Современные модели психологического литературоведения

Феноменология Гуссерля оказала з начительное влияние на литературоведческую методологию во второй половине ХХ века. Главная идея феноменологии – неразрывность и взаимная несводимость сознания, человеческого бытия, личности и предметного мира, психофизической природы, социума, духовной культуры.

Цель феноменологической редукции – открыть в каждом индивидууме чистое сознание как чистую непредвзятость, которая ставит под вопрос любую уже заданную систему опосредований между собой и миром. Феномелогический метод выявляет и описывает поле непосредственной смысловой сопряженности сознания и предмета. Гуссерль показывает, что, то, о чем говорится, нетождественно тому, что говорится; языковое выражение нетождественно значению, знак – лишь одна из возможностей (наряду с созерцанием) осуществления, или наполнения, значения; нет равенства между значением и наглядным образом.

Художественное произведение в феноменологии обладает самодостаточностью и самоценностью, оно не указывает на нечто, скрытое за ним. Поэзия определяется как хранительница истины, являющаяся сущностью искусства. В феноменологическом учении о сознании выявляются предельные возможности многообразных способов смыслообразования: от простейшей фиксации пространствено-временного положения объекта до воссоздания идеальных предметов, от первичной рефлексии на восприятие до измышления о смысловых основах культуры.

Для отечественной науки 1980-90-х годов, как и для европейской, также показательно настойчивое обращение к проявлениям недетерминированного общественным развитием характера литературного творчества. Так, Д.С. Лихачев, рассуждая о «зако­номерностях и антизакономерностях» в литературе, особо подчеркивал роль свободной воли ху­дожника [1]. Ю.М. Лотман размышлял о непредсказуемых процессах в литературе [2]. В это же самое время возник интерес к трудам тех зарубежных ученых, которые ранее высказывали идеи относительно недетерминированных культурных процессов и приводили возражения против понимания линейного движения в области культуры[3].

Как раз в 1980-90-е годы началось активное развитие теории хаоса и связанной с нею науки о самоорганизации систем, получившей название «синергетика». Были переведены на русский язык основополагающие труды Ильи Пригожина, Г. Хакена, Дж. Николис, стали появляться работы отечественных ученых, в которых популяризируется и развивается теория хаоса, возникло целое направление в прикладных науках, опирающееся на идеи самоорганизации[4].

Одновременно с выработкой новых подходов, продолжается развитие сложившихся ранее исследовательских методик, которые ориентированы на иррациональное начало в творческом процессе.

Мифокритическая методология. С рубежом ХIХ–ХХ веков связывают активное взаимодействие и взаимопроникновение культур. Сравнительно-историческое литературоведение было ориентировано на решение вопросов этого взаимодействия. Литература как часть национальной культуры несет в себе ценностные ориентации, сформированные историческим развитием нации, но также осваивает и ценностные ориентации, свойственные чужим куль­турам, – как сосуществующим с ней, так и существовавшим до нее.

Интерес к ушедшим эпохам сопровождается возрастанием интереса к глубинным слоям психики. На основании «новой психологии» Фрейда и Юнга способность обеспечивать эффективный контакт с исчезнувшими культур­ными пластами приписывается элементам, вытесненным из сознания. Постулируется существование бессознатель­ного культуры. Внимание к бессознательному объясняет­ся «общей иррациональной тенденцией» общественного развития. Ее причиной, в свою очередь, называется рас­пад детерминистской картины мира, разрушение единой (монархической, в терминологии Флоренского) точки зре­ния в его воспроизведении и «актуализацию хаоса»[5]. Все эти особенности культурного контекста объясняют инте­рес исследователей к мифу и мифологическому сознанию, «изначальным образам и символам», «вечно живущим» и составляющим «фундамент человеческой души»[6].

