Валерий Валерьевич Панюшкин
Незаметная вещь
текст предоставлен издательством https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=5314564
«Валерий Панюшкин. Незаметная вещь (рассказы)»: Эксмо; Москва; 2013
ISBN 978‑5‑699‑63770‑6
Аннотация
Незаметные обыкновенные люди день изо дня совершают незаметные подвиги. Пишут иконы, которые спустя годы начинают мироточить; строят здания, в которых Жизнь и Смерть живут бок о бок друг с другом; сочиняют музыку, способную соединить Иисуса и Аллаха в единой бессловесной молитве. Эти люди, как правило, никому не известны, их зовут Митями, Настями, Сережами и еще тысячью простых имен. Но именно через них в мир приходит незаметное добро. Валерий Панюшкин написал малую книгу судеб, каждый рассказ в которой – яркое увеличительное стеклышко в мозаике фасеточного божьего глаза. Легкая, яркая, позитивная проза на каждый день!
Валерий Панюшкин
Незаметная вещь
Мир в обратной перспективе
Теперь, когда Мити больше нет, его история приобретает законченность и логичность. Ему было шесть лет, когда он стал художником. В детском саду воспитательница как‑то дала детям акварель и жиденькие кисточки с пластмассовыми ручками и сказала: «Сейчас мы будем рисовать узор». Дело было в деревне где‑то под Пензой, и Митя видел краски впервые в жизни. Ему страшно понравилось рисовать узор. Понравилось, как блестит акварель, если добавить воду, как плывет краска по мокрой бумаге. Понравилась даже кисточка с пластмассовой ручкой.
Увидев Митину работу, воспитательница сказала:
– Да ты художник.
С тех пор Митя запомнил, что он художник. И, если кто‑то спрашивал: «Как тебя зовут?», так и отвечал: «Митя. Художник». Естественно, пошел учиться в художественную школу. А после – в художественное училище. А после училища – в Суриковку.
|
|
Довольно скоро, когда Митя рисовал, скажем, пейзажи, ему стала приходить в голову мысль: «Кто все это создал? Не могло же само возникнуть озеро, лес над ним, переплетение ветвей, похожее на сказочную азбуку, солнце, отражающееся в воде?» Когда Митя был студентом, приятель‑математик рассказал ему, что есть одна теорема, доказав которую честный математик не может не признать существование Бога. «Вот так, – думал Митя, – и с живописью». Само по себе рисование доказывает рисовальщику, что Бог есть, только непонятно, где, какой и как его зовут.
Потом у Мити умер отец. 31 декабря. В комнате стояла елка в сверкающих игрушках. И гроб на столе. И зеркала были завешены черным. От этого немыслимого сочетания праздника и смерти Митя готов был взвыть, и вместе с тем картина казалась ему загадкой, на которую нужно немедленно искать ответ.
И Митя начал искать. Прочел отпечатанную на машинке самиздатовскую копию «Тибетской книги мертвых», прочел Рерихов и Даниила Андреева. Начал ходить в баню с йогами. Восьмидесятые в Москве были странным временем. Йоги стояли на голове в парилках. Потом опускались в ледяной бассейн и долго лежали там на дне, совсем не дыша. Митю все это восхищало.
Однажды, когда кто‑то из знаменитейших тогдашних московских йогов лежал под водой десятую минуту, из парилки вышел старик с веником под мышкой.
– Сынок! – крикнул старик, склонившись над бассейном. – Ты там не потонул?
|
|
– Не потонул! – злобно вынырнул йог.
– Ну, лежи тогда на здоровье, – старик улыбнулся и зашагал под душ.
Мите, только что благоговейно смотревшему на йога, вдруг показалось, что этот простой старик знает о Боге и бессмертии нечто, что позволяет считать стояние на голове в парилке бредом и ерундой. В тот же вечер кто‑то из друзей принес Мите «Писания старца Силуана», и в интонации афонского святого он узнал интонацию старика – такую же простую, но куда более чистую и властную. Митя стал ходить в православную церковь.
Тем временем его художественная карьера развивалась. Были выставки. Покупались картины. Водились деньги. Митя пытался писать что‑то религиозное, но Силуановой убедительности не получалось. Однажды, случайно включив радио, Митя услышал, что наместник Оптиной Пустыни зовет всех желающих восстанавливать вновь открывшийся монастырь. Понял, что зовут его, и поехал.
Послушник
Дверь была заперта. Митя постучал. По ту сторону двери послышались тихие шаги. Кто‑то подошел к двери, но даже и не подумал открыть. Так Митя и стоял молча, а тот за дверью тоже стоял и молчал. Бог знает, сколько бы так продолжалось, но тут подошел монах и громко сказал: «Господи Иисусе Христе Сыне Божий, помилуй нас». Дверь открылась, молоденький привратник поклонился и попросил у монаха благословения.
