Опера «Юлий Цезарь» относится к операм первой Королевской академии музыки (1720-1728). (+ Адмет, Радамиста, Ричард I и др.). Это самый интенсивный и значительный период оперного творчества. Преобладание историко-легендарной тематики (исключение - «Адмет», «волшебная» опера на мифологический сюжет). Работа с выдающимися певцами Сенезино, Беренштадтом. Предвосхищение принципов музыкальной драматургии будущего (тенденция к стиранию граней между номерами и образно-эмоциональной связи увертюры с действием, разнообразие инструментальных разделов и нетрадиционных оперных форм, ещё большее возрастание роли интонационных и тональных связей внутри архитектоники целого). Стремление к типизации персонажей и одновременно углубление психологических характеристик неоднозначных героев вплоть до применения приёмов косвенной характеристики и создания подлинно развивающихся оперных образов (Клеопатра и Секст). Усиление роли концертно-виртуозного начала и его оригинальное сочетание с выразительными живописно-изобразительными факторами. Отказ от обозначения «opera-seria» в пользу «drama per musica».
Юлий Цезарь – Франческо Сенезино
Клеопатра – Франческа Куццони
Корнелия – Робинзон
Секст – Маргарет Дурастанта.
Египетский царь Птолемей, с целью угодить победителю Помпея и египетских войск Цезарю, с триумфом вступившему в Александрию, посылает ему голову предательски казнённого союзника своего Помпея, чем глубоко возмущает Цезаря, простившего Помпея и желавшего с ним примириться. Знакомство с Клеопатрой приводит Цезаря в её дворец. Между тем, Птолемей замышляет расправу как с Цезарем, так и с ненавистной ему сестрой Клеопатрой. Цезарь, предупреждённый вовремя о грозящей ему опасности, храбро обороняется. Вынужденный отступить, преследуемый врагами, он бросается в море. Птолемей уверен в гибели Цезаря. Спасшись, неожиданно для своих врагов, Цезарь в свою очередь, побеждает Птолемея, торжественно празднует вместе с Клеопатрой при радостных возгласах римского и египетского войск победу, между тем как Птолемей погибает от руки горевшего жаждой мщения сына убитого Помпея – Секста.
Около полугода заняла тщательная работа над партитурой «Юлия Цезаря в Египте». Королевская академия музыки вступила в период наивысшего расцвета, материальное положение оперного предприятия было как никогда прочным, и «Цезарь» стал, пожалуй, самым великолепным спектаклем. Помимо богатого сценического оформления в опере увеличен состав статистов, возрастает роль хора и оркестра.
«Юлий Цезарь» - крупнейшая творческая удача Хайма, ставшего подлинным единомышленников Генделя. Главным для обоих стало то, что художественное изображение истории намного научнее и серьёзнее, чем её простое описание, поскольку в первом случае раскрывается сущность и смысл явления. Образ Цезаря у Генделя-Хайма не претендует на абсолютную историческую достоверность, как и собственно сюжет. Главное – показать Цезаря как живого человека с присущими ему слабостями, подверженного опасностям, но мужественно преодолевающего препятствия и удары судьбы. Поэтому заметна тенденция к усилению индивидуально-характерного, а также преобладание моральной сферы над политико-военной.
В музыкальном решении Генделя восхищает бесконечное разнообразие оттенков и впечатляющая динамика развития образов Цезаря и Клеопатры, занятых (не считая secco) в 23 из 44 номеров оперы. Также почти в равной степени эти партии сочетают традиционное, привычное для знатоков итальянской оперы с новым, оригинальным, виртуозность и блеск – с глубиной и проникновенностью, причём сочетание это имеет место как в совокупности сольных высказываний, так и на уровне отдельного номера, очень часто решенного необычно, новаторски.
Так, уже 2 первые арии Цезаря могут служить примером хрестоматийного воплощения контрастных аффектов: №2 D-dur «Presti omai l’Egizia terra» - «выходная» триумфальная ария, в которой полководец отвечает на приветствие народа; № 3 c-moll «Empio, diro, tu sei» - «ария гнева» (Цезарь отвергает страшный «дар» Птолемея) с низвергающимися водопадами шестнадцатых в инструментальной и вокальной партиях.
Более чем на полвека опережает своё время сцена у урны с прахом Помпея. Её начало – задумчивый монолог-размышление Цезаря (№8 gis-moll «Alma del gran Pompeo») – резко контрастирует с только что отзвучавшей дикой «арией мести» Птолемея (№ 7 Es-dur «L’empio, steale, indegno»).
Тонкий сплав традиционного и новаторского представляет собой «охотничья» ария №14 F-dur «Va tacto e nascosto…», которую сохраняющий бдительность Цезарь поёт в логове Птолемея. С бесстрашной усмешкой, готовый к любой неожиданности, Цезарь сравнивает Птолемея с охотником, выслеживающим и преследующим дичь, - музыка тотчас откликается на это сравнение: «…валторна и скрипка в канонической имитации как будто крадутся по следам баса». Это придаёт арии тревожный, зловещий характер. Выразительная пластика музыки стимулирует сценическое движение – во время пения Цезарь должен находиться лицом к врагам, которые постоянно меняют своё положение, пытаясь окружить горстку отважных римлян.
Сцена Цезаря на пустынном берегу океана из 3 акта № 36 F-dur «Dall’ ondoso periglio» имеет сложное, необычное строение. Цезарь осмысливает пережитое. Мысли и настроения его также изменчивы. Постоянно меняется размер. 3/8 – тихий плеск морских волн, благотворительное влияние океана. 4/4 – взволнованное accompagnato.
