Л. Гинзбург писала об Ахматовой: «Ей присуще необычайно интенсивное переживание культуры (...). В творчестве Ахматовой культура присутствует всегда, но по-разному... В ранних (стихах) она скрыта, но дает о себе знать литературной традицией, тонкими, спрятанными напоминаниями о работе предшественников» [7, с. 126]. Так, старая поэтическая культура выступает в ранних стихах Ахматовой одновременно и как материал для стилизации, и как основание для построения новой культуры стиха через диалог-спор, диалог-преобразование сложившейся ранее традиции [32, с. 7]. Следует попутно отметить, что ориентация на уже существующие тексты вообще характерна для тех, кто вышел из акмеизма (см.: [27, с. 65-75]). У Ахматовой эта установка реализуется, как нам думается, особенно органично - в русле ее стиля и видения, а именно - с опорой на «странные», парадоксальные, часто скрытые антитезы, соотнесения и переклички.
В этом разделе, на примере метафорического комплекса «Любовь-змея», рассмотрим особенности развития (усложнения) в поэтике А. Ахматовой традиционной для русской поэтической традиции метафоры «любви - ядовитой страсти», которое можно представить как нарастание и разветвление ее до сложной метафорической структуры. Поэтому в рамках данного раздела нам важно обобщенное и расширенное, контекстуальное (оно же концептуальное) понимание метафоры [25, с. 458]. Эта метафора, соединяющая разные стихотворные тексты и временные пласты через лирическое, ценностное сознание поэтессы, обретает структуру и значение художественного символа, открывая нам свои бесконечные смыслы порой за пределами конкретного текста. Тем самым, естественно, открываются и бесконечные возможности интерпретации произведения.
Сама Ахматова предполагала именно такой подход к изучению своего творчества: «Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта - в них и таится личность автора и дух его поэзии» (с. 443).
Метафорический комплекс «Любовь-змея» появляется в первом произведении, (в первом издании) открывающем первую книгу стихов А. Ахматовой «Вечер», и выступает в качестве первой приметы Любви:
ЛЮБОВЬ
То змейкой, свернувшись клубком,
У самого сердца колдует,
То целые дни голубком
На белом окошке воркует.
То в инее ярком блеснет,
Почудится в дреме левкоя...
Но верно и тайно ведет
От радости и от покоя.
Умеет так сладко рыдать
В молитве тоскующей скрипки,
И страшно ее угадать
В еще незнакомой улыбке (с.23).
Прежде чем обратиться к исследованию развития комплекса «Любовь - змея», попробуем разобраться, каково же наполнение авторского ахматовского понятия «гнездо повторяющегося образа».
Итак, в данном стихотворении ядро авторского словообраза - понятие «Любовь», содержание которого раскрывают семь ее примет. Каждая из этих примет - сложный метафорически преобразованный образ, поэтому ограничимся перечнем только упомянутых или подразумеваемых в его структуре существенных признаков.
Первые два образа достаточно очевидны - это «змейка», свернувшаяся «клубком», и «воркующий голубок». Обозначим соответствующие приметы элементами Змея и Голубь.
Третий образ - «яркий блеск инея». Исходя из того, что иней блестит в лучах солнца, будем считать Солнце самым «существенным признаком» третьей приметы.
Четвертый образ - Спящий Цветок (левкой).
Пятая примета представлена не предметом, а действием: Любовь «верно ведет». Это действия поводыря, поэтому «существенным признаком» этого образа будем считать подразумеваемое присутствие Поводыря.
Шестая примета - умение «сладко рыдать». Такими способностями обладает Плакальщица.
Седьмая примета - «незнакомая улыбка». Очевидно, эта «улыбка» принадлежит будущему Возлюбленному.
Выделение существенного признака раскрывает смысл образа, но маскирует связи, соединяющие его с другими образами этого же произведения. Поэтому, помимо существенного, будем указывать дополнительно один из атрибутивных признаков образа. Атрибутивными признаками в данном случае мы называем те, благодаря которым осуществляется рифменное сближение разнокачественных элементов. Змею, например, сближает с Голубем форма ее тела (рифма «клубком-голубком»), а Спящий Цветок (левкой) сближает с Поводырем «исходный пункт», из которого начинается движение (рифма «левкоя - от покоя»). У Поводыря имеется еще один атрибутивный признак - совершаемое им действие, сближающее его с Солнцем (рифма «блеснет - ведет»).