Мите ужасно понравился этот мир, где молитва открывает двери, и ему захотелось остаться здесь навсегда. Для начала Митя отстоял всенощную. Пять с половиной часов. В конце первого часа ему показалось, что сейчас он потеряет сознание и упадет. Тело с непривычки словно бы разрывалось на куски. Хотелось выйти из храма и убежать. Митя уже было сдался, но тут в храм вошла юродивая монахиня, легла на лавку и уснула. Митя подумал, что это она ему намекает, что он спит вместо того, чтоб молиться, и службу достоял. В тот же вечер впервые исповедовался, на следующее утро впервые причастился.
|
|
Вечером кто‑то рассказал Мите про последнего оптинского старца Анатолия. Старец умер сразу после революции. В его келью ворвались революционные солдаты:
– Собирайся, дед. Ты арестован.
Старец попросил солдат дать ему время подготовиться к аресту и тюрьме. До утра. Солдаты согласились. Всю ночь старец молил Бога не отягчать их души еще и убийством монаха. Наутро солдаты постучали в ворота и вместо молитвы крикнули:
– Ну что? Готов ваш старец?
– Готов, – ответил привратник и провел солдат в келью.
Посреди кельи стоял гроб. Старец умер. Тихо и безболезненно. Вот так же тихо и безболезненно хотелось Мите покинуть свои московские художества и уйти в другой мир, сюда, в Оптину. Митя понимал, что на самом деле перестал уже быть художником и стал иконописцем. Только он понятия не имел тогда, как быть иконописцем и что для этого надо делать.
Московские друзья говорили, что Митя вернулся из Оптиной Пустыни как пыльным мешком по голове ударенный. Он год не мог работать. Не мог ничего писать. В конце концов собрался и поехал к святому старцу спросить совета. Старец был юродивый.
– Митька‑морда приехал! – сказал старец прежде, чем Митя успел назвать ему свое имя. – Такая морда в монастыре сгодится. Принесите‑ка самогону. Пей!
Митя понимал, что пить в присутствии старца – верх неуважения и святотатства, но старец повторил свой приказ еще раз, и Митя выпил.
– Теперь иди служи! – сказал старец.
Иконописец
Митя вернулся в Москву. Расстался со своей невестой, бросил пить, на все накопленные деньги накупил целый сундук пигментов и олифы для иконописи и поехал в Оптину Пустынь. Через пару дней случилась знаменитая павловская денежная реформа. У всех деньги сгорели, многие московские Митины друзья говорили, что вот как удачно Митька успел накупить красок, но Мите было уже все равно. Он стал послушником.
Обычно послушание в монастыре связано с тяжелой работой, разгрузкой угля или уборкой снега, но иконописцы – особая статья, икон не хватает. С первого же дня Митя стал разбирать старые монастырские полы, скреплять и шлифовать половые доски, выбирать сучки, левкасить (покрывать специальной меловой грунтовкой) и писать на них первые свои иконы. Койки у Мити в первое время не было, и спать приходилось на той самой доске, которая потом должна была стать иконой.
Надо было и как‑то учиться. Митя ездил в Сергиев Посад. Сейчас там иконописная школа, конкурс пятнадцать человек на место. В маленьких мастерских внутри старой монастырской стены девушки в заляпанных фартуках пишут огромные иконы, а юноши, склонившись над столами, пишут иконки крохотные. А есть комната, где сидят закутанные в черное юные монахини, грызут черенок кисточки и совсем не обращают на тебя внимания, когда входишь. А тогда в лавре был просто иконописный кружок, созданный матушкой Иулианией (Марией Николаевной Соколовой).
В 1917 году, когда Марии Николаевне было семнадцать лет, она видела, как в маленькой московской церкви Николы в Клепиках плакала икона Феодоровской Божией Матери. Она училась у иконописца Василия Кирикова, и именно через нее, только через нее одну, сохранилась преемственность русских иконописцев от Дионисия и Андрея Рублева до конца ХХ века.
Даже церковные иерархи смотрели на кружок монахини Иулиании как на чудачество. Там растирали камни в порошок, замешивали краски на яичном желтке. Там Мите объяснили, что краски – это земля, а значит, иконописание – одухотворение праха. Что на иконах не бывает фона, а золотой фон называется светом. Что нет теней, потому что ничто не освещает лики, а они светятся сами. Что лик пишется от краев к центру, от волос к глазам. Сначала – темные земляные тона, потом – красная охра, потом – белые пятна движков и оживок. И так земля превращается в свет.
