ПРОБЛЕМА ЗНАЧЕНИЯ В КИНО

Р.Барт

OCR – АрХиВ,

из книгиБарт Р. Система Моды.

Статьи по семиотике культуры.

- Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. - М.:

Издательствоим. Сабашниковых, 2004.

— 512с. ISBN 5-8242-0089-0

с. 358-365

В некоторых кинокадрах имеется чисто рассудочное со­держание. Помимо своего эмоционального и чисто сюжет­ного потенциала, такие кадры стремятся нам нечто сооб­щить, дать понять. Иными словами, некоторые элементы кадра представляют собой настоящие сообщения. Между тем сообщение, или знак, - это предмет анализа, все более занимающий современных исследователей; им с весьма раз­ных позиций заинтересовались различные дисциплины -кибернетика, математическая логика, психоанализ, струк­турная лингвистика и структурная этнология; вероятно, все эти науки идут к слиянию в форме общей науки о коммуни­кациях, новой единицей которой будет значение. Зрелище служит, конечно, привилегированным материалом для се­миологии, и еще четыре десятилетия назад лингвист де Сос-сюр предлагал изучать пантомиму как настоящую языко­вую систему. Разумеется, фильм нельзя считать чисто се-миологическим образованием, целиком сводить к грамма­тике знаков. Тем не менее фильм насыщен знаками, кото­рые создаются и упорядочиваются его автором и адресуют­ся зрителю; он хоть и отчасти, но бесспорно связан с общей коммуникативной функцией, в изучении которой дальше всех зашла лингвистика. Таковы пока еще сугубо предваритель­ные и, разумеется, гипотетические рамки семиологии кино­кадра, эскиз которой мы попытаемся здесь набросать.

Прежде чем приступать к изучению коммуникативной цепи, необходимо кратко сказать о ее членах.

\° Кто отправляет сообщение? Разумеется, автор фильма, сообразуясь с общим сюжетом, который ему нуж­но изложить, и с личным стилем, который он стремится придать своему рассказу. Поиски знаков ведутся в строго определенных границах, за которые нельзя выйти - иначе фильм окажется непонятен. Однако внутри этих границ

запасы знаков весьма подвижны: автор может черпать силу своего сообщения в общем, традиционно сложившемся сло­варе кинознаков - настоящем койнэ, - или же в символике универсального типа, воспринимаемой более или менее бес­сознательно и включающей, например, все фрейдовские символы (в некоторых кадрах Пудовкина и Бергмана вода открыто служит знаком рождения; в истории кино обильно представлена эротическая символика, чаще всего проявля­ясь через широко известные опосредования психоанализа). Можно сказать, что запас сообщений, откуда может чер­пать автор, состоит из концентрических колец: внутреннее ядро, применяемое чаще всего, образует целостную рито­рику кинознака (скажем, перелистываемый календарь оз­начает течение времени); периферийную же область обра­зуют как бы расслаивающиеся знаки, где аналогия между означающим и означаемым является далекой и неожидан­ной; понятно, что именно в этой области сказывается искус­ство и оригинальность режиссера; можно сказать, что эсте­тическая ценность фильма зависит от дистанции, которую автор сумел выдержать между формой и содержанием зна­ка, не выходя при этом за границы интеллигибельности.

2° Кто получает сообщение? Разумеется, зритель. Од­нако здесь нужно уточнить, что понимание знака может зависеть от той или иной степени культуры. Мало того, что чем культурнее зритель, тем более тонкие сообщения ему можно передавать, но знак еще и следует зрительской эво­люции - одни знаки выходят из моды, другие рождаются вновь, жадно ловятся молодой зрительской аудиторией, чей возраст образует особую культуру. Ряд кинорежиссеров (Ас-трюк, Вадим) подчеркивали необходимость обновлять сиг­нал етический арсенал фильма, учитывая смену поколений: непривычная сжатость сообщения может неприятно пора­зить образованного, но пожилого человека, и удовлетво­рить аудиторию некультурную, зато молодую. Вполне воз­можно даже представить себе тесты, позволяющие точно определить пороги понимания знака в зависимости от его формы и от социальной группы получателей.