В основе мифокритической методологии лежит идея о решающей роли мифа для понимания «всей художественной продукции человечества» (Козлов). Миф трактуется как основа понимания литературной мысли, таким обра­зом, миф и литература оказываются теснейшим образом взаимосвязанными. «Художественное понимание, – ут­верждает А. Ф. Лосев, – должно быть мифологическим по­ниманием. Художественная форма есть законченный миф, т. е. живое существо, самосоотносящее и самочув­ствующее, «полная одухотворенность»[7]. Анализируя связи эпической литературы с мифическим поведением или мифологией, интерпретатор стремится к поиску ми­фологем (мифем) – структурных и содержательных еди­ниц мифа, которые, по его мнению, должны определять по­нимание мира. Обсуждаются возможности сознательного заимствования или бессознательного воспроизведения ав­тором художественного текста мифологических мотивов.

Теоретические построения, близкие учению Юнга, ос­мысляя миф как идеальное проявление коллективного бессознательного, ориентируют исследователя на поиск в тексте осовремененных первообразов – архетипов. «Праобраз, или архетип, по Юнгу, «есть фигура – будь то демо­на, человека или события – повторяющаяся на протяже­нии истории везде, где действует творческая фантазия»[8]. Появление архетипов, таким образом, приписы­вается воле, продиктованной коллективным бессознатель­ным сознанию (в данном случае сознанию автора). Утвер­ждается, что мифические первообразы – архетипы, передаваясь от поколения к поколению, от автора к автору, постоянно репродуцируются в литерату­ре, формируя основу для ее развития. Сюжеты «возводят­ся» к «древнему чистому прасюжету» (Фрейденберг), а ли­тературное повествование понимается как продолжение мифологического повествования.

Мифокритическая методология основывается на идее о решающей роли структурных и содержательных единиц мифа (мифологем) для понимания литературной и шире – художественной мысли, ориентирует исследователя на по­иск в тексте осовремененных первообразов – архетипов. Ориентация мифокритики на экзистенциальный возврат к началу подтверждает ее концептуальную бли­зость психоаналитической критике и реализующейся в ней идее об anamnesis как знании-припоминании.

Психоаналитическая критика находит в литературе, которая в числе прочего мотивирует имена многих кон­цептов психоанализа (ср. «эдипов комплекс», «комплекс Электры», «нарциссизм», «садизм», «мазохизм» и др.), практическое поле действия и те теоретические принци­пы, на которых строится ее собственная методология. Рас­сматривая художественное творчество как средство суррогативного удовлетворения (сублимацию) влечений, она стремится к выявлению истинных причин написания тек­ста, анализирует заключенные в нем скрытые значения, описывает механизмы влияния текста на читателя. Ана­лиз содержания бессознательного персонажей также со­ставляет предмет ее интереса.

Психоаналитическая критика использует в качестве методологического инструментария модифицированные идеи З. Фрейда и, в первую очередь, теорию бессозна­тельного, которая трансформирует веру в рациональное начало субъекта. Критика стремится выявить ис­тинные причины написания текста, анализируя заклю­ченные в нем скрытые значения, описывает механизмы влияния текста на читателя. Анализ содержания бессо­знательного признается релевантным как по отношению к реальным субъектам (автору, читателю/литературному критику), так и по отношению к фикциональным субъек­там (персонажам). На текст экстраполируются ключе­вые понятия психоанализа, например бессознательное, регрессия, эдипов комплекс, полная речь и пр. Роль крити­ка-психоаналитика оценивается неоднозначно. В психо­анализе видят либо активную практику, применяемую по отношению к пассивному тексту, либо модель, прескриптивный характер которой детерминируется автором как субъектом, который обладает знанием и в силу этого при­ближается по своему статусу к психоаналитику как интер­претатору.

Психопоэтика (от греч, psyche – душа и poietike — поэтическое искусство) как направление в современной западной эстетической мысли, представляющее комплекс теорий, исследовательских приемов и средств анализа художественного произведения, заимствованных, как правило, из классического психоанализа Фрейда и «структурного психоанализа» Ж. Лакана. Если у Фрейда психоаналитическое понимание поэтического творчества соотносилось с попытками раскрытия существа протекания психических процессов, то для Лакана психоаналитическое прочтение художественного произведения лишь лингвистическая проблема, а психоанализ трактуется им как важная сфера литературных исследований.

