Итальянская Республика, государство на Юге Европы, на Апеннинском полуострове, а также на части материка к Югу, от Альп, островах Сицилия, Сардиния и др. Древнейшие художественные памятники на территории Италии относятся к эпохам палеолита (наскальные росписи в Апулии; каменные, статуэтки женщин из Лигурии и Эмилии; керамические сосуды с процарапанным или нарисованным геометрическим, узором). В эпоху бронзы (2-я пол. 2-го тыс. до н.э.) богато орнаментированные, керамические, изделия и геометризованные бронзовые фигурки божеств и воинов отражали влияние крито-микенской культуры. На о-ве Сардиния сложился своеобразный тип мегалитических сооружений, т. н. нураге - круглые каменные башни с ложнокупольным покрытием. На севере Италии в эпоху бронзы развивалась культура террамар, названная по свайным поселениям - террамарам. К 9-5 вв, до н.э. относятся поселения культуры Вилланова, характерной для восточной части Центральной Италии к 8-2 вв. до н.э. - памятники родственной ей культуры этрусков, На территории возникших в 8-6 вв. до н.э. в прибрежных р-нах Италии греческих торговых поселений (Сиракузы, Посейдония и др.) сохранились остатки храмов, скульптура, изделия художеств, ремесла. Древне греческие, этрусские и местные художественные традиции легли в основу искусства Рима Древнего, крое развивалось на территории Италии с 5 в. до н.э. до 5 в. н.э.[2]
Театр - это искусство представления драматических произведений на сцене. Такое определение этому понятию дает толковый словарь Ожегова. По иронии истории, театр в форме литургической драмы был возрожден в Европе Римской католической церковью. Когда церковь искала пути расширения своего влияния, она часто приспосабливала языческие и народные праздники, многие из которых содержали театрализованные элементы. В X веке многие церковные праздники обеспечивали возможность драматизации: вообще говоря, и сама месса является не более чем драмой. Определенные праздники были знамениты своей театральностью, как, например, шествие к церкви в вербное воскресенье. Антифонные или вопросно-ответные, песнопения, мессы и канонические хоралы представляют собой диалоги. В IX веке антифонные перезвоны, известные как тропы, были включены в комплекс музыкальных элементов мессы. Трехголосные тропы (диалог между тремя Мариями и ангелами у могилы Христа) неизвестного автора примерно с 925 г. считаются источником литургической драмы. В 970 году появилась запись инструкции или руководства к этой небольшой драме, включающая элементы костюма и жестов.
Театр эпохи Возрождения – одно из самых ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства – на все времена. Новый театр родился из потребности перелить молодую энергию в действо. И если задать себе вопрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это действо, это море веселья, то ответ ясен: конечно, в сферу театра. Карнавальная игра, уже не могла оставаться на своей прежней стадии стихийной самодеятельности и вошла в берега искусства, став творчеством, обогащённым опытом древних и новых литератур.[3]
В Италии – впервые в Европе – на сцену поднялись актёры-профессионалы и поразили мир яркой, сильной игрой, рождающейся тут же, на глазах у зрителя, и чарующей своей свободой, азартом, блеском и остроумием. Так в Италии было положено начало театральному искусству нового времени. Произошло это в середине XVI века.
Для современного человека и современной культуры значительную роль играет гуманистическое мировоззрение, которое было сформировано в Италии в эпоху Возрождения. Процесс формирования нового человека не произошел в одночасье, он охватил несколько веков, но именно культура Возрождения знаменовала собой поворотный пункт в истории Европы, после которого путь, к новой цивилизации был предопределен. Гуманизм - великое открытие этой культуры.
Явление гуманизма выразилось, прежде всего, в освобождении человека от сильнейшего влияния церкви. Конечно, было бы абсолютно неправильно утверждать, что в эпоху Возрождения наличествовало мощное светское движение; духовная власть церкви была велика, но постепенно изменялось само религиозное сознание. Человек постигал свои собственные силы, прежде всего духовные, он представал сильным сам по себе, а не только как творение Бога. Он продолжал веровать и даже предполагал, что может понять Бога, стать с Богом на равных. Это дерзкое притязание обусловило глубокий трагизм этой эпохи, из-за невозможности стать вровень с Творцом. Но главное то, что эти попытки фактически повернули ход истории в сторону Нового времени.
