XIV век — «золотой век» новгородской монументальной живописи. Ее развитие осуществлялось на основе полностью сложившейся самобытной местной художественной школы и в самом тесном творческом контакте с приезжавшими на Русь живописцами византийско-славянского мира.
Из последних прежде всего необходимо назвать константинопольского мастера Феофана Грека (30-е годы XIV — после 1405 г.) и, вероятно, сербских мастеров, с которыми обычно связывают росписи церкви Спасо-Преображения на Ковалеве, а также Рождества на Поле.
Феофан Грек был одним из величайших живописцев средневековья. Наделенный необыкновенным художественным темпераментом, неповторимо индивидуальной творческой манерой, острым и проницательным умом, он легко завоевывал сердца своих современников. На Руси Феофана называли «философом». Выдающийся русский средневековый писатель Епифаний Премудрый, встречавшийся с художником, рассказывает об удивлении людей, наблюдавших за его работой. Их восхищала небывалая для средневекового ремесленника-иконописца свобода творчества, позволявшая Феофану обходиться без иконографических «образцов», его способность работать находясь в постоянном движении, не прерывая разговоров с любопытными, окружавшими его даже на лесах храма. Если верить Епифанию, Феофан к концу своей жизни расписал более 40 церквей в различных землях и странах.
И вот в 1378 г. этот «преславный мудрок, зело философ хитр, Феофан, гречин, книги изограф нарочитый и живописець изящный во иконописцех» (характеристика Епифания) оставил свой первый след на Руси. По желанию боярина Василия Даниловича Машкова и уличан Ильиной улицы он расписал фресками принадлежавшую им церковь Спасо-Преображения. Неизгладимое впечатление в этой росписи производит прежде всего образ Вседержителя в куполе, преисполненный энергии демиурга и гнева будущего судии. Это самое «ярое око» русской средневековой живописи. Оригинальна иконография фресок барабана, в котором Феофан изобразил шесть ветхозаветных праведников, пророка Илью и Иоанна Крестителя. Перед нами как бы экран ветхозаветных добродетелей, предуготовивших, по мысли Феофана, евангельскую церковь,— чистый и мудрый до грехопадения Адам и активный носитель добра Авель; мудрый Сиф, через которого «предана» людям грамота, и особенно угодивший богу и «преложенный» им от смерти Енох; «закваска» и «начало» человеческому роду после потопа — Ной и «царь правды» Мельхиседек; нестяжательный Илья, не имевший ничего кроме мйлоти (Мйлоть — одежда из овечьей шкуры) и бывший богаче царей, и Иоанн, вся жизнь которого была воздержанием, «одним великим постом». Активное исповедание добра, мощь интеллекта и воли, самоограничение — таков собирательный образ, созданный Феофаном, таков его нравственный идеал. Важное место в системе росписей церкви принадлежало «страстным» сюжетам, помещение которых в апсиде диктовалось повышенным вниманием к символике алтарного пространства в эпоху распространения исихазма (Исихазм — мистическое течение и учение в православии, распространившееся на Руси во второй половине XIV — начале XV в. и оказавшее заметное влияние на русское искусство. Исихасты учили о преисполненности мира божественными энергиями и настаивали на возможности прижизненного единения человека с Богом путем встречного движения его устремленной к добру воли и ниспосылаемой благодати) и формирования высокого иконостаса.
Ярко индивидуальный как художник, Феофан вряд ли был столь же оригинален в своих философских воззрениях. Уводя Вседержителя в бесконечные дали, делая акцент на его абсолютной трансцендентности, Феофан рисует Бога как почти непостигаемую силу, попытки соединения с которой требуют от человека титанических усилий. Эта идея воплощена в сцене «Рождество Христово», сохранившейся лишь фрагментарно. Ангел благовестит пастухам о рождении искупителя. Мы не видим самого «чудесного явления», только ангел и пастухи, небожитель и люди. Они весьма красноречивы в своем сопоставлении. Один из пастухов, как громом пораженный, резко откинулся назад, всплеснув руками. От неожиданного движения с его головы сваливается шляпа. Не пренебрегши этой «реалистической» деталью, к которой охотно прибегали многие иконники, Феофан легко добился нужной аффектации чувств. Другой пастух в островерхой шапке напряженно замер. Воздев лицо к ангелу, он характерным жестом руки обхватил подбородок, выражая недоумение и лихорадочную работу мысли. В противоположность энергичной жестикуляции первого пастуха его поза исполнена внутреннего напряжения и выражает скорее тщету людских устремлений, немощь человеческого разума.
