В Пскове во второй половине XIII — первой половине XIV в., а также в более позднее время возводились в основном оборонительные сооружения, что обусловливалось напряженной политической обстановкой на северно-западных границах Руси. В это время опоясываются камнем псковский детинец и пристроенный к нему «Довмонтов город». Крепостное строительство во многом воспитало вкусы псковских зодчих, определило их любовь к пластичным, суровым и ясным формам, воплощаемым в грубоватом известковом плитняке. К числу древнейших среди очень немногочисленных каменных храмов, воздвигнутых в XIV в., относится Рождественский собор Снетогорского монастыря (1311), почти полностью повторяющий формы Мирожского собора. В условиях непрерывной борьбы с агрессивными соседями Псков явно черпал дополнительные моральные силы, обращаясь к своей культурной старине.
Самым крупным культовым сооружением псковских зодчих XIV в. был городской собор — церковь св. Троицы, возведенная в 1365—1367 гг. на основаниях рухнувшего храма конца XII в. мастером Кириллом. Строительство Троицкого собора как бы подчеркивало новый, самостоятельный политический статус Пскова. Этот также не дошедший до нас храм повторял план и в значительной мере архитектурную композицию своего предшественника. Вместе с тем благодаря сильно опущенным угловым частям основного объема, низким боковым притворам и нарфику, а также высокому постаменту главы он имел вид башнеобразной конструкции, очень динамичной и отдельными частями напоминающей формы деревянной архитектуры. Троицкий собор Пскова занял свое место в ряду тех храмов, возведением которых древнерусские зодчие на протяжении столетий решали задачу создания величественной, насыщенной движением вверх архитектурной формы.
В XV в. культовое строительство в Пскове ведется с большой активностью. Летописи сообщают о сооружении в городе 22 каменных церквей. К этому времени складывается характерный для Пскова тип и облик храма — небольшого по масштабам и невысокого здания, построенного на средства «уличан» или отдельных богатых горожан и всецело отвечающего их потребностям и вкусам (церкви Василия на Горке— 1413 г., Георгия со Взвоза — 1494 г., Богоявления с Запсковья— 1496 и др.). Отличительной чертой псковских храмов являлась удивительная, всякий раз по-своему неожиданная живописность их внешнего облика. Эта живописность шла и от пластических свойств неровной и мягкой плиты, не допускавшей строгой геометрической обработки, и еще больше от асимметрии ансамбля, в который помимо церкви могли входить паперти, приделы, крыльца с характерными для Пскова мощными круглыми столбами-тумбами, хозяйственные пристройки и, конечно, звонница. Простейшая конструкция звонницы состояла из двух столбов с арочной перемычкой. Обычно звонницы имели два-три или более пролетов. Сквозной, эффектный силуэт звонницы, неотделимый от силуэта псковских храмов, сообщал каждому из них черты особой индивидуальности, поскольку звонницы не представляли отдельных сооружений, а надстраивались «где попало» — над фасадами церкви, над папертью, даже над погребами (как в церкви Успения в Пароменье 1521 г.).
Вековые строительные традиции Пскова, их прочность, а также гибкость архитектурного мышления (продолжавшего интенсивно развиваться и в XVI в.) не только создали местным зодчим заслуженную славу, но и позволили им внести весомый вклад в архитектуру единого Русского государства.
ЖИВОПИСЬ ПСКОВА
Псковская живопись XIV—XV вв., подобно зодчеству, очень оригинальна и почвенна. Эти качества ярко выразились уже в одном из ранних памятников изобразительного искусства XIV в.— росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313). Снетогорские фрески удивляют двумя, казалось бы, исключающими друг друга особенностями: архаичностью художественного языка и смелостью, неожиданностью иконографических и композиционных решений. Фигуры здесь тяжеловаты и распластаны на плоскости, движения условны и схематичны. Но этот архаичный язык с его грубоватой экспрессией станет характерным для псковского изобразительного искусства, своеобразно свидетельствуя о его глубоких народных корнях. Одновременно в выразительных средствах снетогорской стенописи легко фиксируются и новые стилистические признаки. Очень динамичны блики, легко и размашисто брошенные кистью и сообщающие персонажам выражение духовной мощи. В немногоцветной палитре фресок преобладали темные коричневая и лиловая краски, дополненные оранжево-красными, желтыми и голубыми тонами. Показательно для мировоззрения псковичей, их художественного мышления свободное отношение снетогорских мастеров к принятым иконографическим схемам. Ни одна предшествующая древнерусская роспись не была, пожалуй, столь «неканоничной». Евангельские сцены разбросаны по стенам и сводам без видимого порядка и связи. В самих композициях художники охотно используют апокрифические мотивы, по-своему перетолковывают различные образы и ситуации.
