Симфония No. 6 («Пасторальная»)
Symphony No. 6 (F-dur), Op. 68, «Pastoral»
(1808)
I часть. Allegro ma non troppo
II часть. Andante molto mosso
III часть. Allegro
IV часть. Allegro
V часть. Allegretto
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 2 тромбона, литавры, струнные.
История создания
Рождение Пасторальной симфонии приходится на центральный период творчества Бетховена. Почти одновременно из-под его пера вышли три симфонии, совершенно разные по характеру: в 1805 году он начал писать героическую по складу симфонию до минор, известную теперь под № 5, в середине ноября следующего года закончил лирическую Четвертую, си-бемоль-мажорную, а в 1807 году принялся за сочинение Пасторальной. Законченная одновременно с до-минорной в 1808 году, она резко от неё отличается. Бетховен, смирившийся с неизлечимым недугом — глухотой, — здесь не борется с враждебной судьбой, а прославляет великую силу природы, простые радости жизни.
Как и до-минорная, Пасторальная симфония посвящена покровителю Бетховена, венскому меценату князю Ф. И. Лобковицу и русскому посланнику в Вене графу А. К. Разумовскому. Обе они впервые прозвучали в большой «академии» (то есть концерте, в котором исполнялись произведения только одного автора им самим как инструменталистом-виртуозом или оркестром под его управлением) 22 декабря 1808 года в Венском театре. Первым номером программы значилась «Симфония под названием «Воспоминание о сельской жизни», фа мажор, № 5». Лишь некоторое время спустя она стала Шестой. Концерт, проходивший в холодном зале, где публика сидела в шубах, успеха не имел. Оркестр был сборным, невысокого уровня. Бетховен на репетиции рассорился с музыкантами, работал с ними дирижёр И. Зейфрид, а автор лишь руководил премьерой.
Пасторальная симфония занимает особое место в его творчестве. Она программна, причём, единственная из девяти, имеет не только общее название, но и заголовки к каждой части. Частей этих не четыре, как давно утвердилось в симфоническом цикле, а пять, что связано именно с программой: между простодушным деревенским танцем и умиротворенным финалом помещена драматическая картина грозы.
Бетховен любил проводить лето в тихих деревушках в окрестностях Вены, бродить по лесам и лугам от зари до зари, в дождь и солнце, и в этом общении с природой возникали замыслы его сочинений.
«Ни один человек не может любить сельскую жизнь так, как я, ибо дубравы, деревья, скалистые горы откликаются на мысли и переживания человека».
Пасторальная, которая, по словам самого композитора, рисует чувства, рождающиеся от соприкосновения с миром природы и сельской жизни, стала одним из наиболее романтических сочинений Бетховена. Недаром в ней видели источник своего вдохновения многие романтики. Об этом свидетельствуют Фантастическая симфония Берлиоза, Рейнская симфония Шумана, Шотландская и Итальянская симфонии Мендельсона, симфоническая поэма «Прелюды» и многие фортепианные пьесы Листа.
А. Кенигсберг
Музыка
Природа и слияние с ней человека, чувство душевного покоя, простые радости, внушаемые благодатной прелестью мира природы — таковы тематика, круг образов этого произведения.
Среди девяти симфоний Бетховена Шестая — единственная программная в прямом понимании этого термина, то есть она имеет общее название, которое очерчивает направление поэтической мысли; помимо того, озаглавлена каждая из частей симфонического цикла: первая часть — «Радостные чувства по прибытии в деревню», вторая — «Сцена у ручья», третья — «Весёлое сборище поселян», четвёртая — «Гроза» и пятая — «Пастушеская песня» («Радостные и благодарные чувства после бури»).
В своём отношении к проблеме «природа и человек» Бетховен, как мы уже об этом упоминали, близок идеям Ж.-Ж. Руссо. Он воспринимает природу любовно, идиллически, напоминая Гайдна, воспевшего идиллию природы и сельского труда в оратории «Времена года».
Вместе с тем, Бетховен выступает и как художник нового времени. Это сказывается и в большей поэтической одухотворённости образов природы, и в картинности симфонии.
Сохраняя в неприкосновенности основную закономерность циклических форм — контрастность сопоставляемых частей, — Бетховен формирует симфонию как ряд относительно самостоятельных картин, которые изображают разные явления и состояния природы или жанрово-бытовые сценки из сельской жизни.