Эпоха Возрождения - важнейший исторический этап в развитии европейской культуры, характеризовавшийся зарождением и подъемом культуры раннебуржуазного общества, противостоящего средневековому феодальному укладу и образу жизни. Именно здесь коренятся основания современной западной цивилизации и культуры со всеми ее достижениями и проблемами.
Исторической основой культурного подъема было вызревание в недрах феодализма с его преимущественно натуральным аграрным производством, личной зависимостью крестьян и внеэкономическим принуждением к труду новых и более эффективных способов организации общественного производства. Просуществовавший в Европе более тысячи лет феодализм был чрезвычайно устойчив. Однако, постепенное совершенствование орудий труда, средств производства, углубление специализации привели к появлению ремесленного производства и отхожих промыслов и Это, соответственно, привело к отделению ремесленного производства от земледелия и зарождению множества новых поселений и посадов - прообразов будущих городов как центров новой, городской культуры.
Главной целью гуманистической идеологии, получившей свое выражение в философии, литературе и искусстве, стало возвеличивание и прославление человека как венца творения, наиболее совершенного создания из всего сотворенного Богом. В противовес средневековому христианскому аскетизму с его представлениями о том, что земная жизнь человека как «юдоль скорби и плача» не имеет самостоятельной ценности и есть лишь подготовка к будущей вечной жизни, гуманизм возрождает античные представления о человеке как центре мироздания, утверждает его величие и достоинство, его право на разумную творческую деятельность, на наслаждения и счастье в земной жизни. Представляя человека как наиболее прекрасное и совершенное творение Бога, созданное «по образу и подобию» Творца, гуманисты распространяли на человека присущие Богу созидательные, творческие способности, видели его предназначение в познании и преобразовании мира, украшении его своим трудом, в развитии искусств, наук и ремесел.[4]
В величественную эпоху Ренессанса, в эпоху Данте, Леонардо и Микеланджело, маленький флаг, развевающийся над «Глобусом», возвестил о грандиозном свершении. Гений Шекспира слил воедино всё ранее достигнутое в драме и на сцене. Теперь за два-три часа на шести-восьми квадратных метрах можно было узреть миры и эпохи.
Возник поистине великий театр. Новый театр рождался в Италии. Рождение это не может быть отнесено к строго определённой дате, имени или произведению. Шёл процесс длительный, многосторонний – и в «верхах» и в «низах» общества. Он дал исторически полноценный результат только после того, как было найдено необходимое триединство драмы, сцены и большой публики.
Сначала надо было сломать старое, традиционное триединство: «священных пьес», мистериальной любительской сцены и патриархально настроенной аудитории. И движением за новый театр выступила новая драма.
Она дерзко пошла по непроторенной дороге и оказалась на длительное время оторванной от площадной сцены и широкой зрительской массы. Если она и исполнялась на сцене, то только силами просвещённых любителей.
Первое звено триединства развивалось без поддержки двух других. Искомый синтез не возникал. Он будет складываться в сферах итальянской сценической практики. Площадная сцена карнавалов, начнёт самостоятельно впитывать в себя новое ренессансное мировоззрение, не меняя при этом своих фарсовых форм и не отваживая от себя веселящейся карнавальной толпы.
Именно карнавальное шутовство, стало той плодородной почвой новой театральности, которая дала первые ростки профессионального сценического искусства и стала приучать массовую аудиторию к новому, более высокому типу зрелищ.