Еще Митя ездил к знаменитому иконописцу архимандриту Зенону. Зенон говорил, что благочестивой иконы при бесовском свете не напишешь, и портновскими ножницами обрезал у себя в Псково‑Печерском монастыре все лампочки. Писал при свечах. Творчество иконописца Зенона развивалось как бы в исторически обратной перспективе. Сначала он писал как в восемнадцатом веке, потом – как в семнадцатом, потом – как Андрей Рублев, потом – как писали древние мастера в домонгольскую эпоху, потом – как византийцы. Потом Зенон стал причащать католиков, за что был лишен права служить в церкви. Оптинский иконописец отец Илларион говорит, что заблуждения Зенона – следствие формальных поисков. В иконе нельзя искать форму, ее нельзя стилизовать. С ума сойдешь и станешь причащать по православному обряду католиков.
Мы сидим с отцом Илларионом и его сотрудниками, иконописцами, в мастерской в оптинском скиту, пьем чай и разговариваем. Воскресенье. Праздник. Крестовоздвижение.
– Надо же, – улыбается иконописец‑мирянин Валера, – восемь здоровых мужиков сидят четвертый час и не пьют совсем.
Отец Илларион огромный, как медведь. Когда он работает над эскизами иконостаса, циркуль в его ручищах кажется булавкой, к лоснящимся и заляпанным краской рукавам подрясника прилипают куски ластика. Он улыбается за работой, и кажется, что этот огромный человек в приливе детской старательности вот‑вот высунет язык.
– Почему же все‑таки обратная перспектива? – спрашиваю я, имея в виду основной закон построения иконописной композиции.
– Как почему? – отвечает отец Илларион, жуя и рисуя карандашом на салфетке. – Мы же как дети. Как дети рисуют домик? Вот эта стена видна. Она фронтальная. Здесь дверь и окошко.
На салфетке появляется дом с трубой, дверь, окошко.
– И левая стена видна, потому что мы смотрим немного слева.
Рисунок на салфетке становится объемным.
– А правая стена не видна, – говорит отец Илларион и даже будто расстраивается от этого. – Но мы же знаем, что она есть, и что там окошко, и в окошке кошка сидит. И так хочется ее нарисовать, что мы рисуем и правую стену тоже.
Появляется правая стена, окошко, кошка. Домик как бы выгибается внутрь и разворачивается на меня. Рисунок выстраивается по законам обратной перспективы.
Дальше отец Илларион говорит, что масляная краска словно специально придумана, чтобы выражать оттенки человеческого состояния, ловить ускользающее время. А темпера, составленная из естественных красителей, выражает вечность. Мир иной, не подвластный финансовым кризисам и политическим неурядицам.
– Мне, – говорит отец Илларион, – не нужна музыка для души. Все эти литургические оперы, которые стали писать с восемнадцатого века. Мне нужен знаменный распев, духовная музыка, неизменная, почти на одной ноте. То же самое и с живописью. Иконопись не живопись. Иконопись – богословие в красках.
– Как так – богословие в красках? – спрашиваю я.
Батюшка вытаскивает из какого‑то ящика репродукцию рублевской «Троицы» и объясняет.
– Троица, Бог единый в трех лицах, – это непостижимо. И вот Андрей Рублев пишет трех ангелов, и смотри: голова среднего ангела повернута так, что все три фигуры вписываются в правильный круг. Так он выразил триединство. Левый ангел – это Бог Отец. Над ним дом, это его символ. Правый ангел – Святой Дух, над ним его символ – гора. В центре – Сын, его символ – дерево, потому что на дереве, то есть на кресте, был распят Христос. Теперь посмотри на цвет. Ризы левого ангела светло‑сиреневые, ризы среднего – темно‑лиловые. Андрей Рублев сгустил, уплотнил цвет одежд Бога Отца и тем самым выразил, что Бог воплотился в Сыне. На столе перед ангелами стоит чаша. Это жертвенная чаша Ветхого Завета – долго объяснять почему. Но смотри: фигуры левого и правого ангелов образуют чашу, и в этой чаше средний ангел, Христос, новая жертва.
Отец Илларион говорит еще долго. Я слушаю и понимаю, что можно все четыре Евангелия рассказать по одной этой иконе. И тогда батюшка встает, снимает со стены маленькую доску, на которой какой‑то ребенок нарисовал Спаса Вседержителя.
– Это, – говорит отец Илларион, – тоже каноническая икона. Дело не в умении рисовать. Дело в том, чтобы рисовать не то, что видишь, а то, что знаешь. И дети это умеют. Тогда сама по себе икона становится богословским трактатом, а мир, изображенный на ней, – это мир иной, Царствие Небесное.