Структурная формула этой связи приобретает следующий вид:
Рис. 1
Схема показывает, что все семь «примет любви» попарно рифменно сближаются на внешней поверхности оболочки. Рифма организуется преимущественно за счет атрибутивных признаков.
Создается впечатление, что автор для того только и усложняет образ, чтобы включить в его состав атрибутивный признак, позволяющий сблизить его с любым другим образом. Образ предстает как инвариантная структура, вариантами воплощения которой могут быть самые различные признаки и их сочетания.
Общее число признаков любого образа бесконечно, но часть из них всегда характерна именно для данного образа. Змея, например, может сворачиваться в клубок или разворачиваться в ленту, но не может цвести и благоухать, как Цветок (разве что в переносном смысле). Возможно, именно этот набор признаков Ахматова и называла «гнездом образа».
Если наша догадка верна, то перед нами не только перечень примет Любви, но и перечень тех «гнезд», которые «свила» себе эта «птица» в поэтическом мире Анны Ахматовой. Не углубляясь сейчас в эту тему, наметим ее контуры.
Первое гнездо: змейка, свернувшаяся клубком у самого сердца. Спустя 30 лет подразумеваемая ситуация превращается в «реальную»:
И черную змейку, как будто прощальную жалость,
На смуглую грудь равнодушной рукой положить.
«Клеопатра», 1940
Второе гнездо: голубок, воркующий на белом окошке. Спустя 33 года реализуется и эта ситуация:
Не я к нему, а он ко мне -
И голуби в окне...
«Встреча», 1943
Третье гнездо: яркий блеск инея. Спустя всего четыре года «яркий блеск» превращается в «неистовое сияние»:
Где венчались мы - не помним,
Но сверкала эта церковь
Тем неистовым сияньем,
Что лишь ангелы умеют
В белых крыльях приносить.
«Будем вместе, милый, вместе...», 1915
Четвертое гнездо: «дрема левкоя» (Спящий Цветок). Встречи лирических героев происходят, как правило, во сне:
Ты шел, не зная пути,
И думал: “Скорей, скорей,
О, только б ее найти,
Не проснуться до встречи с ней”.
«Сон», 1915
или, спустя почти полвека:
А мне в ту ночь приснился твой приезд.
«Сон», 1956
А «спящему» левкою предшествует целый букет, с которым лирическая героиня идет на свидание:
Я несу букет левкоев белых.
Для того в них тайный скрыт огонь,
Кто, беря цветы из рук несмелых,
Тронет теплую ладонь.
«Обман», 1910
Пятое гнездо: Поводырь, уводящий «от радости и от покоя». Любовь, как известно, «ослепляет», а альтернатива «радости и покоя» - горе и беспокойство. Достройкой этого гнезда будет образ блуждающего и тоскующего «слепца». С учетом достройки легко представить, насколько многочисленны варианты воплощения этой группы образов. Ограничимся одним примером:
И печальная Муза моя,
Как слепую, водила меня.
«Был блаженной моей колыбелью...», 1914
Напомним, что действие происходило в «городе», который был для лирической героини «И торжественной брачной постелью».
Шестое гнездо: Плакальщица-скрипка.
А скорбных скрипок голоса
Поют за стелющимся дымом:
“Благослови же небеса -
Ты первый раз одна с любимым”.
«Вечером», 1913
Седьмое гнездо: улыбка Незнакомца (будущего возлюбленного).
Я чужому ответила: “Нет!”
А как свет поднебесный его озарил,
Я дала ему руки мои,
И он перстень таинственный мне подарил,
Чтоб меня уберечь от любви.
И назвал мне четыре приметы страны,
Где мы встретиться снова должны...