Со структурной точки зрения знак образуется соедине­нием означающего (формы) и означаемого (для соссюровс-кого языка это понятие). Естественно, и то и другое - ана­литические, рабочие реальности. Теперь нужно выяснить, что происходит с этими двумя элементами в кинознаке; разумеется, здесь мы оставим в стороне вопрос о знаках уст­ной речи, то есть устного рассказа или диалога.

I. - Означающее. Основные носители означающего -декорация, костюм, пейзаж, музыка и до известной степени жесты. Предметом отдельного исследования должно быть то, в какие моменты они появляются; на протяжении филь­ма знаки распределяются с переменной плотностью; разу­меется, особенной их плотностью отличается начало филь­ма - не только потому, что, как уже отмечалось, вступи­тельные моменты всегда эстетически важнее других, но и потому, что начало фильма обладает интенсивной объясни­тельной функцией: требуется как можно быстрее ввести зрителя в курс незнакомых ему дел, обозначить исходное положение персонажей и их взаимоотношения; в немом фильме такое объяснение парадоксальным образом возла­галось на вступительные титры; наоборот, в звуковом фильме сигнальная нагрузка все более возлагается на факторы ви­зуальные; знаки группируются в самых первых кадрах, во время заглавных титров или даже до них. В заключитель­ных кадрах также может нарастать знаковость, поскольку они должны заставить нас ощутить то, что произойдет пос­ле окончания фильма; в частности, сильную познавательную и предсказательную значимость может иметь последний кадр.

У зрительного означающего есть специфические черты, которые необходимо отметить.

Г Означающее неоднородно, может обращаться к двум разным органам чувств (зрению, слуху). Здесь следует под­черкнуть, что музыка к фильму играет гораздо более рассу­дочную роль, чем полагают; очень часто она служит самым настоящим знаком, внушает некоторое знание; так, в науч­но-фантастических фильмах голос из микрофона, усиленный искусственным резонансом, прямо обозначает собой межпланетное пространство - благодаря примерно такой же функциональной деформации древняя маска служила для дегуманизации актера; музыкальный ряд из атональ­ных, изолированно-вибрирующих нот отчетливо означает, что сопровождаемый им эпизод - грезится, тогда как зри­тельный ряд остается вполне реальным (налет на довильское казино в фильме «Боб играет по-крупному»)¹. Вообще же неоднородность означающего в кино обретает эстетичес-

Фильм Жан-Пьера Мельвиля (1955). - Прим. перев.

кую ценность лишь тогда, когда применяется в меру; оби­лие означающих - не обязательно достоинство. Эстетичес­кие нормы кино скорее требуют сдержанности, экономии означающих, в противоположность некоторым другим ис­кусствам, основанным на максимальном скоплении разно­родных означающих (например, в опере по определению не­прерывно сопрягаются зрительные и слуховые означающие).

2° Означающее поливалентно. Его поливалентность -двойная: одно означающее может выражать несколько оз­начаемых (в лингвистике это называется полисемией), а одно означаемое может выражаться несколькими означающими (это тазывется синонимией).

Случаи полисемии редко встречаются в западной куль­туре зрелищ, в отличие от восточного театра, где одно оз­начающее (скажем, «фонарное» освещение) может покры­вать собой два означаемых («световая дорожка на воде» или же «озеро с кувшинками»); на Востоке полисемия воз­можна постольку, поскольку знак там включается в сильно развитый, очень жесткий символический код, а потому нео­днозначность смысла сразу ограничивается контекстом. В нашем же искусстве, в основе которого - притязание знако­вых отношений на естественность, полисемия оказывает­ся источником беспорядка; для искусства по сути своей ана­логического она очень быстро становится нетерпимой. У нас полисемия существует лишь в виде отдельных следов (например, трубный глас может означать понятия рая или во­енной победы) и только в рамках какой-либо испытанной риторики, заменяющей у нас на Западе ритуализованный код китайского театра.