Программность, картинность Пасторальной симфонии отразились на особенностях её композиции, музыкального языка. Это единственный случай, когда Бетховен в своих симфонических сочинениях отступает от четырёхчастной композиции.
Шестую симфонию можно рассматривать как пятичастный цикл; если же принять во внимание, что последние три части идут без перерыва и в некотором смысле продолжают одна другую, то образуются всего три части.
Такая «вольная» трактовка цикла, так же, как и тип программности, характеристичность заголовков предвосхищают будущие произведения Берлиоза, Листа и других композиторов-романтиков. Сам образный строй, включающий новые, более тонкие психологические реакции, вызываемые общением с природой, делает Пасторальную симфонию предвестницей романтического направления в музыке.
В первой части симфонии Бетховен в заголовке сам подчёркивает, что это не описание сельского пейзажа, а чувства, им вызываемые. Эта часть лишена иллюстративности, звукоподражания, которые встречаются в других частях симфонии.
Используя в качестве главной темы попевку народного склада, Бетховен усиливает её характеристичность своеобразием гармонизации: тема звучит на фоне выдержанной квинты в басах (типичный интервал народных инструментов):
Свободно и легко «выводят» скрипки раскидистый рисунок мелодии побочной партии; ей «важно» вторит бас. Контрапунктическое развитие как бы наполняет тему все новыми соками:
Безмятежный покой, прозрачность воздуха чувствуются в теме заключительной партии с её наивно-бесхитростным инструментальным наигрышем (новый вариант первичной попевки) и перекличкой на фоне смолкающих шорохов басов, опирающихся на тонический органный звук C-dur (тональность побочной и заключительной партий):
Новизной приёмов развития интересна разработка, особенно её первый раздел. Взятая в качестве объекта для развития, характерная попевка главной партии повторяется многократно без каких-либо изменений, зато она расцвечивается игрой регистров, инструментальных тембров, движением тональностей по терциям: B-dur — D-dur, G-dur — E-dur.
Подобного рода приёмы красочных сопоставлений тональностей, которые получат широкое распространение у романтиков, направлены на то, чтобы вызвать определённое настроение, ощущение данного ландшафта, пейзажа, картины природы.
Зато во второй части, в «Сцене у ручья», так же как в четвёртой — «Грозе» — изобилие изобразительных и звукоподражательных приёмов. Во второй части в ткань сопровождения, передающего спокойное течение ручья, вплетаются коротенькие трели, форшлаги, небольшие и более протяжённые мелодические обороты. Мягкие краски всей звуковой палитры рисуют идиллическую картину природы, её трепетные зовы, легчайшее порхание, шёпот листьев и т. п. Остроумным изображением разноголосного гомона птичек Бетховен завершает всю «сцену»:
Последующие три части, связанные в одну серию, — сценки крестьянской жизни.
Третья часть симфонии — «Весёлое сборище крестьян» — сочная и живая жанровая зарисовка. В ней много юмора и искреннего веселья. Большое очарование придают ей тонко подмеченные и остро воспроизведённые детали, вроде вступающего невпопад фаготиста из незатейливого деревенского оркестра или нарочитого подражания грузному крестьянскому плясу:
Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза. Музыкальное изображение грозы — разбушевавшейся стихии — часто встречается в самых различных музыкальных жанрах XVIII и XIX веков. Бетховенская трактовка этого явления наиболее близка гайдновской: гроза — не бедствие, не опустошение, а благодать, она наполняет влагой землю и воздух, необходима для произрастания всего живого.
Тем не менее изображение грозы в Шестой симфонии — исключение среди произведений этого рода. Оно поражает истинной стихийностью, безграничной силой воспроизведения самого явления. Хотя Бетховен и использует характерные звукоподражательные приёмы, главное здесь — драматическая мощь.
Последняя часть — «Пастушеская песня» — логическое, вытекающее из всей концепции завершение симфонии. В ней Бетховен славит животворящую красоту природы. Самое существенное, что отмечает слух в последней части симфонии — её песенность, народность самого склада музыки. Господствующая на всем протяжении неторопливо льющаяся пасторальная мелодия насыщена тончайшей поэзией, которая одухотворяет все звучание этого необычного финала:
В. Галацкая
Симфония No. 9, ре минор
Symphony No. 9 (d-moll), Op. 125
(1824)
I часть. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
II часть. Molto vivace — Presto
III часть. Adagio molto e cantabile — Andante moderato
IV часть. Presto
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, большой барабан, литавры, треугольник, тарелки, струнные; в финале — 4 солиста (сопрано, альт, тенор, бас) и хор.
