы психологических установок, проявляю- щихся в феноменах, становящихся позднее предметом внимания и осознания. То есть прежде чем стать предметом рационалистичес- кого познания, миф должен проявиться как факт творчества, кото- рое, как всякое творчество, по своей сути, во многом является не- осознаваемым, бессознательным.
Таким образом, обнаруживая в интересе к мифу две стадии – бессознательного мифотворчества и рационалистического его объяснения, мы можем снова вернуться к вопросу о хронологии или длительности вспыхивающего интереса к мифу. В данном слу- чае мы пока абстрагируемся от исторических параллелей и хотим сосредоточить внимание на истекшем столетии. Ведь сверхзада- чей нашего исследования является обозначение той историчес- кой ситуации, в которой нам суждено существовать и от которой зависят наши судьбы и судьбы нескольких поколений людей. По сути дела, предпринимаемый акт познания мифа является актом самопознания. Совершенно очевидно, что сегодня мы существуем явно не в апогее мифотворческой эпохи, а в ситуации рациона- листического постижения таковой. А это, как мы уже отмечали, означает, что в ХХI в. мы оказываемся в ситуации заключитель- ной стадии интереса к мифу. Мы постигаем смысл той мифо- логии, которая в доживаемом нами времени уже предстает как явление прошлого. Интерес к рациональному постижению мифа характерен для второй половины ХХ в. Уже 60-е годы прошлого века свидетельствуют о вспышке такого интереса, что характерно для всей системы гуманитарного знания. Он охватывает все на- уки, начиная искусствознанием и кончая филологией и филосо- фией. Литература, появившаяся в последнее десятилетие ХХ в. и в первое десятилетие ХХI в., демонстрирует, что интерес к мифу все еще не угасает. Он, видимо, будет продолжаться и в дальней- шем. Здесь нельзя не обратить внимание на то, что параллельно интересу к мифу развертывается пафос критицизма, связанный с выявлением и осознанием негативных проявлений политической истории ХХ в. и, особенности, истории российского региона. Но если нам без труда удалось зафиксировать заключительную, но еще не закончившуюся фазу в продолжительной вспышке интере- са к мифу, то не исключено, что мы столкнемся с трудностями в определении длительности и хронологии первой, бессознательной, мифотворческой его фазы.
МИФ В ПЕРЕХОДНУЮ ЭПОХУ. ВыХОД МИФА ЗА ГРАНИцы ИСКУССТВА.
АКТИВНОСТЬ МИФА В НЕХУДОЖЕСТВЕННыХ СФЕРАХ. ЧЕЛОВЕК МАССы КАК ДЕМИУРГ НОВыХ ФОРМ. СТАТУС АВТОРА В КУЛЬТУРЕ ПЕРВОй ПОЛОВИНы ХХ в.
Сейчас, обнаружив во вспыхивающем интересе к мифу две фазы – одну латентную, другую – явную, мы попытаемся понять, что же произошло на первой фазе, причем произошло бессозна- тельно. Это происшедшее на первой фазе имеет столь серьезные последствия, что можно утверждать: в результате пробудившейся в первой половине ХХ в. активности мифа человечество оказалось на совершенно новом этапе и искусства, и эстетики, и культуры. Вторжение мифа привело к кризису значительную историческую эпоху, начавшуюся на Западе с новым рождением, становлением и триумфом рационализма. Эта эпоха, как принято считать, началась с Просвещения. Хотя исходной точкой этой эпохи следовало бы, на- верное, считать позднее Средневековье. Ведь что такое, например, Ренессанс на Западе как не возвращение к классической фазе ан- тичности, т.е. к тому же самому рационализму? С этой точки зрения эпоха Просвещения означает лишь момент философского осозна- ния развертывавшейся новой рационалистической эпохи. Начиная с рубежа ХIX–ХХ вв. активность мифа означает разочарование в рационализме и его угасание. Наряду с этим процессом возникает скептическое отношение к тому типу эстетики, фундамент ко- торой был разработан великими философами-просветителями и прежде всего Кантом и Гегелем. Попробуем понять природу пере- ворота, произошедшего в связи с вторжением мифа в культуру, и то, к каким последствиям это привело.