«По неделе ни слова ни с кем не скажу...», 1916
Мы ограничились единичными примерами повторения каждого гнезда, хотя в тексте подобных автоповторов многие десятки. Но и сказанного достаточно, чтобы увидеть главные отличительные признаки авторской метафорической системы образов. Во-первых, эта система устанавливается с самого начала (у ранней Ахматовой - буквально с первого произведения) и устойчиво сохраняется на протяжении всего творчества.
Во-вторых, авторский образ не сводится к отдельному слову или предложению, а представляет собой именно гнездо, понимаемое как переплетение признаков определенного авторского понятия.
В-третьих, «гнезда постоянно повторяющихся образов» не рассеяны хаотично, а собраны самим автором в «гроздья». Семилучевая веерная связь - пример семигнездной грозди.
В-четвертых, развитие образа состоит в актуализации внутренне присущих ему признаков. Имманентный признак Змеи - Жало, поэтому рано или поздно она должна ужалить, умертвить жертву. Логика актуализации имманентных признаков образа - это и есть логика их порождения.
Рассмотрим развитие и усложнение данного образа лишь в одном направлении «Любовь - змея». Напомним, что данное «гнездо» выступает в качестве первой приметы Любви:
То змейкой, свернувшись клубком,
У самого сердца колдует...
«Любовь», 1911 (с. 23).
Выделим в этой примете только предметную форму образа (Змея) и рассмотрим ее эволюцию.
У змеи в обыденном представлении имеется ядовитое жало, укол которого смертелен. Можно предполагать, что в процессе развития образа это «жало» появится и произведет ожидаемое действие («уколет» или «ужалит»), что повлечет за собой смерть пострадавшего.
И действительно, «отравленное жало» появляется в этой же книге, но не у Змеи, а у Осы, которая, как и ожидалось, «колет» лирическую героиню:
Я сошла с ума, о мальчик странный,
В среду, в три часа!
Уколола палец безымянный
Мне звенящая оса.
Я ее нечаянно прижала,
И, казалось, умерла она.
Но конец отравленного жала
Был острей веретена.
О тебе ли я заплачу, странном,
Улыбнется ль мне твое лицо?
Посмотри! На пальце безымянном
Так красиво гладкое кольцо (с. 29).
Это произведение написано в том же году, но девятью месяцами ранее, чем «Любовь», поэтому хронологически первым следует считать образ Любовь-оса. Вероятно, из этой Осы, которая уже тогда казалась «умершей», выросла Змея, ассоциативно наделенная тем же главным признаком - «острым» и «отравленным» Жалом. Руководствуясь этим общим признаком, можно сказать, что Любовь, в первую очередь - это Жало, а уже во вторую - Оса или Змея. Итак, исходная структура имеет вид:
Рис. 2
где образы Осы и Змеи выступают как взаимозаменяемые, но не равноценные. Оса представляет собой как бы уменьшенную и ослабленную форму Змеи. Даже самая крупная «оса» будет уступать по размерам маленькой «змейке», свернувшейся в «клубок». Да и «укол» в «палец безымянный» не так опасен, как в сердце, поэтому лирическая героиня не умирает, а только «сходит с ума».
Две формы воплощения образа Жала намечают две линии развития образа Любви. Линия Осы ведет к «помешательству» и, возможно, замужеству. На это указывает «гладкое (обручальное) кольцо» на безымянном пальце - своеобразная целительная «повязка» на «любовной ране». Линия Змеи ведет к смерти.
Второй и последний раз Оса появляется во второй книге:
…Любо мне от глаз твоих зеленых
Ос веселых отгонять...
«Каждый день по-новому тревожен...», 1913 (с. 59).
Больше «веселых ос» не встречается. Более того, похоже, Оса все-таки «умерла» еще в первой книге, причем довольно своеобразно:
…Над засохшей повиликою
Мягко плавает пчела;
У пруда русалку кликаю,
А русалка умерла...
«Я пришла сюда, бездельница...», 1911 (с. 35)
Речь идет о смерти русалки, но «рифменно умирает» именно Пчела («пчела-умерла»), которая «функционально подобна» Осе.
А Змея («змейка») во второй и последний раз упоминается только 30 лет спустя в шестой книге:
А завтра детей закуют. О, как мало осталось
Ей дела на свете - еще с мужиком пошутить
И черную змейку, как будто прощальную жалость,
На смуглую грудь равнодушной рукой положить.