История создания
Работа над грандиозной Девятой симфонией заняла у Бетховена два года, хотя замысел созревал в течение всей творческой жизни. Ещё до переезда в Вену, в начале 1790-х годов, он мечтал положить на музыку, строфа за строфой, всю оду «К радости» Шиллера; при появлении в 1785 году она вызвала небывалый энтузиазм у молодёжи пылким призывом к братству, единению человечества. Много лет складывалась и идея музыкального воплощения. Начиная с песни «Взаимная любовь» (1794) постепенно рождалась эта простая и величавая мелодия, которой было суждено в звучании монументального хора увенчать творчество Бетховена.
Набросок первой части симфонии сохранился в записной книжке 1809 года, эскиз скерцо — за восемь лет до создания симфонии. Небывалое решение — ввести в финал слово — было принято композитором после длительных колебаний и сомнений. Еще в июле 1823 года он предполагал завершить Девятую обычной инструментальной частью и, как вспоминали друзья, даже какое-то время после премьеры не оставил этого намерения.
Заказ на последнюю симфонию Бетховен получил от Лондонского симфонического общества. Известность его в Англии была к тому времени настолько велика, что композитор предполагал поехать в Лондон на гастроли и даже переселиться туда навсегда. Ибо жизнь первого композитора Вены складывалась трудно. В 1818 году он признавался: «Я дошёл чуть ли не до полной нищеты и при этом должен делать вид, что не испытываю ни в чем недостатка». Бетховен вечно в долгах. Нередко он вынужден целыми днями оставаться дома, так как у него нет целой обуви. Издания произведений приносят ничтожный доход. Глубокое огорчение доставляет ему племянник Карл. После смерти брата композитор стал его опекуном и долго боролся с его недостойной матерью, стремясь вырвать мальчика из-под влияния этой «царицы ночи» (Бетховен сравнивал невестку с коварной героиней последней оперы Моцарта). Дядя мечтал, что Карл станет ему любящим сыном и будет тем близким человеком, который закроет ему глаза на смертном одре. Однако племянник вырос лживым, лицемерным бездельником, мотом, просаживавшим деньги в игорных притонах. Запутавшись в карточных долгах, он пытался застрелиться, но выжил. Бетховен же был так потрясен, что, по словам одного из друзей, сразу превратился в разбитого, бессильного 70-летнего старика. Но, как писал Роллан:
«Страдалец, нищий, немощный, одинокий, живое воплощение горя, он, которому мир отказал в радостях, сам творит Радость, дабы подарить её миру. Он куёт её из своего страдания, как сказал сам этими гордыми словами, которые передают суть его жизни и являются девизом каждой героической души: через страдание — радость».
Премьера Девятой симфонии, посвящённой королю Пруссии Фридриху-Вильгельму III, герою национально-освободительной борьбы немецких княжеств против Наполеона, состоялась 7 мая 1824 года в венском театре «У Каринтийских ворот» в очередном авторском концерте Бетховена, так называемой «академии». Композитор, полностью потерявший слух, только показывал, стоя у рампы, темп в начале каждой части, а дирижировал венский капельмейстер И. Умлауф. Хотя из-за ничтожно малого количества репетиций сложнейшее произведение было разучено плохо, Девятая симфония сразу же произвела потрясающее впечатление. Бетховена приветствовали овациями более продолжительными, чем по правилам придворного этикета встречали императорскую семью, и только вмешательство полиции прекратило рукоплескания. Слушатели бросали в воздух шляпы и платки, чтобы не слышавший аплодисментов композитор мог видеть восторг публики; многие плакали. От пережитого волнения Бетховен лишился чувств.
Девятая симфония подводит итог исканиям Бетховена в симфоническом жанре и прежде всего в воплощении героической идеи, образов борьбы и победы, — исканиям, начатым за двадцать лет до того в Героической симфонии. В Девятой он находит наиболее монументальное, эпическое и в то же время новаторское решение, расширяет философские возможности музыки и открывает новые пути для симфонистов XIX века. Введение же слова облегчает восприятие сложнейшего замысла композитора для самых широких кругов слушателей.
А. Кенигсберг
Музыка
Девятая симфония — одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине её этического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.
Хотя Девятая симфония — далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.
В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплочённость всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в Девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда — масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.
Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и её драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов.
Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы XIX и XX веков.
Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития. Вначале следуют одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещённая на третье место, подготавливает — в лирико-философском плане — наступление финала. Таким образом, все движется к финалу — итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.
В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идёт ещё дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей — своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.
Первая часть. Allegro ma non troppo, un росо maestoso
Начальное Allegro Девятой симфонии очень точно и выразительно охарактеризовано А. Н. Серовым. Он пишет:
«Это первое мрачное эпическое вступление пахнет кровавыми днями терроризма. Царство свободы и единения должно быть завоёвано. Все ужасы войны — подкладка для этой первой части. Она ими чревата в каждой строке. Эти тёмные страницы служат художественным контрастом (repoussoir) для отдалённого ещё Эллизия, но, кроме писательского приёма, это, вместе — глубочайшее философское воплощение в звуках тёмных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых — радость, счастье мелькают мимолётным, как молния, проблеском».
Действительно, трагически мрачные стороны жизни сильнее всего обрисованы в первой части симфонии, и её главная тема, составляющая тематическую основу Allegro — средоточие всего враждебного человеку и человечеству. Что-то устрашающее слышится в непреклонности ритмических упоров оркестрового унисона, в маршеобразной чеканности каждого мотива:
В главной партии Бетховен показывает весь путь становления основной темы — от её зарождения до окончательного трагического утверждения. Из смутных, неясных шорохов струнных на валторновой педали, из этого кажущегося хаоса и мерцания ниспадающих кварто-квинтовых мотивов (у первых скрипок) возникают едва уловимые контуры будущей темы:
Постепенно с каждой последующей фразой включаются новые инструменты (гобои, флейты), уплотняется фактура и, наконец, весь оркестровый массив обрушивается при появлении темы в её окончательном виде. Такой приём последовательного «вызревания» темы, её интонационной и психологической подготовки, использовали и развивали впоследствии Лист, Берлиоз и другие композиторы-романтики.
Замысел симфонии, характер тематизма, интенсивность развития привели к новому решению сонатной формы. Её «вместимость» позволяла Бетховену в зрелых сочинениях свободно видоизменять все соотношения внутренних разделов. В Девятой симфонии разрастание сонатной формы, вызванное небывалой значительностью конфликта, превосходит даже Третью (Героическую) симфонию. В самых общих чертах эта тенденция обнаруживается в своеобразии строения главной партии, когда появлению главной темы предшествует длительная подготовка; в многотемности экспозиции: побочная партия состоит из целой группы тем, каждая тема, каждый мотив носит индивидуальный характер, обладает своим мелодико-ритмическим рисунком:
Многотемность экспозиции вызвана, по-видимому, стремлением противопоставить «надчеловечной» властности и монументализму главной темы мир лирических душевных переживаний и состояний.
Новизна сонатной формы сказывается и в слитности всех её разделов. Экспозиция, не повторяясь, сразу переходит в разработку. В свою очередь разработка вторгается в репризу, ибо драматическая кульминация разработки (на вступлении к главной теме в D-dur) одновременно служит началом динамической репризы:
Реприза «подхватывает» разработку и, продолжая вести линию безостановочного драматического нагнетания, передаёт её коде.
В образном движении Allegro кода — новая, но уже завершающая фаза. Драматизм конфликта, направляя сквозное развитие, концентрируется в узловых моментах сонатной формы. Кода — своего рода вторая разработка, где главная тема во взаимодействии с другим тематическим материалом подвергается множественным видоизменениям, особенно в заключительном разделе. Он начинается глухо, угрожающим звучанием хроматических ходов остинатного баса. На этом фоне вырисовывается, с каждым проведением все более четко, ритмический рисунок главной темы (деревянные и медные духовые):
Все пронзительней становится звук коротких трелей. Наконец, октавные унисоны оркестра утверждают мрачную непреложность ведущего образа симфонии.
Вторая часть. Molto vivace
В скерцо образы действительности предстают в необычном для Бетховена мрачно-демоническом аспекте. В безудержно головокружительном движении как бы воплощается драматизм стремительного бега жизни.