Человека, которого сейчас зовут отцом Илларионом, в прошлой жизни звали Митей.
– Ну что? – говорит этот человек. – Благодарим?
Мы встаем, и отец Илларион благодарит Бога за чашку чая и каменные сушки.
Путешествие в мир иной
Мы выходим на улицу. Ночь. Снег. Двери храма заперты, но в ответ на молитву тихая девушка в платочке, рисующая узоры для фресок и, чтобы не отвлекаться, ночующая возле батареи парового отопления, открывает и просит благословения. Входим.
Храм изнутри снизу доверху забран лесами. К стенам пришпилены картоны, изображение с которых скоро будет передавлено на стены. По этому рисунку фрагмент за фрагментом стену будут штукатурить и по сырой штукатурке писать фреску. Штукатурка имеет свойство, высыхая, покрываться каким‑то соединением кальция, словно бы защищая краску тонким слоем стекла. Можно было бы писать и маслом, технически это легче. Но как легче не надо. Надо как надо.
Отец Илларион рассказывает, как из‑за фресок у них разгорелся спор между монахами‑иконописцами и как, не сумев договориться, они позвали наместника. Наместник посмотрел эскизы и сказал, что не видит между ними никакой разницы.
– Более того, – сказал наместник, – совершенно неважно, какие вы напишете фрески. Важно, чтобы вы были как братья и любили друг друга.
Тогда отец Илларион поехал в Москву и пригласил профессора живописи из Суриковки быть у них третейским судьей. Профессор приехал, ему рассказали, что двери открываются молитвой, показали эскизы. Он прожил в монастыре довольно долго, а потом, когда возвращался в Москву и слушал радио, очень удивился, что есть, оказывается, Международный валютный фонд и что всем почему‑то очень нужны его транши.
В день его приезда в Москву профессора вызвал к себе ректор Суриковки. Профессор подошел к двери, постучал и громко произнес: «Молитвами святых отец наших, Господи Иисусе Христе Сыне Божий, помилуй нас!» Дверь распахнулась. Совершенно опешивший ректор на пороге сказал: «Что?»
Маша верит
Маша Аверьянова – слушательница школы журналистики, где я веду раз в две недели необременительный семинар. Маше лет семнадцать, наверное, или даже шестнадцать. В одном из эссе, написанных по моему заданию, Маша рассказала историю, которая беспокоит меня. Мне кажется, я не сумел объяснить Маше, что в ее рассказе тревожит меня. Я и теперь не могу этого объяснить.
История простая и короткая. Две минуты чистого времени, не больше. Действие разворачивается зимой в Москве, в подземном переходе, где не то чтобы теплее, чем на улице, но мороз какой‑то вялый и грустный. Народу довольно много. Люди как будто бы спешат, даже те, кому спешить некуда. Шарканье множества ног сливается в общий гул. Уши слышат этот гул, но мозг игнорирует. Из многих неоновых ламп под потолком одна моргает. Пахнет сырой обувью и сахарными, теплыми, сдобными, но невкусными булками.
Маша идет по подземному переходу и издалека видит нищенку. Женщина сидит на картонке около стены. На женщине поношенное, но довольно чистое светлое пальто. Выражение лица у женщины скорбное.
То и дело кто‑то из прохожих перекрывает Маше эту женщину, сидящую у стены на картонке. Поэтому Маша не сразу понимает, что в руках у женщины – младенец. Младенец завернут в одеяло. Женщина склоняется над младенцем, шепчет ему что‑то и качает его тихонечко. Рядом с женщиной на полу стоит небольшая картонная коробочка. Некоторые люди, проходя мимо, бросают туда мелочь. И Маша издалека видит, как к женщине подходит полицейский.
Этот полицейский – единственный в подземном переходе человек, который никуда не спешит. Он останавливается над женщиной, покачивается на каблуках и говорит что‑то, Маше не слышно, Маша еще довольно далеко. Он говорит что‑то, а женщина не отвечает ему, продолжает нянчить ребенка. Тогда полицейский мыском ботинка переворачивает коробочку, и монетки катятся по полу, подпрыгивая и, наверное, звеня, только Маше не слышно, как они звенят. Звон монет тонет в гулком шаркании.
Женщина монеты не собирает и вообще никак на действия полицейского не реагирует, продолжает качать младенца. Тогда полицейский наклоняется, берет за краешек одеяла и с силой дергает вверх. Одеяло разматывается, младенец летит на пол, а женщина пытается поймать ребенка в воздухе, предотвратить его падение. Но безуспешно.