Напротив того, синонимия встречается часто, посколь­ку здесь уже нет угрозы для ясного понимания. Однако в языке синонимы одного и того же слова всегда образуют лишь виртуальный резерв, их не используют все сразу (разве что у Пеги, стилистический опыт которого никто не стал повторять). В фильме же одно означаемое постоянно выра­жается практически одновременно разными означающими, и как раз плотностью синонимии определяется режиссерс­кий стиль. Когда синонимия слишком обильна, то от этого возникает некоторая вульгарность: режиссер нагроможда­ет означающие, словно не доверяя понятливости зрителя. На самом деле синонимия обладает эстетической ценностью лишь в том случае, если она ненастоящая: означаемое дается через ряд последовательных поправок и уточнений, ко­торые никогда по-настоящему не повторяют друг друга. Некоторые режиссеры практикуют даже настоящую литоту означающего: своей сдержанностью знак заговорщицки под­мигивает опытному зрителю.

3° Означающее комбинаторно. Искусство здесь состоит в том, чтобы уметь изящно сливать означающие воедино, то есть перечислять их одно за другим, не повторяясь и в то же время не упуская из виду означаемого, которое нужно выразить. Одним словом, у означающих есть самый настоящий синтак­сис. Он может развиваться в сложном ритме: для одного и того же означаемого одни означающие утверждаются стабиль­но-непрерывно (декорация), другие же вводятся почти мгно­венно (жест). Обратно пропорциональное соотношение меж­ду фоновыми и жестуальными означающими сугубо относи­тельно: в классической трагедии декорации неизменны с нача­ла и до конца пьесы, тогда как в китайском театре они облада­ют чрезвычайной подвижностью; в античной трагедии мимика актера словно навек застыла в чертах его маски, тогда как в нашем кино, еще больше чем в нашем театре, выражение лица улавливается в самых тонких и беглых своих проявлениях; в данном случае сама техника кино (крупные планы, наезды) делает возможной чрезвычайную подвижность означающих.

В завершение этих замечаний об означающем приведу для примера набор знаков, взятых из фильма Клода Шабро­ля «Красавчик Серж». Их цель - обозначить зрителю соци­альный статус Франсуа, друга Сержа. Вот каким образом, в самых общих чертах, выглядит его визуальный лексикон:

Означаемые

Молодой буржуа...

Независимый.....

Молодой...........

Образованный.......

Долго болел «Синефил».

Означающие

…….Одежда, в отличие от одежды местных крестьян.

…….Дендизм вестиментарных деталей (стрижка, форма воротничка рубашки, жилет; особые черты городского костюма, приспособленно­го для жизни в деревне, - пальто из бобрика, пуловер).

…….Вестиментарные черты юности (развеваю­щийся шарф). Толстые книги в комнате. Очки для чтения.

…….Швейцарская наклейка на чемодане¹.

……..Читает за завтраком журнал «Кайе дю синема».

¹ Подразумевается пребывание в горном санатории. - Прим. перев.

Искусство кинорежиссера заключается здесь не только в точности означающих, в том, как они изящно избегают риторичности, не переставая быть понятными; все вместе они еще и дают понять, что этот молодой образованный буржуа чуть-чуть играет свою собственную «роль», слегка подчеркивая ее знаки, как это проанализировал Сартр в зна­менитом пассаже из книги «Бытие и ничто» о гарсоне из кафе.

II. - Означаемое. Вообще говоря, означаемое носит концептуальный характер, это идея; оно существует в па­мяти зрителя, означающее лишь актуализирует его, может его только называть, а не определять; поэтому, кстати, в семиологии не совсем точно постулировать эквивалентность означающего и означаемого; здесь имеет место не равен­ство, как в математике, а скорее некий динамический процесс.