Активность мифа в первой половине ХХ в. нарушает успевшее сложиться равновесие между коллективными и индивидуальными формами сознания. При этом следует сказать, что, собственно, та- кого равновесия в западной культуре и не существовало. В данном случае речь может идти лишь о том, что в эстетике модерна вы- зывались к жизни и получали развитие лишь авангардные формы творчества, а эти авангардные формы не могли носить коллектив- ного характера. То были прежде всего индивидуальные и групповые формы творчества, которые коллективными могли стать лишь со временем, а могли ими и не стать. В том случае, когда они не раз- вивались до коллективных форм, они оказывались на положении маргинальных. Лишь в ХХ в. индивидуальные ценности культуры модерна стали называть авангардными, однако таковыми они были и раньше и вообще на всем протяжении модерна. Что же касается коллективных форм, то они вытеснялись на периферию сознания, в бессознательное, в культуру молчаливого большинства, в стихию устного общения, пространство которого в связи с ростом числа го- родов и населения в каждом из них, а также в связи с эскалацией
средств массовой коммуникации, постоянно сужалось. Например, устные (фольклорные) формы, которые невозможно представить без коллективного начала, из художественной сферы были прак- тически вытеснены. Положение стало резко меняться на рубеже ХIХ–ХХ вв. Выяснялось, что иерархия ценностей, сложившаяся в культуре и эстетике модерна, постепенно разрушалась. Это проис- ходило по мере того, как реабилитировался тот потенциал, кото- рый культурой модерна отодвигался на периферию. Что же пос- лужило основой этих глобальных культурных сдвигов? Видимо, то, что «молчаливое большинство», наконец-то, обрело голос. Распад империй способствовал активизации человека массы как носителя коллективного сознания. Эта активизация давала основу для новой вспышки коллективного творчества, которое на этот раз разверты- валось в рамках нетрадиционных (авангардных) форм художест- венного творчества и даже не в границах художественных форм, а в формах мифа. Это обстоятельство стало социологической базой радикальной трансформации и существовавшей эстетики, и куль- туры в целом.
Пытаясь при анализе активности мифа исходить из потреб- ностей человека массы, мы могли бы поставить следующий воп- рос. В каких формах и жанрах мог реализовать свой творческий потенциал человек массы? Ведь существовавшие художественные формы создавались под воздействием эстетики модерна, а она, как известно, создавала благоприятные условия для индивидуальной фантазии и игры, но вовсе не для мифа. Именно этой эстетикой миф и был изгнан. Но человеку массы эстетика модерна была чуж- да. Однако изгнанный нормативной эстетикой модерна, миф не исчез. Он был лишь вытеснен и ждал благоприятных условий, чтобы продемонстрировать свою активность. Его активность мог- ла быть проявленной не в традиционных художественных, но в нехудожественных формах. Как же в таком случае оценивать это выпадение творческого инстинкта человека массы из традицион- ных художественных форм, сложившихся под воздействием но- воевропейской эстетики? Какой должна быть эта оценка – поло- жительной или отрицательной? С точки зрения новоевропейской эстетики она, конечно же, может быть оценена лишь отрицатель- но. Для положительной оценки нужно было время. Кажется, что таких критериев до сих пор не нашлось. Потому-то во второй по- ловине ХХ в. и наступает время рефлексии, осознания происшед- ших сдвигов.
Попытаемся же определить критерии для положительной оцен- ки активности человека массы. Только в новоевропейской эстети- ке их искать не следует. Другое дело, что их не следует делать и определяющими для новой эстетики. Тем более, что границы этой эстетики тоже до сих пор не ясны. Чтобы эти границы оказались определенными, следовало бы затронуть вопрос о смене культур- ных типов.
Проблема заключается в том, что коллективные формы твор- чества не тождественны традиционным и архаическим формам. И потому они не исчерпываются фольклором. Они связаны не только с прошлым, но продолжают быть актуальными. Об этом и свидетельствует первая половина ХХ в. Для понимания возникшей на этой стадии ситуации важно привлечь социологические и даже антропологические факторы. Применительно к этой эпохе пробле- ма заключается в том, что на рубеже ХIХ–ХХ вв. в историю вры- вается невостребованный историей ХIХ в. человеческий резерв, потребовавший соответствующих его сознанию форм выражения. Разумеется, эти формы были далеки от тех, что складывались под воздействием эстетики модерна или просветительской эстетики. В городах на рубеже ХIХ–ХХ вв. появился тот тип человека, ко- торый мы обычно называем человеком массы. Будучи в количест- венном отношении преобладающим и доминирующим, человек массы потребовал и своей культуры. Так в городах того времени возникает массовая культура, ставшая одной из острых проблем всего ХХ в. Естественно, что дискуссии о массовой культуре, столь частые на всем протяжении второй половины ХХ в., развертыва- ются параллельно дискуссиям о мифе. И они, кстати, тоже воз- никают на периферии норм новоевропейской эстетики. Эти две темы разворачиваются параллельно, однако у них общий корень. Это человек массы и массовое сознание как основа вспышки ми- фотворчества.