Маша уже совсем близко. На мгновение у нее перехватывает дыхание и она останавливается как завороженная. Младенец со всего размаха падает на каменный пол головой. Но нет того особенного звука, с которым бьются головой дети. Ударившись головой, младенец подпрыгивает, переворачивается, падает на ноги, еще раз подпрыгивает, заваливается на бок и лежит прямо, не плачет, не скрючен, не сломан.
Тут только до Маши доходит, что это не младенец, а кукла. И вдруг оживают звуки. Маша начинает слышать вместо нечленораздельного гула отдельные шаги, шарканье ботинок, стук каблуков, позвякивание моргающей неоновой лампы, звук катящейся монеты, слова, которые говорит полицейский женщине и женщина полицейскому.
– Иди отсюда! Иди по‑хорошему! – говорит полицейский.
– Куда же я пойду? – бормочет женщина.
– Иди отсюда со своей куклой! – говорит полицейский.
– Это моя дочка.
– Иди отсюда, я сказал!
– Сейчас, только ребенка одену.
– Тьфу ты черт! – говорит полицейский и отходит прочь.
– Сейчас, только одену, – бормочет женщина скороговоркой.
Маша стоит напротив нищенки, и та поднимает на девушку взгляд. Взгляд не безумный. В глазах у нищенки не горит бредового огонька. Нищенка заматывает куклу в одеяло и внятно говорит Маше:
– Ты тоже не веришь, что это моя дочка?
Маша не знает, здорова ли эта женщина. Что с ней случилось? Потеряла ли ребенка? Сошла ли с ума? Или профессиональная нищенская наглость позволяет женщине придуриваться в присутствии полицейского и задавать прохожей девушке бессовестный вопрос?
– Ты не веришь, что это моя дочка?
Маша отвечает:
– Я верю!
Роман с камнем
Насте Мухамедхановой 27 лет. Настя – архитектор. Если все сложится хорошо, она будет строить на Яузе большой и красивый дом. То есть не сама, конечно, и не одна, но ей приятно быть частью большого и красивого дела.
– Что главное, Настя, в работе архитектора?
На этот вопрос Настя отвечает, что хорошие архитекторы по крайней мере не портят своими сооружениями город.
Заканчивая Московский архитектурный институт, Настя в качестве дипломной работы проектировала кусок гостиницы, каковую, я так и не понял, построят или не построят теперь возле Белорусского вокзала.
Мы сидим в уличном кафе, и прохожие оглядываются. Вряд ли на меня, я так себе человек, довольно лысый. Настя смешно показывает на салфетке, как большой дом для проектирования делится на сектора и как чертеж покрывается кучей значков, в которых черт ногу сломит, а прохожие, наверное, думают, будто это она складывает японского журавлика.
Так вот, на месте этой самой гостиницы у Белорусского вокзала стояли старые московские домики, и их надо было снести. Но Насте было жаль домиков, и свой кусок гостиницы она спроектировала так, чтобы старые стены вписались внутрь новых.
Настя болтает быстрее, чем я задаю вопросы. Рассказывает про то, как выхаживала заболевшего чумкой щенка, как у знакомых ее есть маленькая собачка по кличке Лис, как она любит кактусы, которых у нее сколько‑то там десятков или сотен. Кактусы хитрые и зацветают непременно, когда Настя уезжает.
– Что хорошего в кактусах, Настя?
– Они смешные. Стоит маленькая колючка, и вдруг зацветает, и каждый лепесток как будто покрыт алмазами. Вы видели, как кактус цветет?
Домики, собачки, кактусы.
– Вы, наверное, Настя, просто любите всяких маленьких и смешных?
– Нет, это бизнес. Когда люди приезжают в такой старинный город, как Москва, им не хочется жить в совсем уж современном отеле.
Архитектурой Настя занялась потому, что это единственная профессия, в которой соединяются гуманитарные гены по линии мамы, дочери писателя Леонова, технические гены по линии папы, известного архитектора, и еще бизнес‑активность, любопытство, азарт.
Настя говорит, что она очень активная. Она боится высоты и летает на параплане. Боится скорости и катается на горных лыжах. Если можно прямо сейчас встать, расплатиться за кофе и поехать куда‑нибудь, Настя поедет. Ей интересно. Правда, много дел, работа – сон – работа. Целый день за компьютером, лопнувший сосудик в глазу, телевизор не смотрит, только иногда слушает.
В Венеции Настя плыла на кораблике по Большому каналу и фотографировала фасады так часто, что из получившихся кадров можно составить сплошную панораму. Я не представляю, что чувствует человек, плывущий мимо домов, которые сам по нескольку раз вычертил и думал никогда не увидеть.