Большой интерес вызывает роспись Троицкого придела на хорах церкви. Здесь Феофан написал едва ли не лучшие свои фрески. Вылепленные его кистью святые предстают зрителю в состоянии титанического душевного напряжения. Как будто чувствуя рядом присутствие Бога, они в неистовом порыве стремятся отрясти с себя грехи, свойственные человеческой природе. Здесь налицо глубокая психологическая драма, мучительный разлад между телом и духом; победа духовного начала еще не достигнута или добыта очень дорогой ценой. Резкие световые блики, которыми художник лепит форму, ложась на затененные участки тела, дематериализуют его. Особенно выразительна в художественном отношении фигура Макария Египетского, которой вряд ли можно найти равную по силе экспрессии во всем средневековом искусстве.
Феофан, конечно, произвел огромное впечатление на новгородцев. Однако до сих пор неясно, какой резонанс имело представляемое им художественное направление. По времени близки к росписям Спасо-Преображения фрески церквей Феодора Стратилата и Успения на Волотовом поле (точные даты их до сих пор не установлены), обнаруживающие признаки несомненного стилистического родства с искусством Феофана. Одно время даже считалось, что оба храма расписаны самим византийцем. На самом деле это произведения самостоятельных и крупных мастеров, из которых только художник церкви Феодора Стратилата может быть связан с Феофаном узами непосредственного ученичества.
Очень высоким качественным уровнем отличались росписи храма на Болотове. До Великой Отечественной войны, когда церковь была варварски разрушена фашистами, она сохраняла почти неповрежденным весь комплекс стенописи. Вошедший в храм прежде всего попадал под властное очарование ее колорита. Необыкновенно яркий и праздничный, построенный на самых звучных оттенках красного, зеленого, лилового, голубого, он имел нечто от феофановского благородства и в то же время являлся чисто русским по духу, по пониманию цвета. Колорит волотовских росписей — самая яркая их особенность, свидетельствующая о принадлежности волотовских фресок новгородскому мастеру. Но в его творчестве отразились и многие черты византийского искусства XIV в. Живопись церкви на Болотове поражает необыкновенной экспрессией изобразительного языка, страстного и взволнованного. Движения и жесты фигур предельно аффектированы. Эмоции бурно изливаются наружу. Здесь редко найдешь спокойное лицо или позу. Радость, тревога, смятение, горе, экстаз — вот эмоциональный диапазон, более всего привлекающий волотовского художника. Отсюда очень органично вытекает его изобразительная манера, отличающаяся эскизностью. Персонажи фресок в своем бурном движении порой утрачивают четкие очертания, «растворяются» в сложной колористической гамме композиций, «превращаются» в комбинации экспрессивных, упругих, разлетающихся линий, собранных воедино сгустками красных, зеленых, лиловых цветовых пятен. Особенно выразительна в этом отношении сцена «Вознесения», полностью лишенная привычной симметрии. Мария, ангелы и апостолы охвачены здесь неудержимым порывом к возносящемуся Христу. Апостолы Петр и Павел чуть ли не пытаются взлететь вслед за своим учителем. Состояние людей как бы передается и природе. Лещадки горок своими молниеобразными остриями графически поддерживают и усиливают динамический мотив, доминирующий в этой композиции. (Лещадки — стилизованные уступы горок (обычного атрибута условного иконописного пейзажа).
Волотовский мастер не чуждается иконографических новшеств. Одно из них особенно хорошо выражает социальную позицию художника и подчеркивает ту тягу к жанровым мотивам, которая характерна для монументальной живописи XIV в. Это трехчастная композиция, иллюстрирующая «Слово о некоем игумене». Преданный соблазнам, пирующий с сотрапезниками игумен не сумел разглядеть Христа в явившемся за подаянием убогом страннике и с гневом прогнал его. Контекст таких сюжетов легко прочитывался в мятежном, раздираемом внутренними противоречиями Новгороде.
Совершенно иное художественное направление представляют фрески церкви Спасо-Преображения на Ковалеве (1380), исполненные скорее всего неизвестными сербскими мастерами (либо их русскими выучениками). Эти росписи отличаются гораздо более сдержанной манерой, непривычной для русских тональностью колорита, наличием сюжетов, хорошо известных на Балканах, но не на Руси. Общий дух росписи церкви на Ковалеве — дух монашеского аскетизма. Предполагают, что иконографические особенности этого фрескового цикла были обусловлены идеологической борьбой с еретиками.