Психопоэтика акцентируют внимание на бессознательных процессах, участвующих в создании поэтических образов, и их взаимосвязях с разнообразными текстуальными элементами художественного произведения. В рамках психопоэтики используются различные модели толкования поэтических текстов

1. «Модель аналогии» основана на установлении прямой связи поэтических образов с психоаналитически трактуемыми «эдиповым комплексом», инцестуозными запретами, амбивалентными чувствами и т. д. Эта модель покоится на представлениях Фрейда, согласно которым эмоциональные переживания будят в поэте воспоминания о желаниях детства.

2. «Медицинская модель», в соответствии с которой поэтический текст воспринимается в качестве документа, демонстрирующего болезненное расщепление психики и патологические черты характера автора художественного произведения.

3. «Герменевтическая модель», предусматривающая ориентацию на раскрытие и толкование символического языка бессознательного, проявляющегося как в художественном произведении, так и в коммуникационных процессах между поэтическим текстом и читателем, стремящимся его понять.

Будучи ориентированной на выявление смысловых значений поэтического текста психопоэтика фактически противостоит направлениям эстетической мысли, акцентирующим внимание на понимании и объяснении социально-исторического контекста как важной и необходимой задачи, связанной с раскрытием содержания художественного произведения, природы поэтического творчества, механизмов воздействия поэзии на человека.

Одной из главных проблем психопоэтики является соотношение «внутреннего» и «внешнего человека». Обращение писателей к внутреннему миру привело к зарождению понятия «внутренний человек». Впервые оно возникло в сочинениях предшественника немецких романтиков Жан-Поля Рихтера. (До этого благополучно существовало в трудах отцов христианской церкви, в частности у Феофана Затворника.)

Внутренний мир, обладая собственной бесконечностью, соприкоснулся с бесконечностью внешней. До романтизма внутренний мир изображался лишь внешне. С понятием «внутренний человек» возникает такая дефиниция, как «внешний человек». «Внешний человек» раскрывается с помощью внешних деталей – поведения, речи, направленной на адресата, физиологических изменений и т.д. Иногда возникает несоответствие, конфликт между «внутренним» и «внешним человеком», что является особым художественным приемом, усиливающим остроту положения или напряженность внутреннего состояния героя. В отечественном литературоведении известны три основные формы воспроизведения внутреннего мира героев.

Первые две были выделены И.В. Страховым (Иван Владимирович, 1905-1985, российский психолог, специалист в области общей и педагогической психологии, психологии характера и типов темперамента):

1) «изнутри», путем передачи внутренней речи, образов памяти и воображения;

2) «извне», с помощью выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимики и жестов.

Третья форма была определена А.П. Скафтымовым, сущность которой заключалась в назывании, предельно кратком обозначении душевных процессов и состояний. А.Б. Есин, вслед за Скафтымовым, условно назвал эту форму «суммарно-обозначающей».

В системе композиционно-повествовательных форм существует несколько приемов, выделенных А.Б. Есиным:

1) Внутренний монолог как непосредственное воспроизведение мыслей героя, в определенной степени отражающих реальные психические закономерности внутренней речи. Раскрытие же эмоциональной сферы возможно только либо через осознание персонажем своих чувств и включением их в поток внутренней речи, либо через особенности ее построения.

2) Авторское психологическое повествование, которое воссоздает как рациональную, так и эмоциональную сферу сознания. Различают психологическое описание, которое воспроизводит относительно статичные чувства (переживание, настроение), и психологическое повествование, которое передает динамику мыслей, эмоций, представлений, желаний.

3) Психологический анализ – детальное исследование внутреннего мира героев, используется только в повествовании от третьего лица.

