Архитектурная история России
Интервью с Уильямом Крафтом Брумфилдом
История, по своему определению, зависит от письменных источников — время до их появления считается до историческим. Материальная культура всегда давала богатую пищу учёным, исследующим прошлое; а с момента появления школы «Анналов» почти столетие назад важность её изучения возросла многократно. И несмотря на это, главный упор в историческом исследовании принято делать на документы — законы, письма, дневники, литературу и прочие формы письменного выражения, уцелевшие и дошедшие до нас через все тяготы и невзгоды времён.
И всё же древние здания обладают какой-то особенной магией; особенно если находишься внутри такого здания, зная, что когда-то в нём жил или работал именно тот, чьи труды ты исследуешь. Сразу обостряется восприятие: интенсивнее ощущается вес, цвета, запахи, следы на стенах и т.п. Эти взмывающие ввысь шпили или тесные келейки, эти дверные косяки, рядом с которыми современный человек кажется великаном, эти одна за другой узенькие дверцы, через которые нужно было аккуратно и грациозно пройти в юбке диаметром в несколько метров — всё это — внутреннее, почти телесное, ощущение прошлого. Фотография не совсем, конечно, достигая такого уровня интенсивности восприятия, однако же создаёт свой собственный тип записи: захватывая момент времени, она позволяет тем самым уловить одновременно и сам момент в целом, и отдельные детали, из которых состояло само «целое» момента. Формы башен на Соловках, восхитительная синева Дионисиевых фресок Ферапонтова монастыря, силуэт Преображенской церкви в лучах догорающего заката на острове Кижи — эти картины остаются в душе такого рода документальным свидетельством, выразить которое лишь словами зачастую просто невозможно.
Уильям Крафт Брумфилд посвятил большую часть своей научной деятельности созданию фотографической летописи русского архитектурного наследия. Его работы сочетают как поражающие воображения фотографии, так и необходимый для понимания научно-исторический контекст. Уильям Брумфилд — профессор славистики в Университете Тулейна, много лет занимался (и продолжает заниматься) русской литературой, однако более всего он известен своими архитектурными фотографиями, завоевавшими множество наград[1]. Помимо шести книг, изданных на английском языке и вчетверо больше — на русском, помимо деятельного участия в трёх других коллекциях (также посвящённых русской архитектуре), Брумфилд также организовал несколько крупных выставок своих работ как в Соединённых Штатах, так и за их пределами (включая громадную выставку, посвящённую русскому Северу в 2001 году[2]). Перечень онлайн-коллекций фотографий Уильяма Брумфилда дан в конце интервью.
На протяжении многих лет, при содействии множества фондов, грантов и стипендий, Брумфилд отснял тысячи и тысячи высококачественных цветных и чёрно-белых фотографий архитектурных памятников: разрушенных ли революцией или войной, чудом ли уцелевших спустя столетия, отреставрированных или построенных совсем недавно, после распада Советского Союза — церквей на Севере и в Сибири, купеческих домов и монастырей, крепостных сооружений русских городов, которые захватывал некогда Наполеон, а после Гитлер, — эти и многие другие памятники составляют фотографическую летопись русской архитектуры. Небольшую подборку фотографий можно найти в конце.
Журнал Kritika хочет от всей души поблагодарить профессора Брумфилда за его труд. В беседе, представленной ниже, он рассказал нам почему историку не следует пренебрегать архитектурой Московской Руси, Императорской России и Советского Союза, а также о том, как эти живые памятники прошлого ему удалось заснять.
Ваша первая книга называлась «Золото в лазури: тысяча лет русской архитектуры» (1983 г.), в 1991 году вышли «Истоки модернизма в русской архитектуре». Немногие историки уделяют столь пристальное внимание архитектуре и её роли в жизни человека. Что они упускают?
Архитектурные условия любого данного времени и места являются, по сути, переписью исторических слоёв — переписью выживших, дошедших до нас из прошлого. О культуре часто можно многое узнать, как по тому, чего уже нет (что было уничтожено или заброшено), так и по тому, что есть в настоящем. Очевидный пример тому — уничтожение церквей в советский период.