«Клеопатра», 1940 (с. 183)
«Черная змейка», как и первая, появляется «у самого сердца» уже в прямом смысле. Почти прямо говорится и о выпущенном «жале» (общий рифмо-паронимический корень в слове ЖАЛОсть). Линия Змеи близка к завершению - Клеопатра готовится умереть.
Примером промежуточного воплощения той и другой линии является «Отрывок»:
Словно тронуты черной, густою тушью
Тяжелые веки твои.
Он предал тебя тоске и удушью
Отравительницы любви.
Ты давно перестала считать уколы -
Грудь мертва под острой иглой.
И напрасно стараешься быть веселой -
Легче в гроб тебе лечь живой.
Отрывок, 1912 (с. 55)
Лирическая ситуация сильно напоминает последний день Клеопатры. Веки лирической героини словно подведены «черной, густой тушью», а веки египетской царицы были реально покрыты густой тушью, только не черной, а красной, по моде того времени. Лирическая героиня «старается быть веселой», а Клеопатра собирается «пошутить». Клеопатра исполняет то, что советует лирической героини «обидчик», - ложится заживо в гроб, но еще только готовится к уколу змеиным жалом, а грудь лирической героини уже исколота и давно «мертва под острой иглой». Не этот ли «Отрывок» получил завершение в «Клеопатре»? Возвращаясь к змеиному жалу как наиболее существенному атрибуту Змеи, заметим, что и оно появляется уже в первой книге:
Ты поверь, не змеиное острое жало,
А тоска мою выпила кровь.
В белом поле я тихою девушкой стала,
Птичьим голосом кличу любовь.
Ты поверь, не змеиное острое жало..., 1912 (с. 37)
Но это «жало» уже не подобно швейной игле или острому концу веретена, а больше напоминает полую иглу шприца, с помощью которой можно не только впрыскивать, но и отсасывать. На эту возможность указывает сравнение змеиного жала с «тоской», выпивающей кровь.
Итак, змеиное жало такое же «острое», как осиное, но действует другим образом: оно не впрыскивает в тело отраву, а «выпивает кровь». Руководствуясь этим отличием, можно проследить дальнейшее развитие линий Осы и Змеи даже в тех случаях, где эти образы не упомянуты. Например, явным продолжением линии Змеи является следующая ситуация:
Как соломинкой, пьешь мою душу.
Знаю, вкус ее горек и хмелен.
Но я пытку мольбой не нарушу.
О, покой мой многонеделен.
Как соломинкой, пьешь мою душу..., 1911 (с. 28)
А ее завершением можно считать «Последнее стихотворение», написанное почти полвека спустя:
Но это!.. по капельке выпило кровь,
Как в юности злая девчонка - любовь.
Последнее стихотворение, 1959 (с. 192)
Примечательно, что повторяется не только мотив «выпивания», но и рифма «кровь-любовь», впервые использованная в ситуации с «тоской» и «острым змеиным жалом». Эта рифма, на которую мы первоначально не обратили внимания, указывает, по существу, на еще одну линию развития образа, на линию Крови.
Самую первую развилку маркируют образы Жала и Крови, а образами Осы и Змеи отмечена уже вторая развилка.
Развитие структуры происходит не только в направлении дальнейшего ветвления намеченных линий, но и путем их соединения.
Исходную структуру исследуемого метафорического комплекса следует представить в виде:
лирика ахматова метафорический комплекс
Рис. 3
Первой соединительной линией служит образ Тоски. Можно сказать, что первоначально в тело лирической героини погружено «жало тоски», с помощью которого Некто «выпивает» из нее «кровь». Затем появляется вторая «полая игла» - «жало соломинки», через которую Некто «пьет» ее «душу». Больше о нем не вспоминается: «Кто ты: брат мой или любовник, / Я не помню, и помнить не надо». Третье «жало» - некая «злая девчонка» - вполне узнаваемый образ. Это лирическая героиня в юности: «А я была дерзкой, злой и веселой...».