Итак, вспышка мифотворчества произошла на обочине новоев- ропейской эстетики. Она продемонстрировала «закат» не только эксплицитной эстетики эпохи модерна, но и вообще всей культу- ры модерна. Вспышка мифотворчества означала разочарование в рационализме и бегство в иррационализм. По сути дела, в этой вспышке проявилась историческая ситуация, которая в истории однажды уже имела место. Такая ситуация, имевшая место, на- пример, в эпоху античности, обозначалась как эпоха эллинизма. Для той эпохи был характерен кризис рационализма, интерес к мистике, культам, к иррациональному и сверхчувственному. Для нее было характерно также заимствование некогда цельной и од- нородной культуры восточных традиций, культов и учений. Эту тенденцию эпоха эллинизма как эпоха заката античной культу- ры демонстрирует сполна. Но ведь тот же самый «закат», тот же самый эллинизм демонстрирует и культура рубежа ХIХ–ХХ вв. – и западная, и российская. Однако эту эпоху было бы точнее на- зывать переходной эпохой, когда традиционная культура или куль- тура со свойственным ей ядром рационализма угасает, а новая или альтернативная культура только еще рождается. Вот эта пе- реходная ситуация и оказывается чрезвычайно благоприятной для мифа. В переходную эпоху основой мифотворчества как раз и оказывается человек массы или человек анонимный, оказавший- ся в духовном вакууме. Он лишается привычной идентичности,
поскольку последняя есть производное от культуры как таковой, но культура оказалась в стадии разложения. Человек массы был весьма далек от того образа личности, что создавался представите- лями Просвещения. Соответственно, образ автора, сложившийся в эстетике модерна, в этой ситуации тоже угасал. Если в эпоху ми- фотворчества автор и существовал, то это был автор анонимный, автор, понимаемый не в том смысле, в каком он известен по запад- ноевропейской эстетике. Точнее было бы утверждать, что это был коллективный автор. Но коллективный автор и был анонимным автором, автором без индивидуальности.
Обратим в связи с мифом наше внимание на то обстоятельство, что в первой половине ХХ в. активность мифа, проявлявшаяся в искусстве, хотя и не только в нем одном, обязывает рассмотреть вопрос о субъекте художественного творчества. Здесь мы возвра- щаемся к вопросу о взаимоотношениях индивидуального и коллек- тивного аспектов творчества. Иначе говоря, коль скоро мы зафик- сировали момент активности мифа в культуре, нам важно понять последствия влияния этого обстоятельства на главную фигуру ху- дожественного творчества – на фигуру художника-творца, иначе говоря, автора. Имеем ли мы в данном случае повышение его ста- туса или же речь должна идти о понижении такового и даже о его исчезновении. Казалось бы, речь в данном случае продолжает идти о ситуации в культуре. Однако тут мы уже касаемся природы соб- ственно мифа, его внутренних структурных особенностей.
Вопрос о стихийном мифотворчестве делает актуальным вопрос об авторе, по поводу которого, безотносительно к мифу, на протя- жении всего ХХ в. вспыхивают дискуссии, и это неслучайно. Как это ни покажется парадоксальным, но актуальность обсуждения вопроса об авторе, во-первых, связана с радикальным изменением границ между художественным и нехудожественным, а, во-вторых, с предметом нашего исследования, т.е. мифом. Удивительно, но ког- да Р. Барт во второй половине ХХ в. объявил «смерть» автора, то это явление он не связывал ни с передвижением эстетических границ, ни с мифом. Между тем, подобная «смерть» – следствие именно вспышки в ХХ в. мифотворчества, что предметом внимания самого Р. Барта не стало, хотя в других своих работах проблематику мифа французский исследователь успешно затрагивал.
