ЗАЯВКА Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются. Американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления.
Мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических возможностей приступить к практическому осуществлению удастся не скоро.
Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств. Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до такой силы воздействия, является монтаж.
Успех советских картин на мировом экране в значительной мере обусловливается рядом тех приемов монтажа, которые они впервые открыли и утвердили. 1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значительными моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя. Рассматривая каждое новое открытие с этой точки зрения, легко выявить ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с огромным значением звука. 2. Звук -- обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь -- коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм.
Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую "иллюзию" говорящих людей, звучащих предметов и т. д.
Всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что будет безусловно в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков. 3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.
4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными. Первым тупиком, следует считать надпись и все беспомощные попытки ^включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание надписи на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т. д.). Вторым тупиком являются объяснительные куски.
5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще мощности и культурной высоты.
Сергей Эйзенштейн, "За кадром"
Кинематография - это прежде всего монтаж.
Японское кино хорошо обставлено фирмами, актерами, сюжетами. И японское кино совершенно не знает монтажа. Между тем принцип монтажа можно было бы считать стихией японской изобразительной культуры. Письменность, ибо письменность в первую очередь изобразительна. Иероглиф.
Самый интерес начинается со второй категории иероглифов - "хой-и", то есть "совокупной".
Дело в том, что совокупность... скажем лучше, сочетание двух иероглифов простейшего ряда рассматривается не как сумма их, а как произведение, то есть как величина другого измерения, другой степени; если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим понятию. Сочетанием двух "изобразимых" достигается начертание графически неизобразимого. Например:
изображение воды и глаза означает - "плакать",
изображение уха около рисунка дверей - "слушать",
собака и рот - "лаять" и т.д.
Да ведь это же - монтаж!!
Да. Точно то, что мы делаем в кино, сопоставляя по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении, изобразительные кадрики в осмысленные контексты и ряды.
Лаконика дает нам переход к другому. Япония обладает самым лаконичным видом поэзии: "хай-кай" (возникшее в начале XII века) и "танка"(1). Они - почти перенесенная в фразеологию иероглифика.
Метод, свернутый в суровое сочетание знаков, высекает в их столкновении сухую определенность понятия. Тот же метод, развернутый в богатство уже словесных сочетаний, разворачивается в пышность образногоэффекта. Формула - понятие, упышняясь, разворачиваясь на материале, превращается в образ - форму.
По нашему - это монтажные фразы, монтажные листы.
Простое сопоставление двух-трех деталей материального ряда дает совершенно законченное представление другого порядка - психологического.
Представление предмета в действительно (безотносительно) ему свойственных пропорциях есть, конечно, лишь дань ортодоксальной формальной логике, подчиненности нерушимому порядку вещей.
Итак, мы видели, как принцип иероглифа - "обозначение через изображение" - разошелся надвое. По линии своего назначения (принцип "обозначение") в принципы создания литературной образности. По линии приемов осуществления этого назначения (принцип "изображение") в изумительные приемы выразительности Сяраку. Принцип иероглифики, бесконечно разойдясь надвое (согласно функциональности признаков), внезапно опять из двойственной разобщенности вновь соединяется уже в четвертой сфере - в театре.
Кадр. Маленький прямоугольник с как-то в нем организованным кусочком события. Приклеиваясь друг к другу, кадры образуют монтаж. (Конечно, когда это в соответствующем ритме!)
Кадр вовсе не элемент монтажа. Кадр - ячейка монтажа. По ту сторону диалектического скачка в едином ряде кадр - монтаж.
Чем же характеризуется монтаж, а следственно, и его эмбрион -кадр? Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков. Конфликтом. Столкновением.
Итак, монтаж - это конфликт. Как основа всякого искусства всегда конфликт. (Своеобразное "образное" претворение диалектики).
Внутрикадровый конфликт - потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками; как зигзаг мимики, теми же изломами выплескивается в зигзаг пространственной мизансцены, как лозунг: "Тщетны россам все препоны", разражается многотомными перипетиями романа "Война и мир".
Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков - "кадров" - следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику "толчками" мчащегося автомобиля или трактора.
Но "кинематографичны":
конфликт графических направлений (линий),
конфликт планов (между собой),
конфликт объемов,
конфликт масс (объемов, наполненных разной световой интенсивностью),
конфликт пространств и т. д.
Конфликты, ждущие лишь одного толчка интенсификации, чтобы разлететься в пары кусков антагонистов. Крупного и мелкого плана. Графически разнонаправленных кусков. Кусков, решенных объемно, с кусками, решенными плоско. Кусков темных и светлых... И т. д.
Наконец, имеются и такие конфликтные неожиданности, как: конфликт предмета и его пространственности и конфликт события и его временности.
Наша школа - отмирающий метод пространственной организации явления перед объективом: от "постановки" эпизода до возведения перед объективом буквальных столпотворений вавилонских. И японцы - другой метод - "взятости" аппаратом, организации через него. Вырубание куска действительности средствами объектива.
Самая же интересная связь японского театра, конечно, со звуковым кино, которое должно и может обучиться у японцев основному для него -приведению к одному физиологическому знаменателю ощущений зрительных и звуковых.