Мелетовские фрески в храме Успения Богородицы в Мелетове, под Псковом, созданные полтора столетия спустя (1465), в чем-то созвучны снетогорским своей образностью и колоритом, в котором преобладают красно-коричневые и желтые охры, лиловые, зеленые и голубые тона. Некоторые из мелетовских композиций исполнены в темпераментной, энергичной манере, другие, напротив, в чисто иконописной, дробной. Сюжеты и образы фресок до сих пор не полностью расшифрованы или недостаточно объяснены (например, изображение Христа, несущего тело благоразумного разбойника). Отдельные сцены иконографически и сюжетно уникальны. К ним относится фреска, на которой представлен скоморох Ант, играющий на смычковом инструменте — «пра гудке».
В середине XIV в. окончательно складывается местная школа иконописи. Дляпсковских икон характерны драматизм, повышенная эмоциональность персонажей, сочность письма, в котором линия никогда не играла такой большой роли, как в Новгороде, специфически «псковские» лица с несколько «пронзительным» выражением и особой лепкой форм, простота и нестандартность композиционного решения, любовь к декоративной отделке, некоторая статуарность и утяжеленность фигур и, конечно, сугубо псковский колорит, в котором красно-коричневая черлень и особого оттенка темно-зеленая краска в сочетании с коричневыми и желтыми обычно преобладали. Свежестью художественного восприятия и экспрессией выражения отличается икона «Собор Богоматери» (конец XIV в.), трактовавшая сравнительно новую для древнерусского искусства тему, насыщенную сложной символикой. Икона исключительно красива по колориту и, как часто у псковичей, пленяет неожиданностью художественного решения. Так, ангелы, славословящие Марию и Христа, здесь ритмически объединены с фигурами пастухов и, видимо, поэтому написаны без крыльев. Певцы в белых одеждах настолько эпичны по своей характеристике, что невольно заставляют вспомнить о «каликах перехожих».
Сразу захватывает своим драматическим накалом, выраженным прежде всего в плотности и контрастности резко очерченных цветовых пятен — красных, темно-зеленых и темно-коричневых, икона «Сошествие во ад» рубежа XIV—XV вв. Христос, изображенный в экспрессивном развороте, одет в нехарактерные для русской иконописи ярко-красные одежды, на которых сверкают белые блики. Сумрачные, коричневые охры ликов сливаются с цветом горок. В верхней части иконы изображен своеобразный «деисус». Богоматерь и архангелы обращены здесь в моленных позах не к Христу, а к Николе. Нет и Предтечи — обязательного участника деисусных композиций; его место занял Георгий. И все это потому, что Христос и Иоанн Предтеча являются действующими лицами основного сюжета. Изображения на поле, следовательно, не надстроены над ним, а входят в общую композицию. Персонажи «верха» внимательно «наблюдают» за происходящим «внизу».
В XV в. и в псковской иконописи, как и в новгородской, живописность постепенно уступает место линеарности, суховатой «правильности» форм. Но и в это время создаются высокохудожественные, согретые искренним чувством произведения, такие, как «Любятовская Богоматерь» или «Дмитрий Солунский». В XV и XVI вв. псковичи многое заимствуют из достижений изобразительного искусства Москвы, сохраняя при этом свою самобытность и оригинальность.
ИСКУССТВО ТВЕРИ
Тверское княжество появилось на политической карте Руси в середине XIII в. В первой трети XIV в. тверские князья носили титул великих князей владимирских. Тверь первой подняла знамя открытой вооруженной борьбы с Ордой. В течение всего XIV века она пыталась оспаривать у Москвы ее главенствующую роль в процессе политической консолидации русских земель, а в конце XV в. (в 1485 г.) вслед за Новгородом стала составной частью формировавшегося Русского государства. Уже с конца XIII в. в Твери ведется каменное строительство. В 1290 г. князь Михаил Ярославич и его мать Ксения воздвигают на месте деревянной церкви Козьмы и Демьяна пятиглавый шестистолпный Спасо-Преображенский собор с приделами Дмитрия Солунского и Введения во храм (через сто лет он был отремонтирован князем Михаилом Александровичем). По своей композиции и архитектурно-декоративному убранству, наконец, по строительному материалу — белому камню — храм Спаса восходил к традициям владимиро-суздальского зодчества (в белом камне будут осуществлены и все последующие тверские постройки). В 1292 г. собор расписали фресками. В 1323 г. игумен Иван Цареградец «совершил» и «украсил» церковь св. Феодора.