Линия Крови получает дальнейшее развитие как линия Вина, «опьянения». Естественной предпосылкой для этого служит «вкус души» лирической героини, «горький» и «хмельной».
Иногда она сама выступает в роли «виночерпия»:
Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна...
Сжала руки под темной вуалью..., 1911 (с. 25).
Иногда на состояние опьянения только намекается:
…Был светел ты, взятый ею
И пивший ее отравы...
«Любовь покоряет обманно...», 1911 (с. 25)
А иногда влюбленный сразу предстает «пьяным»:
…Мне с тобою пьяным весело -
Смысла нет в твоих рассказах...
«Мне с тобою пьяным весело...», 1911 (с. 31).
Обобщая эти примеры, можно сказать, что лирическая героиня подобна бокалу с вином. Это подобие становится еще более явным пять лет спустя:
…Ведь капелька новогородской крови
Во мне - как льдинка в пенистом вине...
«Приду туда, и отлетит томленье...», 1916 (с. 108)
Вино в мире лирической героини - это «любовный напиток», а винопитие - символ любовного соединения. Поэтому слова «вино» и «поцелуй» постоянно соседствуют в тексте, поскольку выражают один и тот же смысл. Отказываясь «пить вино», она отказывается «целоваться»:
Я с тобой не стану пить вино,
Оттого что ты мальчишка озорной.
Знаю я - у вас заведено
С кем попало целоваться под луной.
«Я с тобой не стану пить вино...», 1913 (с. 69).
А невозможность «пить вино» «из одного стакана» свидетельствует о невозможности любовных свиданий:
Не будем пить из одного стакана
Ни воду мы, ни сладкое вино,
Не поцелуемся мы утром рано...
«Не будем пить из одного стакана...», 1913 (с. 56).
В этом контексте «бражники» в соседстве с «блудницами»: «Все мы бражники здесь, блудницы...» - сходные по смыслу образы. Все они жертвы Купидона, но одни выбрали своим покровителем Бахуса, а другие - Венеру.
Своеобразным продолжением и одновременно - ответвлением (боковым побегом) на линии Любовь - Кровь - Вино является Хмель.
Хмель - это одно из качеств Вина и одно из состояний души (и сердца) лирической героини. Ее сердце становится вместилищем хмеля, если возлюбленный не приходит на свидание:
…Как мне скрыть вас, стоны звонкие!
В сердце темный, душный хмель,
А лучи ложатся тонкие
На несмятую постель.
«Муж хлестал меня узорчатым...», 1911 (с. 34).
Заметим, что и «пьянеет» она в ожидании возлюбленного, а не во время встречи с ним:
Смотреть, как гаснут полосы
В закатном мраке хвой,
Пьянея звуком голоса,
Похожего на твой.
«Белой ночью», 1911 (с. 35)
Но Хмель - это еще и растение, придающее Вину соответствующее качество. Это вьющееся (добавим - как змея) растение используется не только в пищевых (виноделие, пивоварение), но и в декоративных целях. В южных широтах его высаживают у садовых беседок, на стены которых оно заползает, по мере роста укрывая их крупными, резными листьями. Для этих же целей, и более часто, используется другое вьющееся растение - плющ. Неспециалисты их не различают. Первый и единственный раз как декоративное растение хмель упоминается в первой книге стихов:
…Вход скрыл серебрящийся тополь
И низко спадающий хмель.
«Маскарад в парке», 1912 (с. 40)
Он укрывает вход в беседку, которая служит местом любовного свиданья. Но это свидание лирической героини не с тем, кто ее действительно любит.
Во второй книге стихов и далее упоминается только плющ:
И густо плющ темно-зеленый
Завил широкое окно.
«Протертый коврик под иконой...», 1912 (с. 74)
Он укрывает окно комнаты, которая тоже служит местом любовного свидания. И на этот раз лирическая героиня встречается не с тем, кто в нее влюблен: «Ты зацелованные пальцы / Брезгливо прячешь под платок...».
Этот же плющ служит «вечной приметой» дома, в котором неоднократно происходили подобные встречи. Дом исчез, и она пытается отыскать его по этой примете: «А я мой дом отыщу “...” / По вечному плющу».