– А вы заметили, какой в Соборе Святого Петра пол?
Я не сразу понимаю, что архитектурные впечатления уже занесли Настю из Венеции в Ватикан. Я не помню, какой там пол в Соборе Святого Петра. А Настя говорит:
– Если смотреть сверху, то видно, как фантастически подобран мрамор.
Я пытаюсь вспомнить, где, собственно, в Соборе Святого Петра такая точка, чтобы оглядеть пол сверху, а Настя рассказывает уже про Альгамбру, где камень заплетен в кружева. Потом не помню, про какой алтарь, кажется, в Испании, где естественные прожилки мрамора складываются в картину. Потом про японского архитектора (господи, я не успеваю записывать имена), у которого вид из каждого окна представляет собой картину. Настя говорит, что если бы строила дом для себя, то использовала бы натуральный камень и стекло, чтоб получилось вроде «Дома над водопадом» Фрэнка Райта.
– Настя, у вас какой‑то роман с камнем?
И тут Настя рассказывает. Настин отец давным‑давно строил в Москве кардиологический центр. Настя, кажется, из вежливости упоминает о том, что отец ее применил там впервые алюминиевые лифты, алюминиевые какие‑то поручни. Но сама, то есть не по рассказам отца, Настя помнит только мраморную картину в холле на стене. Прожилки естественного мрамора, складывающиеся в рисунок. Настя говорит, что рабочие, видя, как руководитель проекта увлечен этой своей мраморной картиной, стали ему помогать, прибегать с кусками мрамора и спрашивать, не подойдут ли.
Она рассказывает, а я думаю, что было бы слишком легко написать историю про то, как девочка увидела однажды отца, складывавшего на манер мальчика Кая невероятную мозаику из совершенно не для мозаики выдуманных камней. Историю про чудесную работу, которую не может сделать один человек, а могут только все вместе, причем не ради чистой красоты, а в утилитарных целях.
За этими своими раздумьями я ловлю нить Настиного рассказа лишь изредка. Например, она ездит отдыхать в компании из пятидесяти человек, где младшему четыре года, а старшему за пятьдесят. Или еще она не любит «Черный квадрат» Малевича и зовет его голым королем. Или еще в детстве родители запрещали ей смотреть телевизор, потому что близорукость. Я говорю:
– Настя, какое было бы ваше желание, поймай вы золотую рыбку?
Настя улыбается. Довольно печально:
– У меня пожилые родители.
Время цыган
Это сейчас цыганский скрипач Сергей Эрденко со своей группой «Лойко» путешествует, используя в качестве кибитки то самолет, то железнодорожный вагон, по всему миру, играет с лучшими музыкантами вроде Рави Шанкара или Иегуди Минухина, выступает на лучших филармонических площадках. А тридцать лет назад он жил проездом в Самаре, учился в музыкальной школе, ездил погостить в дикое цыганское село Зубчаниновка и думал, будто великий скрипач и композитор Никколо Паганини – его дедушка, а великий скрипач и конокрад Лойко Забар – дальний родственник.
Я просто по журналистской привычке спросил Сергея Эрденко, откуда он. Видимо, это бессмысленный для цыгана вопрос. Он не называет конкретной отправной точки в пространстве. Он рассказывает неизвестно когда начавшуюся историю, которая словно бы продолжает происходить и сегодня. Вот Лойко Забар заставляет людей одновременно смеяться и плакать, слушая его скрипку. Вот консерваторский профессор Гржимали на ярмарке в Нижнем Новгороде знакомится с цыганской семьей Эрденко, которая в тот момент едет из Курска. Семья эта в полном составе являет собой ансамбль скрипачей, и солисту Мише Эрденко пять лет. И родители отдают Мишу профессору – учиться. Не стоит думать, будто все это произошло в прошлом веке. Мы говорим о времени цыган, где не имеет значения, когда что произошло. Главное – произошло и стало темой для застольного рассказа, столь же занимательного, как и история про то, как рассказчику удалось украсть каурую кобылу.
Вот Михаил Гаврилович Эрденко сам становится профессором консерватории. Вот потомок его Дмитрий Васильевич Пономарев тоже заканчивает консерваторию по классу скрипки, едет в Хабаровск и заводит в семье традицию давать всем мальчикам классическое скрипичное образование. Вот Сережа Эрденко, подчиняясь этой традиции, приезжает с родителями из Хабаровска в Самару и учится в музыкальной школе. Сережина мама посредством цыганской скороговорки, гадания по руке, вздохов и цоканья языком так заморачивает голову школьным учителям, что Сереже разрешают носить длинные волосы и не носить пионерского галстука, который, оказывается, вреден для цыгана. Сережа ходит в белых рубашках и с черным бантом на шее. Вот в таком виде, да еще со скрипочкой в руке, Сережа ездит к родственникам в деревню Зубчаниновка, а тамошние мальчишки вообще, почитай, не носят ни рубашек, ни обуви, а только мотаются от рассвета до заката верхом на лошадях без седел.