4) Самоанализ – исследование собственного внутреннего мира путем мысленного расчленения определенных психологических состояний. Возможен в повествовании от первого и от третьего лица, а также в форме несобственно-прямой речи.

5) Прием умолчания, который предполагает установку на адресата (читателя, слушателя, зрителя), на домысливание той или иной художественной ситуации.

Формально-содержательный аспект психопоэтики раскрывается в изучении отдельных сторон, уровней и элементов художественного произведения, имеющих формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь, ритм), содержательный (особенности психологизма) и формально-содержательный (сюжет, время, пространство).

Эткинд Е.Г. Психопоэтика: «Внутренний человек» и внешняя речь; Статьи и исследования / сост., вступ. ст. Эткинд А.М. – СПб.: Искусство-СПб, 2005. – 704 с.

Есин А.Б. Литературоведение. Культурология: Избранные труды / А.Б. Есин. – М., 2002.

Эстетика: Словарь/Под общ. ред. А.А. Беляева и др. — М.: Политиздат, 1989.— 447 с.

Пищальникова В.А. История и теория психолингвистики. Ч. 3. Психопоэтика. – М.: АСОУ, 2010. – 144 с.

«Психология искусства» Л.С. Выготского рассматривается как база современной психопоэтики, также выявляются особенности эстетической речевой деятельности. В отечественной психолингвистике, как указывает В.А. Пищальникова, термин психопоэтика, во-первых, связывается с процессами порождения и восприятия стихотворной художественной речи, во-вторых – с психолингвистикой художественной речи вообще: «все формы художественной речи обладают какими-то определенными общими закономерностями – и проза, и стихи, тем более что существуют их «переходные» формы (белый стих, стихотворение в прозе и др.)» (с. 4).

Цель психопоэтики – не установление содержания художественного текста, а выявление представлений о характере речевой деятельности автора текста» (с. 5). Анализируя «Психологию искусства» Л.С. Выготского (параграф 1.2.), автор монографии выделяет положения, необходимые для теоретического основания психолингвистической концепции понимания художественного текста – психопоэтики. Предметом анализа психопоэтики является способ построения элементов художественного текста, форма текста; именно восприятие специфической формы художественного текста порождает и особую реакцию – эстетическую. Элементы и структура текста должны быть подвергнуты функциональному анализу; такой анализ позволяет установить специфику протекания эстетической реакции реципиента, а не ее результат. Закономерности мотивационно-смысловой динамики художественного текста не требуют статистических обобщений: любое индивидуальное психическое событие закономерно (с. 11).
В.А. Пищальникова указывает на то, что целью эстетической речевой деятельности является репрезентация личностных смыслов, а результатом ее – художественный текст как совокупность эстетических речевых актов, представляющая определенное содержание концептуальной системы автора.

Содержание эстетической речевой деятельности выявляется для реципиента в процессе понимания смысловой структуры речевого произведения, репрезентирующего авторские личностные смыслы, но не представляет собой ни совокупности авторских смыслов, ни суммы конвенциональных значений, соотносящихся с единицами языка, данными в художественном тексте. Это содержание существует для воспринимающего как актуализированная текстом в мышлении реципиента система смыслов, соотносящаяся со смыслами, представленными в художественном тексте. При этом для анализа художественного текста, как подчеркивает автор, чрезвычайно важен вопрос о том, насколько мотивированно языковая форма представляет авторские личностные смыслы.

Основой понимания художественного текста реципиентом является частичное совпадение концептуальных систем автора и воспринимающего.

Таким образом, автор выявляет следующие специфические особенности эстетической речевой деятельности: она возникает из потребности, предметом которой является сам процесс деятельности; целью ее является репрезентация личностных смыслов, а результатом – художественный текст как совокупность эстетических речевых актов, представляющая определенное содержание концептуальной системы автора; характер взаимообусловленности языковых элементов в структуре художественного текста – эстетически значимая форма – представляет систему мотивов эстетической речевой деятельности, задающую набор целей и порядок их осуществления (с. 14).