Есть нечто внутренне общее в неумолимости властных возгласов начальной темы скерцо с лейтмотивом Пятой симфонии. В обоих случаях от начальных унисонов с резко очерченным ритмом исходит сила, насыщающая последующее движение и развитие; как в Пятой, в скерцо Девятой симфонии ритмический мотив обладает значением и смыслом некоего эпиграфа. От него берет начало собственно тема; с размеренной периодичностью она «бесконечно» канонически повторяется с неотвязностью преследующей мысли:
Ещё более жёстко начальный мотив звучит, когда превращается в ритмический фон для второй темы. Её появление — это своего рода кульминация основного образа. Вся энергия и сила концентрируются в компактном звучании всего оркестра: фугированное развитие «собирается» в аккордовые вертикали. Мажорный лад (F-dur) фиксирует значительность этого момента:
Особой оригинальностью отличается строение скерцо. Сущность его — в трансформации сложной трехчастной формы, крайние части которой написаны в развёрнутой сонатной форме, а средний, контрастный, раздел представляет собой простую трёхчастную форму. Драматизму крайних частей противопоставлена пасторальная идилличность средней части — трио. Оно написано в спокойной, даже несколько шутливой жанровой манере, дышит ароматом сельского пейзажа и простотой крестьянской песни. Народность этого образа, его ясность и чистота рассеивают окружающий сумрак, освещают дорогу к далёкой, но уже видимой цели. Не случайно так близки напев трио и гимн радости в финале:
Третья часть. Adagio molto e cantabile
Все мучительное и тревожное, что волновало раньше, отодвигается, как бы уходит в прошлое. Духовная просветлённость и целомудрие, философская созерцательность характеризуют облик Adagio, особенно первой темы. Её возвышенный лиризм полон благостного покоя. Медлительно, на глубоком дыхании развёртывается мелодия:
Тональный сдвиг из B-dur в D-dur, очевидно, призван оттенить переход к более тёплым краскам второй темы (Andante moderato). Задумчиво-мечтательная, несколько более подвижная, она проходит в ритме медленного танца:
Эти две темы — основа для цепи последующих вариаций. Двойные вариации Adagio Девятой несколько отличаются от двойных вариаций в Andante Пятой симфонии. В Пятой тональный план первого проведения тем (As-dur с коротким сдвигом в C-dur во второй теме) сохраняется почти полностью на протяжении всей части. В Девятой различные оттенки лирики двух тем подчёркнуты разной тональной окраской, различиями в темповых обозначениях и метроритмической структуре. Бетховен не придерживается здесь одной, избранной для всего вариационного цикла, тональности — B-dur: есть вариация в Es-dur — на первую тему, в G-dur — на вторую тему. Вместе с тем путь сближения и взаимопроникновения обеих тем весьма интенсивен и начинается сразу после их показа.
Первая вариация на первую тему «заимствует» от второй темы фактуру, тип фигурации, характерную интонацию задержания:
Единство фактуры, отсутствие завершающих каденций скрадывают переходы от одной вариации к другой, благоприятствуют слитности и целостности формы, ощущению непрерывности, текучести музыкальной ткани.
В расширенной последней вариации (от L'istesso tempo) большому развитию подвергается первая тема. Перенесённая в высокие регистры деревянных духовых инструментов, обволакиваемая лёгкой дымкой фигурации у скрипок, эта тема постепенно приобретает характер отрешённой созерцательности. Но незадолго до конца спокойную тишину звучания неожиданно взрывают громкие сигналы фанфар. Они дважды прорезывают воздушную фактуру вариаций. Программно этот момент можно истолковать как призыв к действию, к борьбе. Так в мир возвышенной поэзии властно вторгается жизнь, и с последними звуками Adagio уносятся мечты и поэтические видения.
Четвертая часть. Финал. Presto
В финале — итоге всей симфонии — Бетховен, конкретизируя идею произведения, использует текст «Оды к радости» Ф. Шиллера. Увлечение «Одой» Бетховен пронёс через всю свою творческую жизнь. Ещё в Бонне, в 1792 году он намеревался положить на музыку весь текст Шиллера целиком. Но теперь, работая над самым зрелым своим творением, Бетховен изменил план шиллеровского произведения и, отобрав нужные строфы и строки, «сумел из... лирических излияний Шиллера создать последовательное развитие, единый и цельный организм...» (Р. Роллан).
При этом гимн радости превратился у Бетховена в гимн свободе. Вот как пишет об этом А. Г. Рубинштейн: «Не верю я также, что эта последняя часть есть «ода к радости», считаю её одой к свободе. Говорят, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово свобода словом радость, и что Бетховен это знал, я в этом вполне уверен. Радость не приобретается, она приходит и она тут, но свобода должна быть приобретена... кроме того, свобода есть весьма серьёзная вещь, и потому тема этой оды столь серьёзного характера...».
Хоровая часть финала предваряется инструментальным прологом. Грандиозное полотно финала вмещает и «взгляд назад» — ретроспективное обобщение пройденного пути, — и всю полноту величия достигнутой победы. Такой замысел породил сложность строения, заставив Бетховена, по словам Р. Роллана, использовать «самые разнообразные музыкальные жанры: речитативы, песню, хорал, вариации, инструментальное фугато и двойную хоровую фугу, смешав стили Палестрины, Генделя и т. д. И из этих разнородных элементов он выковал могучее единство».
Принцип композиции четвёртой части (действительно легко распадающейся на большое количество эпизодов) до известной степени можно уподобить композициям больших оперных финалов, где появление нового персонажа, включающегося в действие, соответственно отражается в музыке на изменении тематического материала, смене тональности, фактуры, оркестровки.
Цементирует все эпизоды финала тема-гимн, воплощающая центральный образ шиллеровской оды, — тема радости. Она получает вариационное развитие в оркестре и в хоре. Объединяющее значение имеет и тональный «каркас», который опирается на принятый для всей симфонии круг тональностей: d-moll, D-dur, B-dur, G-dur, D-dur.
Драматическим диалогом начинается оркестровое вступление четвёртой части — своеобразное преддверие, пролог. Неистовый угрожающий гнев слышен во фразах оркестра — «фанфары ужаса» (по выражению Р. Вагнера) — это трансформированная главная тема первой части:
Содержанно и сурово звучит в ответ речитатив виолончелей и контрабасов:
Воскрешая в памяти пройденный путь, Бетховен напоминает начальные темы предыдущих частей: таинственно-мрачное вступление первого Allegro, стремительную тему скерцо, медленно проплывающую тему Adagio cantabile. Каждой теме отвечает речитатив басов, как бы отбрасывающий видения прошлого. Но тени минувшего заставляют сильнее желать и острее чувствовать близость освобождения. И как предвестник великого торжества, возникает издалека в приглушённом звучании виолончелей и контрабасов новая тема — тема радости:
Мелодия гимна, почти элементарная по своему складу, звучит, по выражению Серова, «всенародным мотивом». Создание её явилось результатом длительного многолетнего труда. Мелодия эта, говорит Р. Роллан, была «навязчивой идеей юности» Бетховена, её первые варианты неоднократно встречаются в произведениях разного времени и разных жанров (Можно назвать песню «Вздохи отвергнутого и взаимная любовь» (1794), Фантазию для фортепиано, хора и оркестра» (1808); эскизы темы Бетховен набрасывал в 1804, 1812 и, наконец, в 1822 году.).
Первое проведение темы у виолончелей и контрабасов вызывает цепь вариаций, этот первый инструментальный цикл завершается полным оркестровым звучанием гимна:
Вновь вторгаются «фанфары ужаса», знаменующие начало вокально-инструментального раздела финала. «О, братья, не надо печали» — возглашает баритон solo.
Тема радости передаётся теперь хору, и цикл хоровых вариаций вливается в общий поток симфонического развития.
Alia Marcia — новая фаза развития основной темы. Меняется весь музыкальный план: тональность (B-dur), размер, темп, оркестровка, хоровой состав. Из оркестра почти полностью выключаются струнные, звучит «весь арсенал военной музыки», а в хоре остаются только мужские голоса. Они звучат, как «гимн молодой, воинственной радости, марш наступления, марсельеза» (Р. Роллан):
Этот раздел подводит через постепенное нарастание к мощной хоровой кульминации в D-dur, когда хор, поддерживаемый всем оркестром (тема в увеличении), в строгом ритме чеканит слова: «Радость! Юной жизни пламя»:
Торжество завоёванной свободы впервые прозвучало с такой непоколебимой уверенностью. Всеобщность этого чувства утверждается в суровом хоральном песнопении Andante maestoso:
Прямой призыв «Обнимитесь, миллионы» передаётся новому разделу — Allegro energico. В двойной фуге одновременно звучат обе темы: хорал из Andante maestoso и тема радости:
Мощное движение разрастается в грандиозный апофеоз, которым увенчивается не только Девятая симфония, но и все творчество Бетховена. По словам Р. Роллана, этим произведением Бетховен «воздвиг себе памятник, который с полным правом можно считать единственным в своём роде».
В. Галацкая