Пример из недавнего прошлого — традиционные деревянные постройки, повсеместно заброшенные или вовсе разрушенные, как отражение современных социально-экономических перемен. Подобное отношение также показывает и серьёзный сдвиг культурных ценностей: от понимания деревянного зодчества, как благоприятной среды проживания - к пренебрежению ими, оставлению построек без присмотра, даже полному неприятию, как символа отсталости. Такого рода столкновения противонаправленных интерпретаций часто достигают высокого напряжения (как, например, в Вологде), однако, по моим наблюдениям, импульс крайне редко уходит в пользу сохранения. В самом деле — часть деревянных строений, которые я снимал в Вологде (они вошли впоследствии в мою книгу, посвящённую архитектурному наследию Вологодского края) с тех пор уже не существует.[3]
Какие вопросы следует задавать, чтобы придать необходимое значение архитектурному фону конкретного исторического периода?
В первую очередь нам необходимо знать что строили в России. Для этого необходима тщательная, всесторонняя фотографическая документация архитектуры как регионов страны, так и больших центров, вроде Москвы, Санкт-Петербурга, городов Золотого Кольца.
Во-вторых, материалы, отснятые во время полевых работ, должны быть открыты для общего доступа. Тогда станет возможным выявление некоторых базовых моделей, анализ которых прольёт свет как на социальные отношения той эпохи, так и на представления о красоте. Подобные модели позволяют раздвигать рамки исследования — рассматривать, например, архитектуру как выражение власти, архитектуру как выражение национального самосознания, или архитектуру как зеркало ценностей, неотъемлемо присущих действующей политической власти.
Ясное дело, история архитектуры существует как самостоятельная дисциплина, рассматривающая эволюцию стилей и строительных технологий — это традиционный подход к изучению зодчества как на Западе, так и в России. Мой же подход несколько отличается, поскольку в архитектурную фотографию я пришёл с багажом знаний по русской литературе и истории.
Как вы начали изучать русскую архитектуру?
Я начал заниматься архитектурой и историей России, когда был аспирантом на факультете славистики в Университете Беркли, при содействии которого я и продолжил свои дальнейшие исследования.
Однако и мой путь в Беркли был сам по себе крайне важен: консервативное южное воспитание никоим образом не подразумевало бескрайнего, почти что маниакально-болезненного, увлечения русской культурой. Из старших классов обычной школы в крохотном городке Гэйнсвилл на севере штата Джорджия я вынес латынь, сослужившую мне потом добрую службу в нелёгком деле освоения правил склонения в русском языке.
А ещё скромная городская библиотека, из походов в которую я возвращался нагруженный книжками о великих мореплавателях и битвах народов. Тут были и «Унесённые ветром» Маргарет Митчелл, с высокомерием и страданиями в штате Джорджия, и огромный юбилейный том с красной обложкой из серии Книга Месяца — «Война и мир» Льва Толстого, с описанием вторжения и последующего бесславного бегства Наполеона из России на форзаце, и теми же словами о Гитлере на обороте.
Потрясённый гением Толстого, чуть позже я открыл для себя Достоевского, персонажи которого обладали странной притягательностью для неокрепшего воображения. И если Толстой открыл для меня возможность интерпретаций судеб Юга, то Достоевский объяснил причины крушения патриархальной южной семьи. Люди в их книгах так же несчастны, как и мы.
Как на ваши научные интересы повлияло пребывание на Юге?
Моя семья перебралась в столицу Южной Каролины — город Колумбию летом, перед началом моего выпускного года. Там я с радостью окончил школу A.C. Flora, благодаря замечательным преподавателям которой я познакомился с искусством написания рецензий и статей, а также весьма расширил свой кругозор в области русской литературы.
К моменту моего прибытия в Университета Хопкинса погожим осенним утром 1962 года, я уже был охвачен «русской болезнью» (как отозвался Вальтер Беньямин о высказывании Бертольда Брехта о Достоевском и «русской болезни»). Может сейчас Университет Хопкинса и стал более дружелюбным местом, однако тогда мне было сложно иметь дело с их постоянным уклоном в сторону медицины. Ведомый этим духом противоречия, я разыскал в университете несколько лекционных курсов, посвящённых русскому языку и литературе, и решил заниматься именно этой областью, как наиболее далёкой от набившей оскомину медицины. Впервые моя зачарованность Россией помогла мне создать своё собственное пространство. Ненавязчивый и гибкий характер моего первого преподавателя по русскому языку помог мне избежать вездесущей гонки за хорошими отметками.