Решая проблему выявления смысла художественного текста, В.А. Пищальникова использует понятия «психологическое значение» и «личностный смысл», определенные в работах А.Н. Леонтьева. Однако для анализа речевого произведения, в том числе ХТ, по ее мнению, может быть полезной триада «психологическое значение – личностный смысл – смысл». «Процесс создания личностного смысла заключается в функциональной актуализации какого-либо компонента сознания, так или иначе связанного с данной индивидуальной деятельностью» (с. 17).

Таким образом, как обосновывает автор, психолингвистическую базу адекватного восприятия личностных смыслов, репрезентированных в художественном тексте, образуют:

сходные механизмы восприятия и порождения речи, основывающиеся на единых для всего организма человека нейрофизиологических процессах;

единый механизм эквивалентных смысловых замен;

механизм саморегуляции ассоциативных уровней;

языковые, в том числе стилистические, конвенции;

единый психофизиологический механизм образования и проявления эмоций (аффектов и чувств);

сходство в индивидуально-субъективном осмыслении предметной сферы объективного мира (с. 20).

Гендерные исследования (гендерология, гендерные студии) — новая междисциплинарная отрасль научных исследований, в центре которой находится пол как социокультурное образование. В последнее время в круг наук, связанных с гендерными исследованиями, все активнее привлекаются не только социальные, философские, экономические дисциплины, но и лингвистика, культурология, а также литературоведение. Хотя последнее менее всего методологически разработано и до сих пор не сформирована методика гендерного анализа текста.

Невзирая на то, что в 60—70-х годах в западном литературоведении развилась феминистская критика, однако и в западных, и отечественных гендерных исследованиях в отрасли литературоведения преобладает эмпирическое начало. Для этого существуют несколько причин. Прежде всего, это маскулинность классического литературоведения, а также неопределенность самого понятия «гендер». Каждый исследователь вкладывает в этот термин свое, отчасти субъективное значение. Одной из самых продуктивных является такая дефиниция: «Гендер — это определенность человека, возникающая в результате социокультурного наполнения полового диморфизма, имеющая систему смыслосодержащих символов, включающая в себя полоролевые стереотипы, полоролевые нормы и гендерную идентичность. Это — определенный тип ментальности и тип социального поведения»[9].

Хотя много ученых пришли к выводу, что осмысление литературы и культуры сквозь призму гендера дает ценный материал как для литературоведения, культурологии, так и для гуманитарных наук в целом, однако только в 80-е годы исследования такого рода начали воспринимать как единый комплекс. Предмет гендерной разновидности поэтики — это гендер, который выступает не как биологический пол, а как совокупность социальных репрезентаций, «культурная маска пола» в границах определенных социокультурных представлений, закрепившихся в обществе. Соответственно гендер рассматривают как важный концепт литературы, он выступает как измерение социальных моделей поведения, укорененных в конкретном типе культуры.

Методологической основой гендерных исследований в литературоведении является концепция субъекта, разработанная в произведениях В. Вулф, исследованиях Ю. Кристевой, Ж. Дерриды, Ф. Лакана, в которых была раскрыта особая роль женщины в оформлении структуры человеческого сознания. Ю. Кристева сформулировала теорию двойной детерминированости субъекта, согласно которой человек пребывает в борьбе двух начал — семиотического и символического. Речь идет об ином типе человеческого сознания: человека не как индивида, то есть целостного субъекта, а как фрагментированного, разорванного, мятущегося, лишенного целостности человека Новейшего времени. Как отмечает И. Ильин: «В современном представлении человек перестал восприниматься как что-то тождественное самому себе, своему сознанию, именно понятие лица очутилось под вопросом, социологи и психологи предпочитают оперировать понятиями «персональной и «социальной» идентичности», с кардинальным и неминуемым несовпадением социальных, «персональных» и биологических функций и ролевых стереотипов поведения человека».

