Таким образом, мы вплотную подошли к вопросу о соотношении метафорического и неметафорического слова в пределах одного стихотворения Ахматовой, т. е. к вопросу о месте метафоры в структуре ее стиха. Речь идет о тех случаях, когда метафора организует не все формально-смысловое пространство стиха, а только его фрагменты, что для ахматовской поэзии особенно характерно. Функция метафоры здесь тоже обусловлена стилевой манерой Ахматовой (сдержанно-лаконичной и одновременно напряженной) и тем характером лирического «я», который она создает в своей поэзии. В этой связи важно вспомнить, как Б. Эйхенбаум пишет (1921) о ее стиле: «Основная манера Ахматовой, особенно развитая ею в «Четках», выражается в сочетании разговорной или повествовательной интонации с поэтическими вскрикиваниями. Эти вскрикивания либо заключают собой стихотворение, образуя патетическую концовку, либо являются в середине, а иногда и начинают собой движение интонации» [33, с. 110]. В сознании читателя-слушателя вырастает образ лирической героини, которая почти никогда не пребывает в спокойном состоянии. Она предстает перед нами чаще всего в кризисные моменты своей судьбы: взлета или падения, первого предчувствия или свершившегося разрыва, смертельной опасности или бесконечной тоски, т.е. в те моменты, когда чувства обостряются предельно. Отсюда те «вскрикивания», о которых говорит Эйхенбаум. Чувства нагнетаются, достигают в своем развитии максимума, высшей точки, и наступает минута, когда ахматовская героиня уже не в силах скрыть их. Она не может более выдержать такого напряжения, и все, что прячется за «играемым» спокойствием, прорывается и становится явным. Особо значимо в этом отношении замечание Л. Гинзбург: «Ахматова создает лирическую систему - одну из самых замечательных в истории поэзии, но лирику она никогда не мыслит как спонтанное излияние души. Ей нужна поэтическая дисциплина, самопринуждение, самоопределение творящего» [7, с. 125].
Действительно, Ахматова подводит свою лирическую героиню к той грани существования, когда, возможно единственное: сказать или умереть. И вот здесь, в момент такого «вскрика» или же, наоборот, резкого понижения интонации в ахматовских стихах возникает метафора, уводящая в «непроговоренную» сущность лирического переживания. Количественно редкая ахматовская метафора, обозначая «скрытые» связи и концентрируя глубинный смысл лирической ситуации, получает дополнительную и очень ощутимую семантическую нагрузку. Именно через метафору лирическая героиня Ахматовой высказывает себя, выражает не столько то, что идет от мира внешнего, сколько от ее внутреннего состояния. Так она выдает себя, открывая самые тайные и «непроизносимые» свои переживания. Обратим внимание на то, что сущность метафоры как таковой, по наблюдениям исследователей, «в определенной мере связана со стремлением передавать непосредственность восприятия, мгновенно или кратковременно длящегося, стихийность естественной внутренней речи <...> Метафору дает быстрая, мгновенная фиксация сиюминутного состояния действительности - такой, какой она предстает под влиянием сильного чувства, обостряющего зрение и обновляющего восприятие предметов, которые в этот момент становятся необычными» [19, с. 24-25]. Эта особенность метафоры чрезвычайно ярко проявляется в поэзии Ахматовой, чей стиль оказывается способным усилить и обострить метафорические возможности слова. Необходимо отметить, что в такой (стихийной, непосредственной - и потому фрагментарной) позиции мы встречаем у Ахматовой сильные метафоры, среди которых особенно значимы субстантивные метафоры и метафорические сочетания разных типов (под сильными метафорами мы подразумеваем оригинальные, стилево окрашенные, ахматовские метафоры).
В связи со всем выше сказанным становится очевидным то, что фрагменты текста, организованные подобным - «разовым», «вспыхивающим» - образом, участвуют в сюжетном строе стиха поэтессы и, может быть, даже его определяют. Вот, например, одно из ее стихотворений:
Память о солнце в сердце слабеет.
Желтей трава.
Ветер снежинками ранними веет
Едва-едва.
В узких каналах уже не струится -
Стынет вода.
Здесь никогда ничего не случится, -
О, никогда!
Ива на небе пустом распластала
Веер сквозной.
Может быть, лучше, что я не стала
Вашей женой.
Память о солнце слабеет.
Что это? Тьма?
Может быть!.. За ночь прийти успеет
Зима.
(«Вечер»: «Память о солнце слабеет…») (с. 26).