По окончании лекций по русскому языку и литературе, я решил подать заявку на участие в недавно открывшейся программе Тулейнского университета. Этот совсем неочевидный ход для меня обладал безукоризненной логикой: слишком часто я оказывался там, где атмосфера не способствовала никакому росту — тут же мне предоставлялся шанс познакомиться с одним из интереснейших городов Америки; к тому же ещё и увидеть места, в которых семья моего отца поселилась вскоре после Луизианской покупки (они были фермеры-протестанты, не связанные семейными узами с космополитичным населением Нового Орлеана, проживавшие от озера Понтчартрейн почти до самых берегов Миссиссиппи).
Новый Орлеан всегда был мне по душе; Тулейн впустил меня в сокровищницу городской культуры; остальное же было просто удовлетворением любопытства. Цены в столовой были несколько более высокими, в сравнении, конечно, с совершенно грошовыми в Хопкинсе, однако в городе оказался совершенно неистощимый запас хороших и недорогих ресторанов, что само по себе уже было крайне увлекательно. Вот так я и ехал в Россию через Новый Орлеан — reculer pour mieux sauter [4] — Юг опять заполнил моё понимание (всё ещё от и до почерпнутое из литературы) России.
Впрочем, диплом Тулейнского университета не продвинул бы меня на пути к России, которая на тот момент ассоциировалась лишь с запретным образом Советского Союза. Один мудрый человек дал мне совет: если получать степень по славистике, то только в Беркли или Гарварде. Я выбрал первый, а Фонд Вудро Вильсона мне существенно помог в тот первый год.
Расскажите о ваших впечатлениях от учёбы в Беркли?
Учиться в Беркли в конце 60-х—начале 70-х годов было, порой хоть и нелегко, но при этом просто незабываемо, за что я всю жизнь буду благодарен Университету. Беркли спас меня от призыва во Вьетнам, вдохновил меня-студента и сформировал меня-преподавателя. Всё это, словом, наполнило мою юную голову Россией и вскружило её так, что в первый же год я чуть не провалился на экзамене по языку. К счастью, навык написания сочинения, помощь преподавателей, благоприятная учебная среда и моё упрямство сумели спасти мой русский к выпускным экзаменам.
Пожалуй, самое замечательное в Университете Беркли — это возможность для студента легко и просто перейти с кафедры на кафедру, в моём случае — историческую. Ведь можно совершенно ничего не понять из русской культуры, - рассудил я, - без серьёзного изучения её истории.
Когда вы впервые побывали в СССР?
Первая моя поездка в Советский Союз произошла, можно сказать, случайно - весной 1970 года Хью МакЛин, похлопав меня по плечу, сказал, что у них не хватает заявок на летний обмен студентами с МГУ. В то время учащиеся из США ездили в Россию только по заранее обговоренным программам, а включение в число участников программы, финансируемой Советом по международным исследованиям и обменам (IREX) было существенным, хотя формально и незаслуженным шагом. На тот момент я ещё не был дипломированным преподавателем русского языка, а всего лишь магистрантом с ограниченным стенами аудитории опытом. Тем не менее, те летние месяцы, проведённые в Советском Союзе, заставили меня всерьёз пересмотреть свои взгляды на Россию в самом прямом смысле этих слов.
Готовясь к поездке, я купил свою первую камеру — полупрофессиональную Konica и две катушки низкочувствительной плёнки Kodachrome (ASA 25). Плохо представляя как работает камера, я решил, что этого небольшого количества кадров хватит, тем более кто-то мне сказал, что плёнку можно будет купить и там… Это был плохой совет. Купленные в Союзе плёнки уже через несколько месяцев потеряли цвет и начали багроветь, тогда как те две катушки до сих пор хранят прекрасные кадры, публикуют которые до сих пор. Свет летнего солнца, удивительно стабильная плёнка и мой операторский талант создали эти прекрасные снимки.
Волнение, сопровождавшее эти первые снимки Москвы и Ленинграда, демонстрация их на проекторе в Беркли, всё это было сродни откровению. В числе немногих собравшихся был Глеб Петрович Струве — сын одного из самых известных либеральных политиков предреволюционной России, страстно преданный русской эмигрантской литературе, глубоко презиравший Советскую систему. Его хвалебный отзыв о моих снимках был столь же неожиданным, сколь и радостным, так что я без промедления подал заявку на стипендию IREX, чтобы писать диссертацию в ЛГУ.