Объектом гендерных студий являются зафиксированные в литературе социально-психологические стереотипы феминности и маскулинности, которые воплощаются в особой картине мира, системе персонажей, характере авторского сознания, объектно-субъектной системе и реализуются в специфическом типе женской-мужской литературы (языковых жанрах). Они представлены в особенностях языкового поведения мужчин и женщин, своеобразном стиле женской и мужской поэзии и прозы, а также в жанровой системе. Гендерные исследования дают возможность отойти от традиционных литературоведческих и социально-политических трактовок, анализировать произведения с точки зрения представлений о понятии «мужественного» и «женственного», рассматривать их как конструкты культуры, постоянно эволюционирующие в исторической перспективе. Гендерное измерение способствует выработке нового взгляда на литературное произведение, а его интерпретация с учетом гендерной дифференциации обеспечивает поиск форм, которые бы отображали символы женского опыта, формируя тем самым гендерную поэтику.

Проблемы гендерной поэтики. В 90-е годы XX века в России усилился интерес к гендерным исследованиям в области литературоведения. Об этом свидетельствуют работы М. Михайловой, Н. Пушкаревой, Е. И. Трофимовой, Е. 3. Тарланова. Обсуждение вопросов научной общественностью проходит в в формате конференций и круглых столов («Инновации в женском творчестве»), журнальных публикациях (специальный выпуск литературоведческого журнала «Филологические науки» за 2000 год), творческих программ («Женщина и творчество» Н. Габриэлян, «Женщины и художественное новаторство в России» — руководитель А.Альчук).

Несмотря на то что существуют попытки обоснования необходимости гендерных исследований в гуманитарных науках[10], они не нашли еще широкого применения в отечественном литературоведении, поэтому данная проблема остается актуальной и требует своего осмысления.

В рамках гендерологии формируется отдельная область литературоведения, которую можно условно назвать «гендерной поэтикой». Е.В. Тарлановым она определяется как «подчеркнуто облегченная, не претендующая на профессионализм...стилистика на первых порах становится удобной формой массового творчества... представительниц "женской поэзии"»[11].

Важной категорией гендера является гендерное самосознание[12]. «Гендерное самосознание, — утверждает В. Макаров, — является системой, элементами которой выступают, помимо гендерной идентичности, представления о собственном соответствии моделям феминности и маскулинности, оценка подобного соответствия и готовность поступать в плане создания собственной модели поведения. Гендерное самосознание — это разновидность социального самосознания, которое обладает такими же признаками, как национальное или классовое самосознание»[13]. Наличие гендерного самосознания ведет к формированию гендерной поэтики.

Гендерное самосознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, его идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом и практическом художественном освоении мира. О.М. Фрейденберг в «Поэтике сюжета и жанра», выявила стадию архаической «гендерной поэтики», где дает себя знать «женский характер культа», указывая, что в этот период «активным творческим, оплодотворяющим началом служит женщина, а не мужчина». Она пишет: «Теперь запевалой и зачинателем хора является женщина, а не мужчина; это она — корифей, плакальщица, ведунья, поэтесса»[14].

Гендерная поэтика определяется через характеристики автора как говорящего субъекта и персонажей. Поскольку язык по своей природе не только антропоцентричен, но андропоцентричен, то есть отражает, прежде всего, маскулинный взгляд на мир, в связи с этим различие мужчины и женщины проявляется уже на языковом уровне: лексики (особенности организации словаря мужчины и женщины), фонетики, морфологии, орфографии, синтаксиса. В гендерной поэтике при осмыслении литературного произведения необходимо учитывать стратегию и тактику речевого поведения полов в целом, мужской и женский дискурс.

Методологической основой гендерных исследований в литературоведении является концепция субъекта, теоретические основы которого заложены в работах В. Вулф «Второй пол», с ее концепцией «Другого», исследованиях Ю. Кристевой, Люс Иригарай, Ж. Дерриды, Ф. Лакана, в которых была раскрыта особая роль женщины в оформлении структуры сознания человека. Ю. Кристева, синтезировав в своих работах концепцию Лакана и Дерриды, отказавшись от оппозиционности мужского-женского, от утвердившейся в традиционной культуре иерархии в структуре гендерного субъекта, сформулировала теорию двойной детерминированности субъекта, в соответствии с которой человек предстает в борьбе двух начал: семиотического и символического.

