Немного истории о камнерезном искустве Урала.
Камнерезное искусство Урала в конце XIX — начале XX веков.
Проследив историю развития уральской художественной обработки камня на протяжении почти 150 лет, мы убедились, что её корни уходят в глубокое прошлое и носят народный характер. Первые камнерезные фабрики, возникшие в 20—30-х годах XVIII века, достигают расцвета во второй половине XVIII и первой половине XIX века. Этим расцветом они обязаны русским изобретателям-самородкам, народным художникам, мастерам-камнерезам.
Своими успехами в эпоху расцвета камнерезное искусство Урала обязано также и тесной связи с русской архитектурой, с творчеством крупнейших русских архитекторов. Великолепные произведения уральских камнерезов, созданные в первой половине XIX века — малахитовые вазы, чаши из яшм и орлеца и другие — служат непревзойдёнными образцами во всём мировом искусстве, являются нашей национальной гордостью.
Но во второй половине XIX века начинает постепенно увядать прекрасный каменный цветок народного искусства. Уже в конце 50-х годов правительство значительно сокращает масштабы производства и в особенности на Горнощитском мраморном заводе. После же 1861 года Горнощитский завод со всем оборудованием был продан обществу, организованному из бывших мастеровых завода, так называемых «обязательных рабочих».
Екатеринбургская гранильная фабрика после реформы 1861 года также оказалась в тяжёлом положении: часть опытных мастеров покинула фабрику, о подготовке новых кадров рабочих никто не думал. Архивные документы говорят, что «со времени увольнения нижних чинов и мастеровых от обязательного труда»
фабричное управление, имея в виду закрытие фабрики, «во избежание расходов, увеличивающих ценность изделий… приготовлять мастеров камнерезного искусства прекратило, после чего, как видно, в Екатеринбурге из малолеток этому искусству никто не обучался, по сему случаю можно положительно сказать, что впоследствии это искусство в Екатеринбурге совершенно прекратится, если правительство не примет со своей стороны мер к его восстановлению».1
В 60—70-х годах становится под угрозу существование Екатеринбургской гранильной фабрики. Причиной намерений закрыть фабрику было то, что она в условиях капиталистического хозяйства была невыгодным предприятием. Производство камнерезных изделий обходилось дорого. Средства, затраченные на них, непосредственно не окупались: фабрики не приносили дохода.
Упадок камнерезной промышленности во многом объясняется экономическим положением Урала после отмены крепостного права. Горная промышленность Урала, основанная на крепостном труде, приходит в упадок. В. И. Ленин указывал, что «крепостное право, которое помогло Уралу подняться так высоко в эпоху зачаточного развития европейского капитализма, послужило причиной упадка Урала в эпоху расцвета капитализма».2 В связи с общим упадком уральской промышленности находится и упадок камнерезной промышленности (как своеобразного её ответвления), выпускавшей произведения монументального характера.
Если упадок камнерезного производства связан с общим экономическим кризисом Урала, то упадок художественного уровня изделий теснейшим образом связан с глубоким вырождением монументального декоративного искусства в капиталистических условиях. Вырождение архитектуры в буржуазном обществе сказалось в неудачной попытке буржуазии создать собственный новый стиль — так называемый модерн. Эпоха развивающегося капитализма не могла выдвинуть перед русскими архитекторами задач, наполненных большим общественным содержанием, способных вдохновлять на создание грандиозных проектов, воспевающих могущество любимого отечества. Бурное развитие построек, призванных удовлетворить практическим нуждам, проходило почти вне связи с проблемами синтеза искусств. В них решались главным образом задачи извлечения наибольшего дохода и прибыли при наименьших затратах. Художественная промышленность при капитализме, кустарные народные промыслы развиваются в зависимости от рынка, конкуренции, в борьбе за сбыт продукции.
Екатеринбургская гранильная фабрика и её изделия.