В каком году это было? Каково было ваше впечатление от Ленинграда?
В 1971-72 учебном году Ленинград был не самым «удобным» местом: мы жили в обычном общежитии, с горячей водой раз в неделю, порой было трудно достать с продукты (особенно фрукты и овощи), и конечно же — погода, всё это способствовало бесконечной ангине. Но поразительная красота города, сохраняющаяся даже в его обветшалости, следовала за мной по пятам, напоминая мне о Новом Орлеане, основанном на 15 лет позже Петербурга (изначальные планировки обоих городов многим обязаны французской военной инженерии). Всё время я испытывал глубочайшую признательность за тёплый приём, оказанный здесь литературе Юга: переводы Фолкнера и постановки пьес Теннесси Уильямся лишь самые очевидные тому примеры. Заодно, в рассказах о таинственном Новом Орлеане, сильно подтянулся мой всё ещё неровный русский.
Официальной причиной моего пребывания в Ленинграде было исследование взаимоотношений Василия Слепцова и радикальной литературной среды в середине XIX века, однако намного интересней мне было изучать с камерой сам город, столь глубоко проникший в меня через русскую литературу. Для себя я оправдывал эти фотографические скитания по городу, называя их поисками мира Достоевского, однако обернулись они много большим, перекинувшись с Ленинграда на древние центры русской культуры, вроде Новгорода, Владимира, Суздаля, Пскова и Москвы.
В тот год я собрал богатый урожай из 1200 снимков, большинство из которых сделано на плотную плёнку Kodachrome, специально доставленную через дипломатическую почту, к которой мы, как учащиеся по обмену, имели доступ. Настоящим сокровищем стала итоговая поездка в мае 1972 года; вот наш маршрут, в который сегодня трудно поверить: поражающая воображение исламская архитектура Узбекистана, три Кавказские республики, одесский порт. Я был единственным студентом из Америки в этой небольшой группе. Большинство моих соотечественников энергично завершали архивные изыскания, монтаж микрофильмов и прочие, тому подобные учёные занятия. Я же был до головокружения захвачен предстоящей поездкой по Центральной Азии.
Я и по сей день недоумеваю: ну как мог кто-нибудь, у кого есть хотя бы толика любознательности по поводу нашей планеты не отправиться в подобное путешествие? Все лишения и тяготы путешествия с тем смехотворным бюджетом, что у нас тогда был, сторицей окупились фотографически — та поездка была, пожалуй, одной из самых успешных за всю мою жизнь. Эти фотографии, на которых запечатлена культура, совершенно отличная от той, что я изучаю, до сих пор не опубликованы; я бы хотел когда-нибудь издать аннотированный каталог, посвящённый узбекской культуре. Мои фотографии Самарканда и Бухары уже оказали мне серьёзную помощь при работе с коллекцией фотографа Прокудина-Горского, хранящейся в Библиотеке Конгресса. Я наблюдал те же памятники архитектуры в практически том же виде, что и он - в начале XX столетия.
Ваши опубликованные работы связаны с фотографией и историей архитектуры, и, вместе с тем, вы — профессор русистики и славистики в Тулейнском университете. Расскажите, как так вышло?
Должен сказать, что у меня довольно много опубликованных работ, включая монографию по русской литературе XIX века, которая сейчас готовится к переизданию при помощи моих русских коллег. Да, конечно, тот первый, проведённый в Советском Союзе год сильно повлиял на меня, как на фотографа, но и мои литературные исследования позволили мне защитить диссертацию и выйти на рынок труда в качестве профессора весной 1973 года. Проработав год приглашённым лектором в Университете Висконсина (в котором состоялась моя первая публичная лекция по русской архитектуре), я решил в очередной раз сменить место пребывания и осенью 1974 года прибыл в Кембридж, штат Массачусетс. Проработав в Гарварде несколько лет доцентом на кафедре славистики, в 1981 году я отправился в Тулейн.