После антиордынского восстания 1327 г. Тверь была разгромлена татарами и московскими полками. Сложившаяся вслед за этим крайне неблагоприятная экономическая и политическая ситуация, длительная напряженная борьба с Москвой не могли не сказаться отрицательно на развитии тверской культуры. Следующий этап в истории местного зодчества относится уже к рубежу XIV—XV вв. В это время в Тверском кремле сооружаются каменные княжеские палаты, в Старице возникают собор Архангела Михаила (1396) и бесстолпная Никольская церковь. В 1406 г. епископ Арсений построил церковь Успения в Желтиковом монастыре на реке Тьмаке. Десятилетие спустя появляется церковь Иоанна Милостивого в Тверском кремле. Позднее князь Борис Александрович воздвигает там же церкви Бориса и Глеба и Архангела Михаила. К сожалению, время не пощадило памятники тверской архитектуры, как это произошло и с архитектурой Южной и Западной Руси, Рязани и Нижнего Новгорода. Единственный сохранившийся до наших дней, хотя и с неизбежными переделками, храм — это церковь Рождества Богородицы в Городне, заложенная на рубеже XIV — XV вв. и перестроенная после пожара 1412 г. Церковь в Городне — здание камерных размеров с ярусным верхом и сдвинутыми к стенам подкупольными столбами (что сообщало цельность интерьеру). В ее архитектурном облике присутствовали черты, свойственные как позднему владимиро-суздальскому, так и романскому и балканскому зодчеству. Они свидетельствуют об определенных консервативных тенденциях, свойственных местной архитектуре XV в., да и тверской культуре этого времени в целом. Впрочем, судить об основных тенденциях в развитии тверского зодчества по единичному уцелевшему памятнику, конечно, неправомерно. Точно так же лишены мы возможности составить какое-либо представление и о местной монументальной живописи, которая погибла вместе с архитектурой (незначительные фрагменты фресок сохранились на стенах все того же храма в Городне). Изобразительное искусство Твери известно нам только по произведениям иконописи и миниатюрам рукописей. Икон тверского происхождения дошло до нас, по-видимому, не так уж мало. Сложность их изучения состоит, однако, в том, что все они оказались отторгнуты от тех художественных ансамблей, в состав которых когда-то входили, рассредоточены по разным углам Русской земли, и самая принадлежность многих из них к тверской школе остается недоказанной.
Вероятно, наиболее древними из числа уцелевших тверских икон являются «Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря (первая треть XIV в., Киевский государственный музей русского искусства) и «Спас» (первая половина XIV в., ГТГ). Изображение Бориса и Глеба восходит в целом к традициям домонгольского владимиро-суздальского искусства, демонстрируя, на какой художественно-стилистической и духовной основе происходило возрождение живописи в Северо-Восточной Руси. Но уверенная пластическая моделировка ликов, стремление к психологической индивидуализации персонажей свойственны уже новой культурной эпохе. Синтез разновременных стилистических приемов ощутим и в изображении Спаса, полуфигура которого более свободно развернута в пространстве, а пластика лика отличается жесткостью. Если обе упомянутые иконы весьма высокого качества, то более поздний «Архангел Михаил» характеризует творческий уровень рядового иконописца XIV столетия. Пытаясь подражать и комниновским, и палеологовским образцам, он, вероятно, создал бы произведение сугубо эклектическое, если бы не особенности его собственного художественного языка, примитивного и архаического, утрирующего форму. Очень своеобразную, индивидуализированную и наивно-выразительную трактовку последней обнаруживает мастер царских врат с изображением Иоанна Златоуста и Василия Великого из Нектарьева (рубеж XIV— XV вв., ГТГ). Статика здесь сосуществует с экспрессией, а пластика находится на грани орнаментализации. Определенные аналогии этому произведению можно найти в памятниках балканского искусства и в первоначальной росписи волотовской церкви. Но как художественный феномен оно дает представление об особенностях развития тверского изобразительного искусства, типичными чертами которого в XV в. станут сознательно культивируемая архаика и попытки синтеза местных традиций с творческими импульсами палеологовской византийской и южнославянской, новгородской и московской, в частности рублевской, живописи.
Пожалуй, одним из наиболее известных памятников тверской иконописи XV в. является так называемый Кашинский иконостас, включающий деисусный, праздничный и пророческий ряды (середина XV в., ГРМ, ГТГ). Особенно сильное впечатление оставляют праздники, в которых художники продемонстрировали тонкое пластическое чувство формы, умение передавать психологическое состояние персонажей, пространственно решать композицию. С поздней византийской стилистической традицией связаны фрагменты поясного деисусного чина — «Спас» и «Апостол Павел» (Калининская картинная галерея и Музей им. Андрея Рублева) — ив какой-то мере очень красивое по колориту «Успение» из Минска, называемое обычно «голубым» (ГТГ). Эти произведения относятся ко второй половине XV в.
Лицевых рукописей тверского происхождения сохранилось совсем немного. Наиболее ранняя и известная среди них — «Хроника Георгия Амартола» (первая половина XIV в., ГБЛ), украшенная 129 миниатюрами, в том числе изображением князя Михаила Ярославича (и его матери Ксении или святой, соименной его жене Анне) перед Вседержителем на престоле, автором которого был художник Прокопий. Во второй половине столетия создается Троицкий список «Мерила праведного» (ГБЛ). На выходной миниатюре рукописи изображен праведный судия.
Из произведений прикладного искусства Твери упомянем рогатину великого князя Бориса Александровича (середина XV в., ГОП), на восьмигранной втулке стального рожка которой набиты серебряные пластины с восемью гравированными композициями, символически трактующими образ праведного властителя.
Несомненно, тверское искусство внесло немалый вклад в сокровищницу древнерусской культуры, но квалифицированная оценка его еще впереди.