В приведенном стихотворении складывается трехчленная композиция, которая организует его лирический сюжет. В первой части стиха разворачивается лирическое слово, очень близкое к повествованию - интонация движется здесь относительно спокойно. Можно даже сказать, что она в какой-то степени оказывается констатирующей, хотя за ней ощущается глубоко спрятанный надрыв, или, скорее, - это наигранное спокойствие. Начальная часть сюжета занимает достаточно большое стиховое пространство (два катрена), и тем неожиданнее оказывается переход к дальнейшему сюжетному развертыванию. Последняя строка второго катрена уже усиливает напряженность лирического переживания (Здесь никогда ничего не случится - /о, никогда!), готовящая его кульминацию. И далее - во второй части движения сюжета - возникает столь необходимая автору самая высокая нота - результат того, что чувство уже не может себя скрыть и лирическая героиня не может его «не выговорить». По словам Б. Пастернака, «прямая речь чувства иносказательна, и ее нечем заменить» [21, с. 174]. Не случайно именно здесь появляется очень сильное метафорическое сочетание, которое уводит нас от слов к глубинным внутренним представлениям и эмоциональным состояниям. Ритм стиха в этой «точке» сбивается, и возникает иллюзия «вскрика» (Б. Эйхенбаум) или «перехваченного горла» (И. Бродский). Чувство «пустоты» и «распластанности» предстает здесь в высшей мере проявленным. Лирическая героиня Ахматовой, изначально пытающаяся скрыть свое глубокое страдание, открывает, высказывает себя. Острота ее переживания, выражаясь более всего метафорой, усиливается также идущей следом за метафорой неметафорической строкой (Может быть, лучше, что я не стала / Вашей женой) с ее затихающей интонацией, интонацией слома «лирического дыхания». Последняя часть стиха сводит вместе обе его тональности - «криковую» и «шепотную». Поэтому финальная интонация стихотворения звучит по-новому: она снова становится спокойной, но это - трагическое спокойствие смерти, ее равнодушие.
Так, установка на интонацию у Ахматовой выступает основным принципом построения ее стиха. «Становится ощутимым, - пишет Б. Эйхенбаум, - самое движение речи - речи как произнесения, как обращенный к кому-то разговор, богатый мимическими и интонационными оттенками». И далее: «Стихотворная напевность ослаблена. Ритм входит в самое построение фразы - является чисто речевым. Является особая свобода речи, стих выглядит как непосредственный, естественный результат взволнованности» [33, с. 88]. Как мы можем наблюдать, ритмико-интонационный рисунок этого стихотворения подчиняется «ритму его лирического смысла», предельно контрастному пульсирующе-напряженному ахматовскому стилю, который несет в себе «ритм лирического смысла» стиха. Центральная часть стихотворения (3-й катрен), в начале которой явлена метафора, настолько выделяется своей интонационной силой, что служит композиционным ядром стиха, оказывая влияние на все остальные его элементы. То лирическое состояние, которое предельно выражено в 3-м катрене, исподволь растворено в начальной части стихотворения и окрашивает его концовку. И, как мы видим, именно метафора призвана здесь разрабатывать трагическое лирическое состояние, наполняющее произведение, чем обусловлено ее центральное место в строении поэтического текста. Как правило, она вводится у Ахматовой или в самом конце стихотворения, или близко к нему. В музыке существует такое понятие, как КАДАНС, что означает гармонический или мелодический оборот, завершающий произведение. Применительно к позиции сильной метафоры в поэзии Ахматовой это понятие оказывается чрезвычайно органичным, ибо в ахматовском поэтическом тексте сильная метафора чаще всего находится в положении ПРЕДКАДАНСА (реже КАДАНСА). Стихов такого плана у Ахматовой достаточно много (особенно в «Вечере» и «Четках»). Приведем еще одно:
Я на солнечном восходе
Про любовь пою,
На коленях в огороде
Лебеду полю.
Вырываю и бросаю -
Пусть простит меня.
Вижу, девочка босая
Плачет у плетня.
Страшно мне от звонких воплей.
Полоса беды.
Все сильнее запах теплый
Мертвой лебеды.
Будет камень вместо хлеба
Мне наградой злой,
Надо мною только небо,
А со мною голос твой.
(«Вечер»: «Песенка») (с. 34).