Одним из неожиданных плюсов за время моего пребывания в Гарварде стала тёмная комнатка в Леверетт Хаус, где я познакомился с искусством черно-белой фотопечати. После серии фотовыставок поступило предложения от Гарвард Мэгэзин (Harvard Magazine) сделать большую иллюстрированную статью об архитектурном наследии Санкт-Петербурга. Статья привлекла внимание бостонского издателя Дэвида Година, известного своими элегантными, тщательно выверенными изданиями. Книга, которую мы с Годином в итоге издали, была «Золото в лазури: тысяча лет русской архитектуры» — проект, начинавшийся с довольно надуманной идеи: издать обильно приправленный архитектурными фотографиями альбом в преддверии Олимпийских Игр 1980 года в Москве [5]. Названа книга была по двум центральным цветам в символике Русской Церкви, однако также она отсылает к названию первого стихотворного сборника Андрея Белого, с которым я познакомился на семинаре по русскому символизму. Литература была и остаётся неотъемлемой частью моих интерпретаций русской культуры.
Расскажите о сборе материала к «Золоту в лазури»?
Самой первой трудностью было вернуться в Россию на достаточно длительный срок, чтобы много фотографировать. Хотя снимки 1970-72 годов и заложили великолепную основу, - исследование, проведённое мною для проекта, показало, что снимков потребуется намного больше. Моя заявка на грант IREX не была поддержана; узнав об этом, один мой гарвардский коллега посоветовал подать заявку на грант Американского совета преподавателей русского языка и литературы (ACTR, ныне — Американский совет по международному образованию) — им требовался внештатный сотрудник на семестровую программу в московский Институт русского языка им. А.С. Пушкина. Деньги были довольно скромные, условия проживания и того более, но всё же весной 1979 года я ухватился за эту возможность и не прогадал. В дополнение к своим Nikon’ам я приобрёл японскую среднеформатную камеру Bronica для более точной съёмки деталей.
Несмотря на постоянные проблемы бытового характера, в течении всего 1979-80 учебного года студенты ACTR стоически справлялись с обстоятельствами, руководство ACTR во главе с Дэном Дэвидсоном оказывало мне поддержку, и я всё же смог собрать намеченный для книги материал. Атташе по культурным связям при посольстве США — Уоллас Литтелл разработал целый план по доставке моих отснятых плёнок в Гарвард, где их нужно было проявить.
Литтелл также организовал встречу с министром культуры СССР, который в свою очередь познакомил меня с Алексеем Комечем — одним из крупнейших специалистов по средневековой русской архитектуре, а в дальнейшем — директором Государственного института искусствознания. Мы сохранили дружеские отношения вплоть до его смерти от рака в 2007 году. Без его терпеливого руководящего участия и поддержки мне бы вряд ли удалось закончить свою работу в России.
Вторжение в Афганистан, бойкотирование США Олимпийских Игр в Москве довольно долго угрожали «Золоту в лазури» полным закрытием проекта, однако через какое-то время Годин и я решили делать не просто альбом, но всесторонне исследованную, фотографическую историю русской архитектуры. Это был мой последний год в Гарварде и в августе 1981 я сел в свой Фольксваген 68-го года и отправился в Тулейн, где мне предложили профессорскую должность на кафедре славистики.
Между тем, мой архитектурный проект висел на волоске: несмотря на то, что и рукопись, и фотографии были выверены с академической строгостью, вероятно, в издательстве раздались голоса против столь дорогой книги для столь небольшого издательства. Коммерческое издательство — бизнес очень рискованный, а Годин — профессионал по части риска. Однако проект «Золото в лазури» чуть было не был похоронен. Лишь в конце весны 1983 года, когда Литерари Гилд (Literary Guild) решил — при условии наличия в книге моих фотографий — взять сразу несколько тысяч экземпляров, проект наконец представился издателям финансово выгодным.
[фото] Уильям Брумфилд (слева) и Алексей Комеч — директор Государственного института искусствознания. Москва, 5 августа, 1996 год (© 1996 William Craft Brumfield)
Можно было вздохнуть с облегчением. После этого всё пошло благополучно?
Не совсем. В сентябре 1983 года, когда отпечатанный тираж уже должен был быть отправлен из Гонконга, я работал по краткосрочному гранту в Институте перспективных российских исследований им. Кеннана. Я плёлся в свой номер в Дюпон-Сёркл, стояла изнурительная жара, и вдруг я обнаружил перед собой группу людей с плакатами, выкрикивающих антисоветские лозунги. Что же это такое? Вскоре я узнал, что Советский истребитель сбил корейский Боинг. Паника. Сначала вторжение в Афганистан, затем введение военного положения в Польше, теперь это.