Зубчаниновские родственники, простые деревенские люди, ревностно следят, однако же, чтобы Сережа каждый день у них в гостях занимался скрипкой и играл концерт Вивальди. Воровать колхозное сено его берут только на том условии, что Сережа найдет время поупражняться в скрипичной игре. Веселый такой табор едет по полям, и сами колхозники добродушно подсказывают цыганам, какое сено лучше украсть. Потом наступает ночь, река, костер, мальчишки купают лошадей. Кузнец и сказочный силач дядя Кузя берет Сережу железными своими ладонями, ставит на телегу и говорит:
– Играй, ты еще сегодня не занимался.
Сережа играет Вивальди. Дрова в костре отщелкивают ему ритм. Сверчки в траве подыгрывают ему. Лошади фыркают в такт. Люди сидят и слушают концерт Вивальди с начала до конца. Я много раз спрашивал, есть ли в цыганском языке разница между словом «цыган» и словом «человек». Кажется, разницы нет. Кузнец дядя Кузя берет простую магазинную гитару за семь рублей. Гитара в его лапищах смахивает на скрипку. Он затягивает сипло бесконечную песню про дорогу, и его жена обязана подпеть ему вторым голосом.
Бесконечная дорога. Самара, Москва. Эрденко учится на актера, играет скрипача Сашку. В спектакле «Гамбринус» и просто в жизни. Он расхаживает по грязным московским пивным и играет на скрипке для пьяных подонков. Подонки обычно делятся на две разные партии. На тех, что хотят избить скрипача, и тех, что кричат:
– Не слушай никого! Играй, цыган!
Эрденко говорит, что в этой его цыганской музыке главное – дремучесть. Главное – контрасты. Главное, чтобы люди смеялись и плакали одновременно, как от скрипки Лойко Забара. Чтобы бандюги в пивной передрались от этой музыки, потому что в душе одного ожило вдруг все самое светлое и чистое, а в душе другого поднялась вдруг со дна самая муть.
Эрденко рассказывает, что если умирает цыганская девушка, то на ее похоронах сначала играют свадьбу. И что на этой черной свадьбе скрипачу легче сойти с ума. И что именно так и нужно играть всегда, как играет скрипач на черной свадьбе.
Самара, Москва, Лондон. Эрденко со своей группой «Лойко», просто наобум приехав в Лондон без копейки денег, просто случайно знакомится в Челси с владельцем бара Ashbis. Он серб, этот человек, он эмигрировал из Югославии, но в те времена ему еще не важно, что он именно серб, а не цыган и не албанец. Цыганские песни напоминают ему родину. Он предлагает Эрденко играть в его баре, и целый год после этого по вечерам в баре Ashbis яблоку негде упасть. На цыганского скрипача приходят посмотреть Дюран‑Дюран, Пинк Флойд, Роллинг Стоунз, Пугачева, Норштейн и продюсер Билл Лавлэди, предлагающий музыкантам тур в Ирландию.
Москва, Лондон, Дублин. Эрденко говорит, что на сотню ирландцев семьдесят – скрипачи, двадцать – поэты, а десять – утонченные слушатели и ценители. Каждый их концерт в Дублине заканчивается джэм‑сейшном, когда ирландские музыканты подымаются на сцену и начинают играть с «Лойко» бешеную смесь цыганских и кельтских скрипичных вариаций. Всего за один год в Дублине появляются три оркестра, состоящих из ирландских музыкантов, но играющих цыганскую музыку. А музыканты «Лойко» получают за свою музыку ирландское гражданство.
Дальше перечислять города бессмысленно. Не хватит страниц. «Лойко» едет с цыганским шоу Андре Хеллера в тур. И в каждом городе – концерты в оперных театрах и консерваторских залах.
– А есть, – спрашиваю, – такая страна в мире, где бы не было цыган?
– Есть, – говорит Эрденко, – Япония.
Он вернулся. Он ненадолго вернулся отметить пятисотлетие первого упоминания цыган в русских летописях. Пятьсот лет назад цыгане пришли в Россию. Он записал новый альбом, где в некоторых песнях: «…переулочком кэрэл, телеграммочку мэнэл…» – русский язык забавно переплетается с цыганским.