О первых опытах ренессансной драматургии можно со всей определённостью сказать, что они были творениями пера, но отнюдь не сцены. Вышедшая из материнского лона литературы, гуманистическая драма если и покидала книжные полки, то лишь изредка и без особой надежды на сценический успех. А незамысловатые простонародные фарсы и импровизации карнавальных масок притягивали к себе толпы зрителей, хотя не обладали и десятой долей литературных достоинств писаных пьес. Именно на карнавале забил источник комедии дель арте – этой истинной прародительницы нового европейского театра. Надо сказать, что на раннем этапе развития нового театра взаимоотчуждённость сцены и драмы пошла обеим на пользу. Драма оказалась свободной от примитивов фарсовой сцены, а сцена, то есть исполнительское искусство, лишённое драмы и предоставленное самому себе, получила возможность интенсивно развивать собственные творческие ресурсы. [5]
Для того чтобы гуманистическая мысль проникла в драму нужен был решительный разрыв драмы со сценой. Задача заключалась в том, чтобы поднять драматургический жанр до художественного уровня литературы и, открыть драме ход в современную жизнь, насытить её реализмом. Деятельность итальянских гуманистов XV века сыграла чрезвычайно плодотворную роль в возрождении античных знаний и искусства и во многом помогла формированию европейской культуры.
Тогда было обычаем проводить философские беседы на открытом воздухе по примеру древних: говорить о бессмертии души под сенью лавровых деревьев или читать Вергилия, расположившись на цветущем лугу у журчащего источника.
Особую изобретательность в этом отношении проявил профессор римского университета Помпонио Лето (1427-1497), решивший воссоздать в современном Риме театральные представления по античному римскому образцу. В 70-е годы XV века в саду профессора стали исполнять комедии Плавта и Теренция на языке подлинника.
Учёная студия Помпонио стала первым собранием любителей, сыгравших комедии Плавта. Персонажи, много веков пребывавшие в положении литературных героев, вновь зашагали по сцене (хотя, наверно, ещё не очень уверенно).
Весть об открытии римского учёного вскоре разнеслась по всей Италии. Среди прочих зрелищ при дворах вошло в моду показывать и комедии Плавта. Мода была столь велика, что Плавта на латинском языке сыграли и в Ватикане. Однако латынь понимали далеко не все, поэтому в конце 70-х годов гуманист Батиста Гуарини перевёл произведения Плавта и Теренция на итальянский язык.
Успешное развитие комедии определялось тем, что традиционная античная схема – борьба юноши за обладание возлюбленной, охраняемой строгими родителями, и проделки увёртливых и энергичных слуг – оказалась удобной для живых зарисовок современного быта.
Во время карнавала 1508 года в феррарском дворце поэт Лодовико Ариосто показал свою «Комедию о сундуке».
И точно прорвало шлюзы, долго сдерживающие животворный поток. В следующем году появляется вторая комедия Ариосто – «Подменённые», а в 1513 году кардинал Биббиена демонстрирует в Урбино свою «Каландрию». В 1514 году бывший секретарь флорентийской республики проницательнейший Никколо Макиавелли пишет лучшую пьесу эпохи – «Мандрагору».
Изучая итальянские комедии XVI века, можно заметить, что их авторы следили не столько за бытовой правдой поведения своих героев, сколько за логикой их поступков, совершаемых по заданным сюжетным схемам. Сюжетная структура произведения имела преобладающее значение. Именно она организовывала, дисциплинировала жизненный материал.
Итальянская комедия XVI века выработала некий стандарт динамических сюжетов: здесь постоянно повторялись одни и те же ситуации с подменёнными детьми, с переодетыми девицами, плутнями слуг комическими фиаско влюблённых стариков.
Итальянские гуманисты усиленно занимались изучением наследия Сенеки; затем в орбиту их интересов попали греческие трагики – Софокл и Еврипид. Под воздействием названных античных авторов и родилась итальянская трагедия Ренессанса, первым образцом которой явилась «Софонисба» Джанджорджо Триссино.
Триссино был глубоким знатоком древнегреческого театра. Сочиняя собственную трагедию, он ориентировался на творения Софокла и Еврипида. В «Софонисбе» использовались все компоненты античной трагедии – хор, наперсники, вестники, отсутствовало деление на акты, соблюдались законы трёх единств и трёх актёров. Но в трагедии не было главного – значительной общественной темы, динамики страстей, целостного действия.[6]
Современная аудитория интересовалась трагическим жанром или в плане чисто академическом, или же с расчётом найти тут пищу для «потрясений».