Приведенные примеры показывают, что Плющ в мире лирической героини выполняет ту же функцию, что и Хмель (как растение). Он укрывает места любовных встреч, еще более горестных, чем разлуки. Эти растения можно назвать «зелеными змеями» Любви, принимая во внимание не только цвет и форму, но и те ощущения, которые лирическая героиня испытывает в их окружении. Линия Любовь - Кровь пересекается, как мы видим, с линией Любовь - (змеиное) Жало.
И последняя Змея, упоминаемая в «Седьмой книге», - это огромный Огненный змей, повисающий над головами влюбленных в виде созвездия:
В ту ночь мы сошли друг от друга с ума,
Светила нам только зловещая тьма...
<...>
И мы проходили сквозь город чужой...
<...>
Одни под созвездием Змея,
Взглянуть друг на друга не смея.
Из цикла «Ташкентские страницы», 1959 (с. 239).
Таких «змеев» еще не было. Прототипом всех рассмотренных выше образов являлась «земная» змея, а на этот раз говорится о «небесной». Очевидно, этот «небесный змей» символизирует огонь небесной любви, а не «отравность» любви земной. Можно сказать, ядовитая «змея любви» переместилась, в конечном итоге, на небо и превратилась в светоносного («звездного») Змея.
Перенос Змеи с «земли» на «небо» не является неожиданным. Напомним, что в лирической героине смешаны две «крови»:
Спокойной и уверенной Любови
Не превозмочь мне к этой стороне:
Ведь капелька новогородской крови
Во мне - как льдинка в пенистом вине.
И этого никак нельзя поправить,
Не растопил ее великий зной,
И что бы я ни начинала славить -
Ты, тихая, сияешь предо мной.
«Приду туда, и отлетит томленье...», 1916 (с. 108).
Одна из них подобна «пенистому вину» в бокале, а вторая - «льдинке» в этом «вине». Второй, «новогородской крови» всего «капелька», но она обладает необычными, чудесными свойствами.
Во-первых, она «холодная» («как льдинка»), во-вторых, она сохраняет это свойство даже в «великий зной», т.е. чрезвычайно устойчива, в-третьих, она не «пенистая», а «тихая», в-четвертых, она «сияющая», в-пятых, она помещается и «внутри» и «снаружи» («в вине» и «предо мной»).
А, кроме того, слово «любовь» рифменно связано именно с этой «капелькой крови». Другими словами, еще в 1916 году явно намечено разделение линии Любовь - Кровь на «кровь земную» и «кровь небесную» и обозначен переход на линию «небесной крови». В этом контексте «сияющая льдинка» - зародыш того «огненного змея», который появился 43 года спустя.
Но и этот «змей» еще не самая последняя Змея в мире лирической героини. Самая последняя появляется в той же «Седьмой книге» в произведении, озаглавленном «И последнее»:
И ПОСЛЕДНЕЕ
Была над нами, как звезда над морем,
Ища лучом девятый смертный вал,
Ты называл ее бедой и горем,
А радостью ни разу не назвал.
Днем перед нами ласточкой кружила,
Улыбкой расцветала на губах,
А ночью ледяной рукой душила
Обоих разом. В разных городах.
И никаким не внемля славословьям,
Перезабыв все прежние грехи,
К бессоннейшим припавши изголовьям,
Бормочет окаянные стихи.
(с. 233)
В этом произведении говорится, конечно, о Любви, но где же здесь Змея? Для отыскания этого образа обратимся к перечню примет любви, указанных в произведении «Любовь». Рассматривая «И последнее» через призму самого первого, легко заметить, что в нем перечислены те же самые приметы, но в развернутом и трансформированном виде. Для удобства сопоставления воспользуемся первым списком, начиная с последнего пункта.
Любовь уже не «страшно угадать в еще незнакомой улыбке». Она «улыбкой расцветала на губах».
Молитва, подразумеваемый смысл которой - «спасительные стихи», превратилась в свою противоположность - «окаянные стихи».
Любовь-поводырь, которая «ведет от радости и от покоя», привела, по словам лирического героя, к «беде и горю».
Вместо Сна (образ «дремлющего левкоя») появляется противоположный образ - Бессонница («бессоннейшие изголовья»).