Иной характер развития русской архитектуры, нежели в предыдущие десятилетия, естественно, сказывается и на развитии уральского камнерезного искусства: уменьшается потребность в мраморных архитектурных деталях, монументальных изделиях из цветного уральского камня. Правда, камнерезное искусство, питавшееся традициями прошлого, ещё способно было создать порою значительные произведения. Но они не определяли характера камнерезного искусства этой эпохи. Таким достижением конца XIX и начала XX века, бесспорно, является знаменитая карта Франции, приготовленная для Всемирной выставки в Париже в 1900 году. А. М. Горький, говоря о выставке в Нижнем Новгороде в 1896 году, также подчёркивал высокое мастерство некоторых екатеринбургских камнерезов: «По средине отдела сложен красивый грот из всех минералов, открытых до сей поры в округах. Представлено 44 породы. Грот производит чарующее впечатление. У входа в него помещён медальон работы Екатеринбургской гранильной мастерской, принадлежащей тоже его величеству. На овальной доске из розового орлеца помещён императорский орёл из яшмы. Работа — чудная, и вообще работы Екатеринбургской мастерской поражают своей художественностью. Три рельефные панно, изображающие цветы и вырезанные из больших, крайне ценных кусков замечательного богатого красками орлеца, положительно приводят в восторг своей чисто волшебной оригинальностью. Камню приданы такие мягкие формы, точно это не камень, точно из воска вылеплены эти фантастические узоры».3
Большинство же изделий Екатеринбургской фабрики было весьма низко по художественному уровню и являлось характерным для упадка декоративного искусства этих лет. Художественные формы проникнуты эклектикой.4 На Урал присылаются заказы на изделия без всякого учёта возможности и целесообразности их применения к камню. В 1886 году Екатеринбургская фабрика получила девять гипсовых моделей. Среди них солонки саксонской фабрики XVIII века, чаши восьмигранной формы китайской фабрики, флакон древнекитайского производства, пепельницы «в виде разрезанной фиги» и другие. В 1900 году на Екатеринбургскую гранильную фабрику были присланы 20 фотографий с рисунков фарфоровых изделий, хранящихся в музее фарфорового завода.
Иногда ещё делаются попытки вернуться к типичным вазам. Но какая разительная разница между вазами периода расцвета и вазами конца XIX века! Чаши становятся плоскими, блинообразными, с сильно выступающими краями. Форма ножек усложняется, но это вовсе не вызывается конструктивными требованиями и превращается в чистую декорацию.
В вазах и других изделиях из камня Екатеринбургской гранильной фабрики нет таких, в которых модерн сказался бы в «чистом виде» с его типичными декоративными мотивами. Он больше отразился в каслинском художественном чугунном литье. В каменных же вазах отзвуки модерна можно заметить в стремлении передать текучесть форм, уничтожить чёткость членений на отдельные части, сделать незаметным, благодаря обильному введению декоративных мотивов или измельчению форм, переход от пьедестала к ножке, от ножки к чаше.
Мелкие изделия — флакончики, пепельницы превращаются в почти самостоятельные скульптуры. Они говорят о новой тематике, проникшей на гранильную фабрику в 70-х годах и развивающейся в 90—900-х. В ней своеобразно отразились новые реалистические направления в русском искусстве, его внимание к жизни простого русского народа. Вполне возможно, что попытка освоить новую тематику была вызвана влиянием развивающихся кустарных промыслов. Так, в 1872 году была сделана пепельница в виде пеньков с растущими около них грибами и папоротниками, из которых вырастает таинственный цветок. В других. изделиях — появляется изображение крестьянских домиков, ящериц. Наиболее интересна ящерица из зелёной яшмы, ползущая по камню. Этот мотив есть и в произведениях уральского сказочника П. П. Бажова.
Но все подобные поиски новых сюжетов, тем, форм, в условиях, в которых оказалась художественная промышленность России конца XIX века и начала XX века, не могли дать особенно ощутимых результатов, приводили нередко к стилизаторству, натуралистичности.