Ахматова и здесь вводит метафорическое сочетание, находящееся в позиции ПРЕДКАДАНСА. Важно и то, что в этом стихотворении (3-й, «метафорический катрен») меняется число ударных слогов, возникает длинная строка, чем укрупняется и «напрягается» метафора. Поэтесса находит именно такую форму (снова метафора) для выражения состояния, в которое погружается ее лирическая героиня, предчувствующая ту страшную беду, что неминуемо должна случиться. Метафора до конца обнажает накаленную лирическую ситуацию, когда в стихотворение врывается сдерживающий себя, но не способный унять боль голос, за которым стоит хрупкий внутренний мир живой человеческой души: ей кажется, что беда «вопит» о своем приближении, и поэтому вырванная лебеда переживается как «мертвая». Душа лирической героини, мучаясь и страдая, неожиданно открывает себя через метафору, которая акцентирует сложные связи, складывающиеся и обостряющиеся в человеческом сознании - в ситуации ожидаемой драмы. Метафора, таким образом, весьма часто предстает кульминационной точкой сюжетного движения ахматовского стиха. «Между предметно-событийными компонентами и моментом постижения эмоционального состояния героини, лирического Я, расстояние оказывается предельно-кратким и обычно напряженно-неожиданным» [2, с. 31]. Последние строки стихотворения говорят уже об итоге, к которому приходит «лирическая душа» Ахматовой, пройдя через испытание. Личное восходит здесь к общему, всечеловеческому. Интонация стиха - после его кульминации - меняется, становится тише, размереннее, обретая почти библейское звучание. «Стихи... Ахматовой, - как справедливо пишет Н. Скатов, - подобно многим произведениям Достоевского, являют свод пятых актов трагедий. Поэт все время стремится занять позицию, которая позволяла бы предельно раскрыть чувство, до конца обострить коллизию, найти последнюю правду» [23, с. 11], что тоже диктуется стилем. Стилевой строй лирики Ахматовой характеризуется и в этом его проявлении обостренным контрастом: сильным внутренним напором чувства и строгостью внешнего сдерживающего его выражения. Этот контраст открывает особый принцип поэтической культуры, несомый стихом Ахматовой. Не случайно Ю. Тынянов говорит (1924), например, о том, что Ахматова ценна и нова «не своими темами, а несмотря на свои темы <...>», и о том, что ахматовская тема «жива каким-то своим интонационным углом стиха, под которым она дана» [29, с. 174]. И опорой ее «интонационных углов» оказывается ее парадоксально построенная метафорическая форма, столь закономерная для стиля и мышления автора. Не случайно финал стихотворения, когда метафора стоит в позиции КАДАНСА, как правило, остается у Ахматовой открытым. (См., например, «Вечер»: «Под навесом темной риги жарко...», с. 36). Стихотворение в этом случае заканчивается на самой высокой ноте, и этой «нотой» оказывается метафора.
Позиции ПРЕДКАДАНСА и КАДАНСА не являются единственными для сильных метафор в стихе Ахматовой. Мы можем встретить оригинальную, собственную авторскую метафору и в начале ее поэтического текста, но такие тексты чаще всего имеют другую сюжетно-композиционную структуру. В этой связи можно говорить о двух типах ахматовских стихотворений.
Во-первых, это стихи торжественно-драматического плана, представляющие собой восьмистишия и обладающие особой смысловой законченностью и «сгущенностью». Назовем, например, стихотворение «Первое возвращение» («Вечер», с. 22), где метафора дается Ахматовой сразу, в первой строке, которая формирует общую высокую тональность текста, включающую в себя страдающую и трагическую ноту надвигающегося конца мира:
На землю саван тягостный возложен,
Торжественно гудят колокола,
И снова дух смятен и потревожен
Истомной скукой Царского села.
Пять лет прошло. Здесь все мертво и немо,
Как будто мира наступил конец.
Как навсегда исчерпанная тема,
В смертельном сне покоится дворец.
Последняя строка стихотворения тоже содержит в себе метафору. Тема смерти и конца мира, заданная в его первой строке, раскрывается, а потом упрочивается в финале. Первая метафора начинает ассоциативно развертываться, подчиняя себе все словесные элементы текста, здесь возникает образно-метафорическое кольцо - прием, к которому Ахматова будет обращаться нередко.
Во-вторых, сильная, стилево окрашенная метафора возникает в начале тех ахматовских стихов, которые по своему настроению оказываются особо цельными. Лирическое состояние в них не развивается, но является сформированным и потому - чаще всего - статичным. В таких стихах метафоры, рождаясь в первых строках, как бы цепляются одна за другую, образуя костяк стихотворения и выстраивая его единство - противостояние:
И когда друг друга проклинали
В страсти, раскаленной добела,
Оба мы еще не понимали,
Как земля для двух людей мала,
И что память яростная мучит;
Пытка сильных - огненных недуг! -
И в ночи бездонной сердце учит
Спрашивать: о, где ушедший друг?
А когда сквозь волны фимиама,
Хор гремит, ликуя и грозя,
Смотрят в душу строго и упрямо
Те же неизбежные глаза.