Такую пищу итальянская трагедия давала с избытком. Знаменательно, что итальянская трагедия лишь изредка обращалась к мифологическим сюжетам, - её больше интересовали исторические легенды, повествующие о жестокой борьбе внутри царских родов, об убийствах, изменах, отравлениях, о диких страстях, свирепой мстительности и кровосмесительных браках. Всюду действовала роковая страсть: любовь рушила все моральные преграды, а ревность толкала на злодеяния.
Новая трагедия стремилась «захватить дух» зрителей. Отец убивал детей своей дочери, рождённых от тайного брака, и подносил ей на блюде их головы и руки, потрясённая дочь убивала отца и закалывалась сама («Орбекка» Дж. Чинтио, 1541). Жена, брошенная мужем, заставляла соперницу убить прижитых от него детей, после чего убивала её и посылала мёртвые головы своему мужу; муж, в свою очередь, обезглавливал любовника жены. К финалу жестокосердные супруги отравляли друг друга («Далида» Л.Грото, 1572).
«Трагедии ужасов» ошеломляли своими кровавыми сценами, не пробуждая мысли, не ставя вопросов о смысле жизни и обязанностях человека.
В век, когда комедия клонилась к упадку, а трагедия не вышла на большую дорогу искусства, победительницей на драматургической арене оказалась пастораль.
Поначалу пасторальное направление, получило наиболее яркое выражение в поэзии - в произведениях Боккаччо («Амето», «Фьезоланские нимфы») и в лирике петраркистов. Но вскоре родился и новый драматургический жанр.
Если в трагедии главенствовала роковая страсть, а в комедии преобладало чувственное влечение, то в пасторали царила «чистая любовь», представшая вне конкретных жизненных связей как некий поэтический идеал.
Постепенно вместо элегически расслабленного, медлительного – в смене своих картин – действия в пасторали появляется стремительно движущийся сюжет, полный драматических поворотов и душевных волнений. Теперь страсть не только волнует героев, но и толкает их на решительные, а то и сумасбродные поступки. Из всех жанров пастораль оказалась, пожалуй, сценически наиболее напряжённой. Сказывался опыт, перенятый у трагедии и комедии.
В атмосфере общественного застоя, который не благоприятствовал развитию трагедии и комедии, пастораль стала излюбленным жанром. Она приносила отдохновение от мирских забот. Она создавала видимость желанной гармонии.[7]
Карнавал - это сказочное преображение и без того сказочно прекрасных уголков Италии. Время мифотворчества. Феерическая реальность, в которой нет места будням. Неудивительно, что в феврале в признанные центры карнавальной стихии - Венецию и Рио-де-Жанейро - стекаются любители красочных зрелищ со всего мира.
В начале XX века традиция венецианских карнавалов - прервалась и была возрождена к всеобщему удовольствию лет двадцать тому назад. Уходящие корнями в языческое прошлое, они представляют собой нескончаемый парад масок и нарядов, напоминающих те, в которых щеголяли участники древнеримских мистерий. В средние века кульминационным моментом было обезглавливание быков на главной площади Сан-Марко. Ныне, к счастью, карнавал избавился от кровожадных замашек, хотя кое-какие "страшилки" остались как неотъемлемая часть средневекового мироощущения. Например, самая известная маска-баута, символизирующая смерть. К ней полагается надевать плащ и капюшон - так еще загадочнее. Весьма популярны маски "комедии делль арте" (Полишинель, Панталоне и др.). В канве праздника распространены восточные узоры. И это не случайно, ведь Венецию когда-то называли воротами в страны Востока.
Еще одна столица карнавала – Рио-де-Жанейро. У него тоже достопамятная история, но в своей нынешней модификации он существует с 30-х годов двадцатого века, когда карнавальные группы разных районов начали творческое состязание друг с другом. Они получили название "эсколас ди самба", то есть школы самбы - национального бразильского танца. Начинающаяся задолго до праздника подготовка вызывает непреходящий интерес. А уж сам карнавал провоцирует настоящий ажиотаж.