Иней (ледяной покров деревьев) превращается в «ледяную руку», а подразумеваемое Солнце и солнечный луч, заставляющий его «блестеть», становятся Звездой и ее «лучом», отблески которого, как можно догадаться, видны на поверхности воды.
Сидящий на окошке Голубь превращается в летящую Ласточку, и «воркование» сейчас слышится как «бормотанье».
А «змейка», свернувшаяся «клубком у самого сердца», разворачивается в «девятый смертный вал», вызывающий прежнее ощущение смертельной опасности. Можно сказать, что «змейка», в конечном итоге, выросла до огромной «морской змеи» (точнее - «морского змея», поскольку это не волна, а «вал»).
Систематизируя вышеизложенное, выявленную структуру можно представить как сложно сплетенную метафорическую сеть. Но если исключить из нее замыкающие образы, то открывается вполне обозримое ветвящееся «дерево», «корень» которого - Любовь, а «крона» - набор предметных форм ее воплощения.
Рис. 4
Это «дерево» и является графической схемой строения метафорического комплекса «Любовь-змея».
Схема показывает, что развитие структуры данного комплекса осуществляется путем дихотомического ветвления (и замыкания, которое мы здесь не учитываем). Формально-логически можно выделить три шага ветвления. На первом шаге Любовь подразделяется на Жало и Кровь, а на втором каждый из этих образов подразделяется на Осу и Змею и «Льдинку» и Вино соответственно. В третьем шаге ветвления участвуют только Змея и Вино (Хмель), поэтому в результате возникают еще четыре новые предметные формы воплощения образа Любви (два «змея» и два «растения»).
Помимо ветвления, развитие структуры происходит и за счет «линейного нарастания», примером которого служит синонимичный ряд Вино - Хмель.
Ветвление структуры подчиняется двум основным принципам, первый из которых можно назвать принципом противопоставления (оппозиция «земное - небесное»), а второй - принципом омонимического переосмысления. Оппозиция «земное - небесное» наиболее наглядно проявляется в противопоставлении «земной» («пенистой») и «небесной» («тихой», «сияющей») Крови, а также в образах «небесного» («огненного») Змея и «земного» («морского»). Эту же оппозицию можно заметить в образах Осы и Змеи как противопоставление тех, кто «летает», тем, кто «ползает». Омонимическое переосмысление превращает Хмель (состояние) в Хмель (растение). Появление Плюща - это уже синонимическая замена, подобная замене «опьянел» - «захмелел».
Развитие структуры метафорического комплекса происходит в тех же направлениях, что и единичных образов, и направлено к тем же центрам притяжения. В тех рамках, которые очерчивает комплекс «Любовь-змея», реализуются, помимо зооморфного направления, фитоморфное (Плющ и Хмель), пирроморфное («огненный змей») и акваморфное («морской змей»). Заметим также, что развитие структуры сопровождается увеличением «размеров» предметных форм, происходит их грандизация.
Все вышеизложенное лишний раз подчеркивает, что поэтический мир Анны Ахматовой представляет собой единое целое и развивается по одним и тем же законам, а наиболее адекватным способом выявления этих законов является анализ «повторяющихся образов», формирующих метафорические комплексы - «гнезда».
И последнее, что особенно заметно на уровне метафорических структур, - особая организации поэтического мира: каждая его часть воспроизводит в миниатюре строение целого.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, в поэзии Ахматовой складывается метафора, которая, не размывая семантические границы слов, служит созданию конкретного и вместе с тем многогранного образа. Ахматова избегает метафор, отклоняющихся от простоты и точности. Ее стих боится излишеств, и в этой его сдержанности, которая удивительным образом совмещается с его обостренной контрастностью, одна из важных особенностей ее поэтического стиля. Метафора перестает в ее стихах быть главным средством поэтической выразительности. Метафорические формы рассредоточиваются в ее стихе, они не являются частыми, но там, где метафора имеет место, возникают, как правило, особо акцентированные и своеобразные формально-семантические отношения.