Становится все более очевидным, что гендерная система общества оказывает влияние на создание, анализ и интерпретацию литературного произведения, что находит отражение и в содержании и в форме литературного произведения, а также особенностях читательского восприятия. Большинство феминистских критиков справедливо отмечают, что существует специфически женский читательский опыт, которому приходится, по их представлению, преодолевать в самом себе навязанные с детства традиционные культурные стереотипы мужского сознания и, следовательно, мужского восприятия.

Социально-психологические стереотипы фемининности и маскулинности, воплощаются в особой картине мира, точке зрения автора и героя, системе персонажей, характере авторского сознания, объектно-субъектной системе. Они реализуются в особом типе женской-мужской литературы (речевых жанрах), репрезентирующихся в особенностях речевого поведения мужчин и женщин, особом стиле женской и мужской поэзии и прозы, а также в жанровой системе, имеющей также гендерное измерение.

[1] См.: Лихачев Д. С. Закономерности и антизакономерности в литературе // Русская литература. 1986. № 3; Его же. «Принцип дополнительности» в изучении литературы // Русская литература. 1991. № 3.

[2] См. поздние работы Ю. М. Лотмана, собранные в его книгах «Культура и взрыв» (М., 1992) и «Внутри мыслящих миров: человек — текст — семиосфера — история» (М., 1999).

[3] В частности, большое внимание привлекли труды Мирчи Элиаде. Его работа «Архетипы и повторяе­мость», написанная еще в 1945-47 гг., была издана на русском языке в 1998 году (в книге: Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб, 1998).

[4] Прежде всего, имеются виду следующие работы (указываю издания на русском языке): Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986; Пригожин И., Стенгерс И. Время, хаос, квант. (К решению пара­докса времени.) М., 1994; Хакен Г. Синергетика. (Иерархии неустойчивости в самоорганизующихся систе­мах.) М., 1985; Николис Г., Пригожин И. Познание сложного: введение. М., 1990; Курдюмов С. П., Малинецкий Г. Г. Синергетика — новые направления. М., 1989; Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Законы эволюции и

[5] Хренов Н. А. Социальная психология искусства: переходная эпоха. М., 2005. С. 86.

[6] Юнг К. Г. Сознание и бессознательное. СПб.; М., 1997. С. 31.

[7] Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 75, 76.

[8] Юнг К. Г. Указ. соч. 1987. С. 229.

[9] Макаров В. В. Основные принципы философии пола: Ст. первая. Биологический диморфизм, гендерная симметрия // Женщина в российском обществе. 2001. №2. С. 17.

[10] См.: Абубикирова Н. И. Что такое «гендер»? // Обществ, науки и современность. 1996. № 6; Бовуар С. де. Второй пол. М., 1998; Введение в гендерные исследования: Учеб. пособие. М.: МГУ, 2000; Пушкарева Н. Л. Феномен «женского чтения» и задачи исследования текстов, написанных женщинами // Гендерные исследования в гуманитарных науках: современные подходы: Материалы междунар. науч. конф. Иваново, 2000; Скоков К. «Женское» мышление в «мужской культуре» // Женщина. Гендер. Культура. М., 1999; Филологические науки. 2000. № 3; Хрестоматия к курсу «Основы гендерных исследований». М., 2001.

[11] Тарланов Е. 3. Женская литература в России рубежа веков: Социальный аспект // Русская литература. – 1999. – № 1. С. 134–144.

[12] Ануфриева Е. В. Феминность как форма гендерного самосознания: Автореф. дис.... канд. филос. наук. Волгоград, 2001.

[13] Макаров В.В. Указ. соч.

[14] Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 119.