Не менее мастерски разработана партия Клеопатры – одного из наиболее впечатляющих женских образов в наследии Генделя. Привлекательность Клеопатры передана с несколько нарочитой холодностью, подчёркнутой игривыми мордентами. «Ария мести» № 13 B-dur «Tu la mia stella sei» решена в светлых, без мрачных или зловещих оттенков, красках: характер пьесы определяется удивительно подходящим ей сочетанием грациозной танцевальности и триумфальной маршевости.
Эффектной арии Клеопатры «на Парнасе» (№ 19, F-dur, «V’adoro, pupille») предшествуют также идущие в F-dur прекрасные ритурнели и реплики восхищённого Цезаря. Нежное, обольстительное пение поддерживается двойным оркестром: обычным и сценическим, состоящим из 9 (9 Муз!) солирующих инструментов (гобой, 2 скрипки, альт, виола да гамба, арфа, теорба, фагот, виолончель). Театр в театре.
В арии № 26 A-dur «Venere bella, per un istante” Гендель едва уловимыми штрихами отмечает перемену в настроении Клеопатры – нетерпеливое беспокойство по-настоящему влюблённой женщины в ожидании свидания. Но решающий перелом происходит в accompagnato № 28 «Che sento? Oh Dio!» и арии № 29 fis-moll «Se pieta di me non senti». Страх за любимого, надежда, ненависть к убийцам и жажда отмщения – эти столь контрастные мысли и ощущения переданы Генделем с помощью столь же неожиданных модуляций. Всю боль возможной утраты, всю силу страсти любящего сердца вкладывает Клеопатра в обращённую к богам арию-мольбу, арию-плач. В этом Гендель достигает истинно новаторского результата в решении образа Клеопатры, данного в развитии.
Образ Секста подобно Клеопатре дан в развитии, так как на протяжении оперы на глазах у зрителей-слушателей вызывающий поначалу лишь участливую симпатию юноша превращается в мужественного, победоносного мстителя. В самом начале «героика» его интонаций кажется несколько наивной: медленный темп, смягчённые ритмические пунктиры, некоторая угловатость мелодического рисунка (№ 12 Es-dur «Cara speme, questo core». Перелом в развитии образа Секста намечается в середине 2 акта, а кульминационным моментом можно считать «арию гнева» № 31 e-moll «L’aure che spira», когда настигает новый удар судьбы – известие о мнимой гибели Цезаря. Это огорчает, но не убивает Секста, вынужденного и уже готового рассчитывать только на собственные силы.
Совсем не идентичными показаны в опере отрицательные герои Птолемей и Акилла. Птолемей – это средоточие зла, проявления которого явно окрашены в сатирические тона. Он выступает как антипод Цезаря, как «антигерой». Даже внешний облик, ужимки и жесты лицемерного, развращённого властью человека Гендель виртуозно передаёт чисто музыкальными средствами – визгливые возгласы пронизывают как вокальную, так и инструментальную партии. Кульминация своеобразного «развития» этого образа – торжествующая песнь перед побеждённой и пленённой Клеопатрой (№ 34 e-moll «Domero la tua fierezza»), полная варварской вакханалии неуклюжих ритмов и изломанных мелодических оборотов. Партия Акиллы содержит только 3 арии, правда, он много занят в secco. С гневом отвергнутый Корнелией и удалённый прочь Птолемеем, Акилла, уходя, поёт одну из своих арий (№22 G-dur «Se a me non sei crudella»), в которой весьма причудливо смешиваются и горечь затаённой обиды, и наивно угловатое выражение нежности к недосягаемой и неприступной женщине. В какой-то степени страсть к Корнелии преображает Акиллу, который своим переходом в лагерь врагов тирана игрет едва ли не ключевую роль в разрешении конфликта.
Наличие 3 эффектных сцен с участием хора (№1 A-dur «Viva, viva il nostro Alcide!»; №27 B-dur «Mora, mora Cesare, mora!»; №44 G-dur «Ritorni omai nel nostro core») еще более способствует стройности композиции целого, скреплённого, как было показано разнообразными смысловыми, сценическими и собственно музыкальными «арками»:
№1 (хор) -------------------№27 (сцена покушения на Цезаря)----------------------№44 (хор)
Сцена зловещего появления Акиллы(2-3)---------------------сцена гибели Птолемея(40-41)
№8 (монолог Цезаря над урной Помпея)-------------№36 (монолог Цезаря на берегу океана)
Заметно возросшая роль хора и оркестра в раскрытии и воплощении героической идеи дала основание говорить о предвосхищении будущей ораториальной концепции. Совершенно бесспорной представляется и прямая историческая преемственность Гендель – Бетховен – Глинка: достаточно сопоставить финальный хор, включающий в себя дуэт Цезаря и Клеопатры, с почти аналогичным приёмом чередования хора и его корифеев как в ораториальных сочинениях самого Генделя, так и в «Торжественной мессе» и хоровом финне Девятой симфонии Бетховена, а также в многочисленных хоровых разделах глинкинских опер «Жизнь за царя» и «Руслан».
*смешная сцена* На одном из спектаклей Сенесино, исполнявший роль Юлия Цезаря, ужасно испугался, когда одна декорация расшаталась и упала. Пикантность происшедшего заключается в том, что это случилось тогда, когда Сенесино-Цезарю нужно было петь: «Цезарь никогда не знал, что такое страх». Согласно некоторым очевидцам, трусливый оперный герой онемел, задрожал и с перепугу заплакал.