Ахматовские метафоры не являются равноценными в эстетическом плане. Их можно условно разделить на две группы: 1)метафоры традиционные, 2) метафоры оригинальные, или - собственно индивидуальные. Традиционные метафоры создают определенный фон поэзии Ахматовой, они оказываются «особыми поэтическими формулами», обозначающими какие-либо стороны поэтической реальности. Это то, что уже отлито временем, что несет на себе отпечаток трудов и вдохновения поэтов предшественников.
Традиционная метафора, однако, не вводится Ахматовой в стихотворный текст механически. Она преображается и переосмысляется контекстом стихотворения и поэтому не ощущается банальностью. Традиционная метафора в ахматовском стихе служит почвой для создания новой, подчеркнуто индивидуальной метафоры или даже метафорического сочетания.
В оригинальной метафоре Ахматовой всегда ощущается парадоксальность, резкая контрастность, неожиданность, странность, в основе которой лежит совмещение многого и разного в одном образе. Ахматова умеет увидеть сходство в несходном, сблизить предметы и явления совершенно, казалось бы, «неблизкие», найдя для этого свое «странное» основание. Множество «спорящих смыслов» оказывается для нее совершенно естественным и необходимым. Ахматова любит многочленную метафору, где каждый компонент вносит в текст свой особый смысл, свою иную точку зрения на предмет или явление. Противоречие в ахматовском мире преодолевается, становится мнимым, а связь - на первый взгляд странная, поражающая - предстает самой прочной. Оксюморонная ахматовская метафора отражает сложное, изменчивое, динамическое состояние героини и ее мира.
Другая закономерность, которая поддерживает стилевую ситуацию парадокса, характерную для Ахматовой, и которой подчиняется процесс создания метафор в ее стихе, может быть обозначена как конкретизация отвлеченных понятий, «взятых» из сферы человеческих чувств и представлений, из мира природы и т. п. Стремление Ахматовой подарить им «плоть», зримые и осязаемые формы - это одна из существенных примет ее парадоксально-оксюморонного стиля. Особенно важными для нее оказываются следующие характеристики, поданные метафорически: протяженность в пространстве (предельность - беспредельность, иначе - установление пределов - снятие их); заполненность пространства, его «непустота»; вес (весомость) самых «невесомых» вещей; «ощутимый» способ существования в пространстве.
Внутреннее состояние человека неожиданно раскрывается Ахматовой через конкретные, предметные представления. Насыщая метафорический план «вещными» характеристиками, Ахматова достигает проникновения во многие (резко контрастные) сферы бытия. Пластичность изображения «непластичной» внутренней сферы - важный принцип поэтики и стиля Ахматовой.
Поскольку метафора организует не все формально-смысловое пространство стиха, а только его фрагменты, что для ахматовской поэзии особенно характерно, важен вопрос о соотношении метафорического и неметафорического слова в пределах одного стихотворения Ахматовой, т. е. вопрос о месте метафоры в структуре ее стиха.
Можно выявить некоторые сюжетно-композиционные модели самых ранних стихов Ахматовой, приняв их за инварианты, которые могут трансформироваться и действительно трансформируются в ахматовской поэзии дальнейших лет. Оказываясь в различных композиционных позициях текста, оригинальная контрастно-ассоциативная метафора поэтессы максимально выявляет парадоксы ее лирического стиля, который открывает и парадоксы (резкие «перепады», сбои, интенсивные изменения) наполняющего ее стихи лирического смысла.
Строй метафорической ахматовской образности, рассматриваемый в контексте других компонентов ее поэтики и, главное - в свете ее стиля, обнаруживает существеннейшее явление литературного движения, в ходе которого новая поэтическая культура рождается на фоне традиционной метафорической образности. При этом она не просто продолжает «старую» художественную культуру, но вступает с ней в диалог, занимая по отношению к ней позицию «полемической трансформации».
Поэтический мир Анны Ахматовой представляет собой единое целое и развивается по одним и тем же законам, а наиболее адекватным способом выявления этих законов является анализ «повторяющихся образов», формирующих метафорические комплексы - «гнезда».
На уровне метафорических структур особенно заметна особая организации поэтического мира А. Ахматовой: каждая его часть воспроизводит в миниатюре строение целого.