Важнейший вопрос, встающий в связи с киноозначаемым, состоит в том, что означается в фильме. Иными словами: в какой именно мере семиология имеет право анализировать фильм? Очевидно, что фильм состоит не только из означае­мых; главная функция фильма - не когнитивная; означаемые в нем представляют собой лишь эпизодические, дискретные, зачастую маргинальные элементы. Попробуем предложить такое определение киноозначаемого: означаемым является все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем. Напротив, если некая реальность целиком располагает­ся в развитии фильма, как бы изобретена, создана им, то она и не может быть предметом значения. Например, если фильм рассказывает посредством действия о любовном свидании двух персонажей, то это свидание переживается на глазах у зрите­ля, о нем не требуется уведомлять, перед нами выражение, а не сигнализация; если же свидание происходит вне фильма, либо до него, либо между двумя его эпизодами, то о нем мож­но лишь сообщить зрителю с помощью тщательно выстроен­ного знакового процесса, и вот это как раз и будет семиологическая часть содержания фильма. Иначе говоря, значение всегда не имманентно, а трансцендентно фильму. Поэтому в любом эпизоде значение всегда занимает не центральное, а лишь маргинальное место; предмет эпизода носит эпический характер, а значима его периферия; можно представить себе чисто эпические, не-знаковые эпизоды, но нельзя вообразить эпизодов чисто знаковых.

Отсюда следует, что означаемое - это чаще всего некое состояние персонажа или его отношения с другими: им может быть, например, профессия, гражданское состояние, характер, национальная принадлежность, супружество. Бывает, конечно, что означаемыми являются не только со­стояния, но и поступки. Но если приглядеться вниматель­нее, то в поступке означается не его транзитивность, а лишь его бытийность, то есть именно связь с традицией, обыча­ем; например, умереть не может быть означаемым, объек­том сообщения является этос данного поступка - фильм сообщает, что тот или иной персонаж умирает «классичес­ки», «по-гангстерски» и т.д., причем для каждого из этих модусов есть особый, более или менее риторический лекси­кон знаков.

Приведу условный пример такого лексикона киноозна­чаемых, имея в виду, что это его сугубо традиционная вер­сия, своего рода знаковая вульгата, сложившаяся благода­ря множеству посредственных фильмов:

Означающие Означаемые

Неоновый свет, продавщица сигарет в «Пигальскость»¹

короткой юбочке, серпантин, конфетти и проч.

Небольшая площадь с фонарями, бистро с «Парижскость»

террасами.

Персонаж с коротко стриженными прилизан- «Германскость»

ными волосами, с прямым пробором, на щеке

шрам, щелкает каблуками.

И т.д. И т.д.

В заключение следует отметить специфические и исто­рические черты кинознака. Прежде всего, отношение озна­чаемого и означающего является по сути своей аналогичес­ким, не произвольным, а мотивированным. В нашем искус­стве, и особенно в искусстве кинематографа, промежуток между означающим и означаемым очень мал; это семиоло­гия не символики, а прямых аналогий; если нужно обозна­чить генерала, то показывают во всех подробностях пол­ную генеральскую форму. Наша киносемиология не опира­ется ни на какой код; она изначально рассматривает зрите­ля как бескультурного и стремится предъявить ему полную имитацию означаемого (между тем в истории нашего театра бывали и символистские периоды). Кинематографист обре­чен воссоздавать «псевдо-физис»; он волен умножать озна­чающие, но не делать их редкими или абстрактными; у него нет права ни на символ, ни на знак (в смысле немотивиро-

Имеется в виду площадь Пигаль в Париже. - Прим. перев. 364

ванности) - только на «аналог». Далее, кинематографист -и здесь противоположная граница его возможностей - мо­жет прибегать к риторике лишь в том случае, если согласен снимать посредственный фильм. В нашем современном ис­кусстве риторика дискредитирована, в отличие от других типов искусства, где условность в чести. Я уже несколько раз упоминал китайский театр: как известно, в нем строго ритуализовано выражение чувств; есть, например, целая грамматика боли, которую следует соблюдать с чрезвычай­ной точностью; чтобы обозначить плач, надо сжать пальцами краёшек манжеты, поднести его к глазам и склонить голову; у нас же, чтобы обозначить плач, надо плакать. При внешней" видимости свободы и естественности наше семиологическое искусство так и принуждает творца к тавтоло­гии, в рамках которой изобретательность одновременно и обязательна, и ограниченна; отказ от условности влечет за собой строжайшее соблюдение естественности. Таков па-1 радокс нашей семиологии зрелищ: она принуждает непрерывно изобретать новые слова, но не позволяет создать ни ] одного абстрактного понятия.