Касаясь бессознательной вспышки мифотворчества, определив- шей во многом культуру ХХ в., мы обязаны также войти в бо- лее широкий исторический контекст, а не ограничиваться рамками ХХ в. Это верно, что вспышка мифотворчества имеет место внут- ри ХХ в., что делает актуальным вопрос об эстетической преемс- твенности. Обратим внимание на то, что в Новое время, которое мы в своих работах отождествляем с эпохой модерна, понимая модерн в духе Ю. Хабермаса, для которого эпоха модерна на- чинается вместе с наступлением эпохи Просвещения, возникает то, что обычно называют эксплицитной или рационалистической
эстетикой. Эта эстетика задавала новые нормы художественного творчества и границы художественной сферы. Собственно, эта эстетика создала и особый образ автора, как, впрочем, и его ста- тус – статус самый высокий. Естественно, что, сообразуясь со сво- ими новыми установками, эстетика предприняла жесткий отбор форм художественного мышления. Например, за границами этой системы эстетических норм оказались фольклорные формы ху- дожественного творчества, в которых вопрос об авторстве ста- вился совершенно иначе. Эта эстетика отдала предпочтение ин- дивидуальному творчеству и вытеснила на периферию все, что связано с коллективными его формами, о чем в свое время писал А. Веселовский, полемизируя с новыми жесткими эстетически- ми нормами. Правда, А. Веселовский имел в виду традиционные и даже архаические художественные формы. Очевидно, что одна из границ в самосознании новой системы эстетических правил проходила по линии размежевания индивидуальных и коллектив- ных форм творчества. Предпочтение отдавалось индивидуальным формам, что совершенно естественно. Ведь новоевропейская эс- тетика, установки которой сформулированы Кантом и Гегелем, исходила из рационализма, а, следовательно, из индивидуализма. Проблема автора не была сугубо эстетической и художественной проблемой. Образ автора в культуре модерна – следствие и выра- жение духа всей этой культуры. Но вот что интересно. Изгнание мифа, которое происходило в новоевропейской эстетике, было вы- ражением рационализма и индивидуализма этой культуры. Когда коллективные формы творчества оказывались за пределами новой эстетики, то вместе с этими формами за пределами оказывался и миф, поскольку он является такой сферой творчества, где творит не индивид, а коллектив.
Как утверждает К. Леви-Строс, миф во многом воздействует,
подобно музыке. И это проявляется в сотворчестве воспринимаю- щих. Собственно, ведь из этого в диагнозе «смерти» автора как обо- ротной стороны активности воспринимающего исходил и Р. Барт:
И если спросят, где же в действительности находится средоточие про- изведения, ответить будет невозможно. Музыка и мифология ставят чело- века перед лицом виртуальных объектов, лишь тень которых актуальна, сознательных сближений (музыкальная партитура и миф не могут быть ничем другим), неизбежно бессознательных истин и их следствий. В случае мифа мы угадываем причины этой парадоксальной ситуации: она связана с иррациональным отношением между общим творчеством и индивиду- альным его восприятием. Мифы не имеют авторов: при первом же вос- приятии их в качестве мифов, каково бы ни было их происхождение, они уже существуют только воплощенными в традиции. Когда миф рассказан, индивидуальные слушатели получают сообщение, которое приходит, соб- ственно говоря, ниоткуда89.
89 Леви-Строс К. Указ. соч. Т. 1. С. 26.
Оппозиция между индивидуальным и коллективным является частным выражением оппозиции между новоевропейским, с од- ной стороны, и традиционным художественным сознанием, с дру- гой. Вытесняя коллективные формы творчества на периферию, эстетика лишь следовала за философией Просвещения, изгоняю- щей миф из сферы познания. Но уже эксперименты сюрреалис- тов свидетельствуют, что сами творцы даже и без формулируемых эстетиками норм творчества склонны к отречению от индивиду- альной стихии творчества, от «я» художника. Ведь даже апология
«автоматического письма» у сюрреалистов связана именно с этим авторским самоотречением. На основании этого факта исследова- тель пишет:
Автоматизм может быть способом создания не только письменного текста, но и устного слова (в гипнотическом сне) и даже графического изображения. Писать, говорить, рисовать так, чтобы рассеивалась власть разума и вкуса, чтобы приглушалось осознание самого себя, уступая мес- то сжимающей перо или кисть руке, рождающемуся на наших словах слову, – не есть ли это самое радикальное сомнение субъекта творчест- ва в собственной природе, в действенности речи, всего человеческого общения?90.
Между тем, это столь актуальное для сюрреализма самопожерт- вование творца было объяснено еще Ф. Ницше, который понима- ние смысла этого выхода из себя, самоустранения отказа от «я» творца расширил до выхода за границы культуры, в которой такое творческое «я» до сих пор конституировалось. Собственно, для Ф. Ницше власть воздействующего на греков дионисийского демо- на как раз и означает выход за пределы культуры:
Ведь при всяком значительном распространении дионисийских воз- буждений заметно, как дионисическое освобождение от оков индивида прежде всего дает себя чувствовать в доходящем до безразличия и даже до враждебности умалении политических инстинктов; и, с другой стороны, несомненно и то, что градозиждущий Аполлон есть также и гений principi individuationis, а государство и патриотизм не могут жить без утверждения личности91.