Мы сидим на маленькой кухне. Новый электрический чайник и новая стиральная машина на фоне старой мебели из древесно‑стружечной плиты наглядно рассказывают о времени цыган. Эрденко говорит, что цыгане просто не замечают времени. Для цыган нет никакого прогресса или меняющейся моды. Нет никаких оснований предпочесть в своих странствиях обтянутой одеялами кибитке джумбо‑джет, произведенный компанией «Боинг» для компании «Люфтганза». Просто кибитки куда‑то запропастились, бог их знает.
Сейчас мы закончим разговор – и цыганский скрипач Сергей Эрденко опять куда‑нибудь поедет. Он всегда куда‑нибудь едет. Чтобы убежать от горя. Чтобы разделить с друзьями радость. Чтобы сыграть концерт или записать пластинку из серии «Джипси Соул». Или просто так.
Вот совсем недавно он просто так ехал из Гамбурга в Париж и читал в купе православный молитвослов. На какой‑то остановке вошел мулла. Сказал, что цыганская музыка похожа на музыку суфиев, что Иса был великим пророком и братом Магомеда, подарил Коран и вышел. А на следующей остановке вошел раввин. Сказал, что он из Назарета, и что в Назарете много цыган. И подарил четки.
Встреча
Я видел Встречу только однажды, и это одно из самых сильных впечатлений за всю мою жизнь. Вообще‑то доноры костного мозга не могут знать, для кого они стараются. У них берут кровь, заносят результаты анализа в международный регистр, а потом проходит долгое время, и они забывают, что однажды согласились стать донорами. Шансов, что именно их костный мозг кому‑нибудь понадобится – один на сто тысяч.
Они забывают, что внесены в регистр. И вот однажды им звонят или присылают письмо. Звонят и говорят, что их костный мозг кому‑то нужен. Но не говорят кому. Они могут отказаться. Имеют право передумать. У них могут появиться какие‑нибудь противопоказания. Но если они не передумали и если не появилось противопоказаний, то им оплачивают авиабилет до Франкфурта, а там встречают на машине и везут в маленький город Биркенфельд на юге Германии.
С этого момента человек становится «активированным донором». Это значит, что где‑то на Земле есть другой человек, который готовится к трансплантации. Готовится стать реципиентом костного мозга. И донор не может знать своего реципиента, таковы правила. Максимум, что могут сказать: ваш реципиент – мальчик из России, или женщина из Голландии, или девочка из Канады. Донора быстро обследуют, дадут общий наркоз и выкачают из тазовых костей немного костного мозга. Костный мозг выглядит как кровь ярко красного цвета. А тазовые кости донора на несколько дней становятся мягкими, прогибаются, если нажать на них пальцем. Это быстро проходит. Донор уезжает домой. А врач кладет его костный мозг в контейнер и везет реципиенту. Донор не знает куда.
Проходит три года. Если костный мозг донора прижился, если реципиент выжил и выздоровел, то через три года донору звонят и спрашивают, не хочет ли он познакомиться с реципиентом. Донор может отказаться. Реципиент тоже может отказаться. Но если оба согласились, то донор опять летит во Франкфурт, за ним опять присылают машину и опять везут в город Биркенфельд. На Встречу.
Встреча происходит в большом и почти никак не украшенном зале. Что‑то вроде столовой при клинике. Там – металлические столики и простое угощение: канапе, пирожные, лимонад. Я был там несколько лет назад вместе с моим другом доктором Мишей Масчаном и группой российских детей, Мишиных пациентов, перенесших неродственную трансплантацию костного мозга. Детей наших было пятеро или шестеро. Они ели пирожные и начинали уже скучать. А мы с Мишей стояли поодаль у окна и ждали, когда придут доноры.
Потом открылась дверь и вошла молодая женщина лет тридцати. Худенькая и нескладная блондинка. У нее был очень растерянный вид. Она не знала, куда ей идти.
А мы знали. С первого взгляда.
– Господи! – прошептал доктор Миша. – Такого не может быть!
Эта худенькая блондинка была похожа на одну из наших девочек, как старшая сестра бывает похожа на младшую. Ошибиться было невозможно.
Миша подошел к блондинке, спросил имя девочки, которую та ищет, и разумеется, блондинка искала именно ту девочку, про которую мы думали. Миша представился, сказал, что это он, доктор, который делал трансплантацию, повел женщину через зал знакомиться с девочкой. Блондинка что‑то щебетала по‑английски. А потом увидела девочку, замерла и прошептала:
– Mein Gott! Das bin doch ich als Kind!
Я не знаю немецкого, но я понял, что она сказала: «Господи, это же я в детстве».
Наша девочка, кажется, испытывала подобные чувства. Она встала и, раскрыв рот, молча смотрела на себя взрослую.