(«Вечер»: «И когда друг друга проклинали…») (с. 22).
Единство и цельность лирического состояния, выраженного через сближение метафор, являющих и объединяющих лирическое ахматовское многоголосие (голоса страсти, памяти, ночи, хора, а также сводящие их вместе голоса лирической героини и ее любимого), подчеркивает и синтаксическая конструкция стиха. Он состоит из двух предложений, разделение которых весьма условно. Это скорее одна сжатая - и единым порывом, единым чувством рожденная фраза.
Стихотворение может и не быть таким «концентрированным» по своему синтаксическому и смысловому строю, оно формируется как очень устойчивое и цельное в характерной для Ахматовой «полюсной», но в целом - единой тональности (ухода, беды, немоты), что проявляется, например, в стихотворении «Сад» («Вечер», с. 45):
Он весь сверкает и хрустит,
Обледенелый сад.
Ушедший от меня грустит,
Но нет пути назад.
И солнца бледный тусклый лик -
Лишь круглое окно;
Я тайно знаю, чей двойник
Приник к нему давно.
Здесь мой покой навеки взят
Предчувствием беды,
Сквозь тонкий лед еще сквозят
Вчерашние следы.
Склонился тусклый мертвый лик
К немому сну полей,
И замирает острый крик
Отсталых журавлей.
Грусть об ушедшем человеке предстает в картине мира, померкшем в этом состоянии. В сущности, вся основная метафорическая часть стиха задается метафорой «солнца бледный тусклый лик», хотя начато оно противостоящим метафорическим образованием - «хрустящего и сверкающего» обледенелого сада. Ахматова играет смыслами, создает ассоциативный метафорический ряд, и в финале стихотворения метафора, претерпевшая метаморфозу, оборачивается «тусклым мертвым ликом» - уже не солнца, а человека. Высокая «звенящая» нота повествования взята Ахматовой с самого начала стиха, но его лирическая напряженность не только не ослабевает по ходу его сюжетного развертывания, но, наоборот, нарастает: интонация становится пронзительной; лирическая героиня, переживающая трагедию потери близкого человека, находится на пределе страдания и не в силах скрыть это состояние. Все стихотворение представляет собой единый эмоциональный «выплеск» лирического «я» Ахматовой, который снова претворяется метафорически.
Итак, в данной части работы мы попытались выявить некоторые сюжетно-композиционные модели самых ранних стихов Ахматовой, приняв их за инварианты, которые могут трансформироваться и действительно трансформируются в ахматовской поэзии дальнейших лет. Как мы стремились показать, оригинальная контрастно-ассоциативная метафора поэтессы максимально выявляет парадоксы ее лирического стиля, который открывает и парадоксы (резкие «перепады», сбои, интенсивные изменения) наполняющего ее стихи лирического смысла. Но мы не вправе обойти вниманием и так называемую традиционную метафору и не сказать о ней в заключение несколько слов, в связи с ее местом в поэтике ахматовского стиха; и хотя ранее уже говорилось о некоторых особенностях ее существования в поэтическом тексте Ахматовой, в настоящий момент нам важно упомянуть об особой функции, которую берет на себя традиционная ахматовская метафора. Речь идет о том, что в ряде случаев поэт композиционно так строит стихотворение, что привычная метафорика открывает его сюжет, являясь своеобразной экспозицией, введением в лирическую тему того или другого текста. Например, мы видим этот принцип построения лирического сюжета в стихотворении «Сжала руки под темной вуалью...» («Вечер», с. 25):
Сжала руки под темной вуалью…
«Отчего ты сегодня бледна?»
Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна.
Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот…
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.
Задыхаясь, я крикнула: «Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру».
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: «Не стой на ветру».
Традиционная метафора в этом стихотворении задает лирическое настроение стиха, которое далее раскрывается Ахматовой подчеркнуто неожиданным образом. Так, финал дает новый поворот «старой» метафоры и «старой» темы. Привычный, даже тривиальный метафорический образ, задающий точку отсчета, лирической динамики стихотворения, получает здесь иную поэтическую интерпретацию: возникает контрастный начальному (смятенный, потерянный, трагический в своей неявной выраженности) лирический смысл. Так строй метафорической ахматовской образности, рассматриваемый в контексте других компонентов ее поэтики и, главное - в свете ее стиля, обнаруживает существеннейшее явление литературного движения, в ходе которого новая поэтическая культура рождается на фоне традиционной метафорической образности. При этом она не просто продолжает «старую» художественную культуру, но вступает с ней в диалог, занимая по отношению к ней позицию «полемической трансформации».