Так что новые художественные направления, которые невоз- можно представить без индивидуализма, все же находили форму для выражения своих представлений не в чем-то принципиально новом, а именно в мифе, и в данном случае минимум авторского в мифе их не отталкивал, а даже притягивал.
90 Шенье-Жандрон Ж. Указ. соч. С. 90.
91 Ницше Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 139.
ХРОНОЛОГИЯ ДИНАМИКИ МИФОЛОГИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ В ХХ в. В КОНТЕКСТЕ СМЕНы КУЛЬТУРы ЧУВСТВЕННОГО ТИПА АЛЬТЕРНАТИВНОй КУЛЬТУРОй. ОТ ЭПОХИ НАУЧНОй РЕФЛЕКСИИ О МИФЕ В ХХ в.
К ПРЕДыСТОРИИ ТАКОй РЕФЛЕКСИИ
Ставя общие вопросы, связанные с трансформацией в ХХ в. эстетики, мы обязаны расширить исторические рамки разверты- вания переходных процессов. Когда универсальные процессы мы сводим к российской ситуации, то вопрос об интересе к мифу мы рассматривали в двух аспектах: в аспекте стихийного мифотвор- чества человека массы и в аспекте последующей интеллектуаль- ной рефлексии об этом мифотворчестве. Однако когда от ситуа- ции, имеющей место в отечественной культуре, мы возвращаемся к трансформации эстетики вообще и прежде всего новоевропей- ской эстетики, то здесь возникает и новый контекст, диктующий в хронологии развертывающегося процесса некоторые уточнения. В этом случае процесс, характерный для общественного интереса к мифу, свести к двум этапам уже невозможно: к собственно твор- ческому, т.е. инстинктивному и бессознательному и к интеллекту- альному, связанному с философской и эстетической рефлексией. Однако история мировой эстетики свидетельствует, что происхо- дящее с мифом на российской почве – проявление более глубокой логики. Эта логика заключается в том, что задолго до этапа сти- хийного мифотворчества, связанного с тем, что Х. Ортега-и-Гассет называет «восстанием масс», в мировой философской и эстетичес- кой мысли можно уже фиксировать наступление следующего эта- па или новой вспышки мифологического сознания. Иначе говоря, этап рефлексии о мифе не только следует за этапом стихийного мифотворчества, но и предшествует ему. В самом деле, в европей- ской истории интерес к мифу впервые возникает в момент, когда в культуре активизируются те стихии, которые были спровоцирова- ны мыслителями Просвещения, составившими суть проекта модер- на. Но Просвещение спровоцировало сопротивление рационализ- му. Интерес к мифу в европейской истории возникает в недрах романтизма. Но, собственно говоря, интерес к мифу в романтизме не ограничивался ни рефлексией о мифе, ни выявлением его струк- тур в поэзии и вообще в искусстве. У романтиков был свой проект развития культуры. Его основой, в отличие от просветителей, был не разум, а именно миф. Так, в своей речи о мифологии Ф. Шлегель устами Людовико провозглашает эпоху, когда возникнет новая ми- фология. Но что это за мифология? Похожа ли она на древнюю ми- фологию? В этих мифологиях – древней и новой Людовико усмат- ривает явное несходство. Он говорит, что новая мифология должна возникнуть из глубин современного духа:
Она должна быть самым художественным из всех художественных произведений, потому что должна обнимать все другие художественные произведения, должна быть руслом и сосудом для старого, вечного, перво-
бытного источника поэзии и сама должна быть бесконечным поэтическим произведением, заключающим в себе зародыши всех других поэтических произведений92.
Но интерес в эпоху романтизма к мифу проявляли не толь- ко критики, литераторы и теоретики, но и философы. Например, Шеллинг, о котором Р. Гайм пишет: «Достоин внимания и тот факт, что Шеллинг, начавший свою литературную деятельность объяс- нением одного мифа, окончил ее по прошествии полустолетия фи- лософией мифологии»93. Демонстрируя стремление постичь тайны древней мифологии, не столько их воскресить, сколько принять во внимание при конструировании новой мифологии в сфере поэзии, романтики с этой целью выходят за границы и западной, и анти- чной культуры, на которую до этого времени ориентировалось ис- кусство, рассматривая классическое античное искусство как идеал. У романтиков впервые прозвучал призыв открыть и понять мифы других народов. Так, Гердер и Новалис проявили интерес к Востоку. Новалис заинтересовался Индией. Мифологическая поэзия Индии воспринималась «утренними снами рода человеческого»94. Для ев- ропейцев все эти культуры еще не были открыты. У Ф. Шлегеля слово «Восток» употреблялось как магическое слово, обозначающее самые возвышенные смыслы человеческого разума: