Еще за границей, «целиком продолжая отдаваться изучению духа русской музыки» (как он пишет об этом времени), Глинка сочинил две музыкальные темы для будущей национальной оперы. Вернувшись в 1834 году в Россию, он начинает с жаром, трудиться над осуществлением своей мечты. Его увлек сюжет «Ивана Сусанина», предложенный Жуковским.
Во времена Глинки история подвига простого русского крестьянина Сусанина не раз использовалась реакционными историками и писателями для восхваления самодержавия и верноподданичества. Официально-монархическую трактовку получила она и в либретто оперы, автором которого стал барон Е. Розен. Это был посредственный поэт и драматург, но близкий ко двору человек (секретарь наследника престола), известный своими монархическими убеждениями. Розен создал либретто, пронизанное идеей прославления царской власти.
Однако идейный замысел Глинки был иным. Об этом можно судить по плану оперы, составленному Глинкой самостоятельно еще до написания либретто. Согласно этому плану опера должна была называться: «Иван Сусанин. Отечественная героико-трагическая опера». Из него видно, что Глинка хотел воспеть в опере доблесть русского народа, высокие душевные качества простого крестьянина, совершившего подвиг ради спасения родины.
Почти вся музыка оперы сочинена Глинкой необычным образом — до слов, по собственному плану, так что Розен подписывал текст позднее (и, следовательно, не мог существенно повлиять на композитора).
Работая над завершением оперы, Глинка одновременно разучивал ее с певцами. Среди них выделялись О. А. Петров и А. Я. Воробьева, ставшие замечательными исполнителями ролей Сусанина и Вани.
Первое представление оперы «Иван Сусанин» на сцене петербургского Большого театра состоялось 27 ноября 1836 года. Этот день вошел в историю как день рождения русской музыкальной классики.
Оперу Глинки горячо встретили передовые люди русского общества. Еще до постановки Гоголь выступил со статьей, в которой отметил новаторское значение оперы. Проницательную оценку оперы дал выдающийся музыкальный критик Одоевский. «С оперой Глинки, — писал Одоевский в статье об „Иване Сусанине", — является то, что давно ищут и не находят в Европе, — новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период — период русской музыки. Такой подвиг, скажем положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!»
Иное отношение опера «Иван Сусанин» нашла в высшем свете. Царь Николай I хотел, чтобы народно-патриотическая опера Глинки воспринималась как прославление самодержавия. Поэтому она была переименована в «Жизнь за царя», и Николай I «милостиво» похвалил композитора. В то же время петербургские аристократы не скрывали своей враждебности к Глинке, который сделал героем монументальной исторической оперы простого крестьянина и написал музыку народного склада. Они называли эту музыку «кучерской», на что Глинка заметил на полях своих «Записок»: «Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ».
В 1837 году Глинка был назначен на службу в Придворную певческую капеллу. За три года пребывания в капелле он сделал очень много для поднятия ее художественного уровня и для развития всего русского хорового искусства. Для набора новых певчих в капеллу он совершил в 1838 году поездку на Украину. Среди привезенных им крестьянских подростков был будущий известный певец и композитор, автор классической украинской оперы «Запорожец за Дунаем» С. С. Гулак-Артемовский, ставший учеником Глинки по пению.
Вскоре после постановки «Ивана Сусанина» Глинка задумал новую оперу — «Руслан и Людмила». Композитор мечтал, что либретто напишет Пушкин, но эти планы разрушила безвременная гибель поэта. Глинке пришлось самому начать работу над либретто.
Помимо отрывков из пушкинской поэмы, либретто включает стихи, написанные различными лицами: самим Глинкой, литератором Н. В. Кукольником и некоторыми другими друзьями композитора. Это обстоятельство, а также отдельные неясности в воспоминаниях Глинки давали основание думать, что опера создавалась стихийно, без определенного плана. Однако эта легенда была развеяна исследованиями выдающегося русского критика В. В. Стасова, а впоследствии — советского музыковеда Б. В. Асафьева. Еще в 70-х годах прошлого столетия Стасов обнаружил и опубликовал «Первоначальный план „Руслана и Людмилы "», написанный рукой Глинки. Этот документ показывает, что работа над оперой велась на основании подробного сценария. Установлено также, что имеется один основной автор либретто — талантливый поэт-любитель В. Ф. Ширков, один из самых близких и преданных друзей Глинки. Композитор поддерживал с ним переписку и руководил его работой, причем, как и при сочинении первой оперы, часто писал музыку ранее слов.
Работа над оперой «Руслан и Людмила» продолжалась пять с лишним лет. Этот срок покажется не столь большим, если учесть, что в те же годы Глинка написал «Вальс-фантазию», музыку к трагедии Кукольника «Князь Холмский», многие из своих лучших романсов, в том числе «Я помню чудное мгновенье», «Сомнение», цикл из двенадцати романсов «Прощание с Петербургом».
Все же, возможно, опера «Руслан и Людмила» была бы написана быстрее, если бы Глинка находился в более благоприятных условиях. Столичное светское общество продолжало враждебно относиться к нему и воспользовалось его семейными неурядицами (разрывом с женой) для того, чтобы опутать его интригами и сплетнями. Забвение и отдых он находил лишь в кругу приятелей. Среди них были знаменитый художник К. Брюллов, Н. В. Кукольник.
Наконец, опера «Руслан и Людмила» была закончена и поставлена 27 ноября 1842 года — ровно через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». Сюжет новой оперы не позволял истолковать ее как прославление самодержавия и к тому же был связан с именем Пушкина. Поэтому официальное отношение к «Руслану и Людмиле» было иным: Николай I открыто продемонстрировал свою неприязнь к композитору. Приехав на премьеру, он покинул зал до конца спектакля. Это послужило сигналом для аристократической публики, начавшей открытую травлю оперы.
Однако в защиту Глинки выступила передовая музыкальная общественность. Она поддержала гениальное творение, и опера «Руслан и Людмила» прошла в первый же год сорок раз. Одоевский посвятил опере замечательную статью, в которой писал, обращаясь к современникам: «На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок — он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся вползти на его стебель и запятнать его, черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его! Он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие».
Придворные круги приняли все меры для того, чтобы опорочить «Руслана и Людмилу». Об их отношении к опере Глинки свидетельствует такой факт: брат царя великий князь Михаил Павлович посылал провинившихся офицеров вместо гауптвахты на спектакли «Руслана и Людмилы»... Опера стала исполняться все реже и реже, а в 1846 году, в связи с отъездом русской оперной труппы в Москву, была вовсе снята с петербургской сцены и не шла на ней до 1858 года.
Глинка тяжело переживал травлю со стороны аристократического общества. Он стремился забыться, погрузившись в новые впечатления и творческие замыслы.
Последний период жизни и творчества (1844—1857). В 1844 году Глинка выехал из Петербурга в Париж. Здесь он провел около года, знакомясь с французской культурой и готовясь к путешествию в Испанию. В Париже он вновь встретился с Берлиозом и сблизился с ним. Глинка высоко оценил новаторскую музыку французского композитора, не признанного в то время большинством соотечественников. Берлиоз помог организовать в Париже исполнение некоторых произведений Глинки и напечатал в одной из газет большую статью о нем. Парижские концерты, прошедшие с успехом, принесли русскому музыканту признание ряда передовых французских деятелей. Они имели большое значение для пропаганды русской музыки за рубежом.
В мае 1845 года Глинка отправился в Испанию, привлеченный богатством народной музыки этой страны. Здесь он пробыл два года, посетив много городов и областей. Образцы настоящей, самобытной народной музыки Глинка искал в среде простых людей. Повсюду он встречался с народными певцами и танцорами, мастеровыми и погонщиками мулов и записывал от них мелодии испанских песен и плясок.
Поездка в Испанию дала замечательные творческие результаты. Еще в 1846 году, находясь в Мадриде, Глинка написал увертюру «Арагонская хота», явившуюся первым образцом нового симфонического жанра — фантазии на народные темы. Вернувшись из Испании, он сочинил в 1848 году вторую испанскую увертюру. В новой редакции в 1851 году она получила название «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (сокращенно — «Ночь в Мадриде»).
Последние девять лет жизни (1848—1857) Глинка проводил попеременно то в Петербурге, то в Варшаве, то в Париже, то в Берлине. Он написал симфоническую фантазию «Камаринская» (1848) и начал работать над новыми крупными произведениями — симфонией «Тарас Бульба» и оперой «Двумужница», но затем оставил их. После «Камаринской» из-под его пера вышли лишь отдельные мелкие пьесы, главным образом романсы и переработки некоторых прежних сочинений. В это же время он писал свои воспоминания — «Записки».
Непосредственной причиной почти полного молчания явилось пренебрежение со стороны высшего общества. Музыка Глинки преднамеренно замалчивалась, исполнялась редко и плохо. Опера «Иван Сусанин» ставилась небрежно, вторая опера не шла вовсе. К тому же вновь начались интриги и сплетни. Все это вызывало у Глинки желание покинуть ставший ненавистным «официальный» царский Петербург.
Но были и обстоятельства иного рода (быть может, даже не вполне осознанные самим Глинкой), которые затрудняли процесс сочинения и вызвали этот своеобразный кризис. 40-е годы ознаменовались новыми веяниями в русском искусстве.Искусство встало на путь отражения социальных и психологических конфликтов; определяющим для нового направления стало непримиримое отношение к несправедливости существующего строя, к бесправию униженных и оскорбленных людей. В этих условиях для передового художника, каким был Глинка, уже невозможно было сочинять по-прежнему. Поиски новых путей оказались достаточно мучительными. Изменившееся мироощущение и искания в области новых стилевых возможностей успели дать художественные результаты только в нескольких романсах конца 40-х годов.
В эти трудные годы Глинка нашел поддержку в среде передовых деятелей русской культуры. Вокруг него в Петербурге возник кружок музыкантов разных поколений. Наряду с Даргомыжским и певцом Петровым в его доме часто бывали молодые музыкальные критики В. В. Стасов и А. Н. Серов. Несколько позднее к ним присоединился юный Балакирев — будущий глава Могучей кучки. Между Глинкой и молодыми музыкантами установились сердечные, дружеские отношения. Большую моральную поддержку композитору оказывала также его сестра Л. И. Шестакова, много сделавшая после смерти брата для пропаганды его творчества.
В 1856 году Глинка уехал в Берлин. Здесь, вновь встретившись с Деном, он с увлечением занялся поисками новых путей развития многоголосия на основе соединения русской народной песни и классических форм полифонии. В январе 1857 года Глинка простудился и слег в постель. В связи с этим обострилась его болезнь печени. 3 февраля Глинка скончался. Его прах был вскоре перевезен в Петербург и похоронен на кладбище Александро-Невской лавры, где затем был воздвигнут памятник.
Смерть Глинки вызвала глубокую печаль в самых широких кругах русского общества. В том же году Стасов издал большой очерк жизни и творчества композитора. Несколько позднее ценные работы о Глинке создали Серов и известный музыкальный критик Г. А. Ларош.
1. https://mus-info.ru/composers/glinka.shtml
2. О.Аверьянова // https://belcanto.ru/glinka.html
3. https://classic-music.ru/glinka.html