Казалось, все мои попытки показать американскому читателю новые грани русской культуры обречены. Годин, я подумал, откажется продавать толстую книгу про Россию, когда бармены среди бела дня прилюдно выливают содержимое бутылок с русской водкой на улицы. Впрочем, какое отношение эти ужасные трагедии имели к книге по истории русской архитектуры, большая часть которой — церковная? Я просто перенервничал; тираж пришёл и поступил в книжные лавки согласно графику.
Когда «Золото в лазури» наконец вышла - ощущение триумфа, победы захлестнуло меня. Джеймс Биллингтон, в то время директор Центра Вудро Вильсона, а вскоре — директор Библиотеки Конгресса США, посвятил книге целую страницу в Литературном приложении к Таймс; Пол Гольдбергер написал небольшую рецензию в Нью Йорк Таймс Бук Ревью; IREX же выделил мне грант на шестимесячную поездку в Москву в 1983-84 учебном году по программе обмена старшими научными сотрудниками.
Повлияло ли издание «Золота в лазури» на вашу карьеру?
Да, дела пошли несколько лучше: грант IREX, профессорство в Тулейне, публикации. Перестройка сняла ограничения на въезд, благодаря чему я снял тысячи новых фотографий. Я приезжал в Россию каждый год, часто с группой студентов, что позволило раздвинуть исследовательские рамки, которые некогда мне казались незыблемыми. И всякий раз даже этого было мало.
Масса фотографий, тем временем, уже приближалось к критической отметке, когда в марте 1985 года мне позвонил Андреа Гиббс, курировавший архитектурный фонд в Национальной художественной галерее (NGA), и предложил разместить там мою коллекцию чёрно-белых снимков русской архитектуры.
Это был ещё один неожиданный, а потому революционный, эпизод, вызванный, вероятно, моей статьёй по русской церковной архитектуре в Хисторик Презервэйшн (Historic Preservation) — журнале Государственной комиссии по охране памятником культуры. Годовое пребывание в Виргинском университете, в качестве приглашённого доцента на кафедре славистики существенно облегчило недельные поездки в Вашингтон для работы над коллекцией в Национальной галерее.
В телеинтервью 2005 года, вы сказали: «Архитектура — это метод определения настоящего» — в том смысле, что этот «метод определения» выбирается правящей силой или, ещё шире, чей взгляд учитывается, как важный [6]? Что означают ваши слова в контексте России, учитывая огромные размеры страны и долгую политическую историю?
В России мы видим крайне редкий случай столь явного отражения политики в архитектуре. «Вертикали власти»: от обетных церквей XVI века до сталинских высоток — всё здесь заявляет о присутствии и благоденствии правящей силы. В итоговом варианте «В круге первом» Александр Солженицын проницательно указывает на заложенные смыслы привилегий и власти сталинской архитектуры (ведь действие происходит во время строительства московских высоток).
У меня есть несколько статей о понимании архитектуры в XIX веке, как текста. К примеру, Гоголь или Достоевский — оба видели в архитектуре зеркало истории, хотя в творчестве обоих и есть отсылки к традиционному русскому зодчеству. Произведения Пушкина наполнены описаниями архитектурного пространства Санкт-Петербурга. Андрей Белый в начале XX столетия вдохнул новую жизнь в идею Петербурга, как локуса — точки пространства, в которой встречаются власть и хаос. Эти и многие другие писатели смогли использовать символическое пространство Петербурга, поскольку каждый следующий правитель решал сделать город выразителем имперской власти (и не случайно, что сталинские архитекторы так хотели распространить петербургский неоклассицизм по всей Советской империи).
После «Золота в лазури» вы опубликовали ещё ряд работ по архитектуре. Расскажите о них?
Я уже работал по краткосрочному гранту в 1983 году в Институте перспективных российских исследований им. Кеннана (являющегося частью Научного Центра Вудро Вильсона), а тот год, что я проработал в Институте в 1989 году стал одним из наиболее успешных за время моей научной деятельности: я закончил большую монографию «Истоки модернизма в русской архитектуре», а также сборник научных работ в двух томах «Перестройка русской архитектуры» и «Христианство и искусство в России»[7]. Все годы моей работы при Институте Кеннана я пользовался поддержкой Блэра Рабла, горячего и разностороннего поклонника русской архитектуры[8].
[фото] Уильям Брумфилд и Алексей Комеч в Церкви Вознесения Господня в Коломенском. Москва, 13 января, 1984 год (© 1996 William Craft Brumfield)
Моё сотрудничество с издательством Кембриджского университета было крайне плодотворным, благодаря Беатрис Рэль — великолепного редактора, знакомого с русской историей и литературой, издавшей мою большую «Историю русской архитектуры»[9]. Эта фундаментальная работа появилась по причине неожиданной утраты остававшейся на складе Литерари Гилд (Literary Guild) части тиража «Золота в лазури». Сейчас не место и не время рассказывать эту историю, но надо сказать, что первоначальная злость и чувство опустошения сделались затем источником энергии, позволившим провести много более глубокое и всестороннее исследование (15 глав вместо изначальных 6), в которое вошла существенная часть моих работ и фотографий, сделанных со времени выхода «Золота в лазури».
Я заканчивал работу над «Историей русской архитектуры» в 1992-93 учебном году в Национальном центре гуманитарных исследований, уютно расположившимся в райских сосновых кущах Северной Каролины. Незадолго до того я получил звание ординарного профессора славистики в Тулейне, и, как резидент Национального фонда гуманитарных наук, я вновь остановился в этой благодатной гавани, где научные стандарты невероятно высоки, а междисциплинарные границы проницаемы и прозрачны. Мой изначальный проект был посвящён русскому национальному самосознанию в архитектуре XIX веке; впоследствии появилось ещё несколько проектов. Осенью 1992 года я на несколько недель вернулся в Россию по научно-туристическому гранту IREX в сопровождении Присциллы Рузвельт, чтобы завершить сбор фотоматериала для её «Жизни в русской усадьбе»[10].
Должно быть впечатления от этой поездки существенно отличались от первой?
Воспоминания об увиденном тем сентябрем-октябрем до сих пор тревожно отзываются во мне. Такая на вид монолитная и неприступная иерархическая система рухнула всего несколько месяцев назад, а новая была ещё столь непрочна. Страна, которую я видел той осенью, существовала скорее в виде чистилища. Несколько церквей собирались начать реставрировать, но в целом у страны не было ни сил, ни времени на памятники архитектуры. И, несмотря на всё это, даже будучи дважды, а порой и трижды заброшенными, - сколь многие из этих зданий хранили поистине поэтическую красоту.
По возвращении из этой поездки и у вас, не только у Присциллы Рузвельт, тоже вышла книга, верно?
И не только книга. В Национальном Центре я устроил выставку чёрно-белых снимков под названием «Русское деревянное зодчество», которая впоследствии побывала в семи музеях и нескольких университетах.
На выставке я познакомился с Майклом Меццатестой — главой Художественного Музея Университета Дюка и Рейнолдсом Смитом — главным редактором издательства того же университета. Весной 1993 года мы втроём задумали организовать выставку, и выпустить по её мотивам книгу, в которых бы раскрывалась элегическая грусть чёрно-белых снимков — грусть по потерянной русской культуре. В основу легли мои фотографии малоизвестных церквей и особняков, часто заброшенных, одиноко стоящих где-то у просёлочной дороги.
Книга называлась «Потерянная Россия: снимая развалины русской архитектуры»[11], в ней подробно рассказывалось о моих странствиях по России — особенно осенью 1992 года. И выставка, и книга более чем оправдали наши ожидания: после успешного открытия в Дюкском Музее экспозиция путешествовала ещё по пяти, включая Художественный музей Нового Орлеана, где раскупили весь тираж книги и пришлось печатать второе издание.
В заключении к «Потерянной России» я отметил связь моих фотографий России с Югом: «Призраки на берегу Миссиссиппи» и «Потерянная Россия». Изображение руин имеет давние традиции в западном искусстве; Уордсворт считал, что поэтика руин (в смысле поэзии как восприятия) заставляет задуматься о судьбе и её путях. На послевоенном Юге руины играли именно эту роль, порой переходя на уровень клише. Развалины старинного особняка неизбежно поднимут вопросы о судьбах человека и общества, чего никогда не сможет сделать ни одно целое здание.
Теперь вы всё больше работаете на русском Севере, в Сибири. Что повлияло на такой выбор?
Работа на Севере (традиционно окрестные территории Белого Моря называют «русским Севером»), была одновременно невероятно захватывающей, и крайне продуктивной[12]. В Архангельске оказалось особенно много памятников деревянного зодчества — как церковных, так и светских, что, конечно, потребовало особых усилий: снимая днём в такие лютые морозы, весь вечер потом неминуемо проведёшь под потрескивающий аккомпанемент дров в печи. И конечно, парой заздравственных тостов тут не обойтись.
Примерно в то же время, я отправился в самое, если смотреть по карте, далёкое своё путешествие. Средством передвижения для столь дальнего путешествия — через Уральские горы и Сибирь, на Дальний Восток, к Владивостокскому порту — был интернет-проект «Встреча границ», инициированный Джеймсом Биллингтоном, директором Библиотеки Конгресса, при поддержке Конгресса США и крупнейших библиотек России.
Основными предпосылками проекта были многие параллели в исторических судьбах США и России: русские идут на восток, американцы двигаются на запад; вступают в контакты (часто заканчивающиеся кровопролитием) с местным населением; строят железные дороги; и наконец создают повествования, обильно насыщенные мифологией, о миролюбивой и спокойной судьбе страны.
В 1998 году Биллингтон пригласил меня, в качестве фотографа и специалиста по русской архитектуре создавать визуальную часть проекта, иллюстрирующую это эпическое движение и анализирующее её отражение в архитектуре. Мои отношения с Библиотекой Конгресса всегда были очень плодотворны, как например в 1985-86 году, когда я выступал куратором первой выставки фотографий Сергея Прокудина-Горского — пионера цветной фотографии начала XX века. Словом, я был вполне уверен, что и сам проект, и мои полевые работы выиграют от моего в нём участия.
В промежутке с 1999 по 2002 год я пять раз пересекал земли, раскинувшиеся от европейских границ на западе России, через Уральские хребты и до Владивостока. Каждое из этих путешествий оборачивалось как несметным пополнением моих знаний о России, так и изнурительным испытанием моей выносливости; порой, особенно во время путешествия в Сибирь, меня встречали с таким радушным гостеприимством, что это уже начинало угрожать успеху всей работы.
За 5 лет постоянных поездок по Сибири и Русскому Северу поддержку моим исследованиям оказывала не только Библиотека Конгресса, но также и декан факультета гуманитарных и естественных наук Университета Тулейна, Национальный Совет по Восточно-Европейским и Евразийским Исследованиям, последовательно выделивший мне три исследовательские стипендии, Мемориальный фонд Джона Саймона Гуггенхайма, а также Национальный фонд гуманитарных наук, выделивший коллективный грант на проект. Также, в 2003 и 2004 годах, благодаря поддержке местных властей и учёных, я получил возможность развернуть широкие исследования в Республике Татарстан и Челябинской области, от южного подножия Уральских гор до степных границ Казахстана.
Вы много лет путешествуете по России, в том числе и северным её областям. Расскажите, каким образом вы принимаете решение на чём необходимо будет сфокусироваться в каждом конкретном месте?
Говоря в общем, любая местность — будь то городская или сельская, обладающая сколь-нибудь значительным архитектурным своеобразием, является для меня потенциально интересной. Это может быть и деревенька в несколько избушек, и складские помещения советских времён, как например в Комсомольске-на-Амуре и Норильске, где я побывал осенью 2014 года. Архитектура для меня — зеркало истории; архитектура советского времени, особенно сталинская, — крайняя степень архитектурного отражения идеологии. Всё это мне крайне интересно, и в России ещё очень много мест, которые я в той или иной степень до сих пор не успел ни увидеть, ни исследовать, ни сфотографировать.
Ваша научная деятельность претерпела серьёзные технологические изменения: от печатной фотографии к фотопубликациям в сети интернет; от целлулоидной плёнки к цифровой фотографии. Каким образом это повлияло на вашу работу и на ваш взгляд на архитектуру?
На протяжении многих лет, отправляясь в полевые исследования, я всегда брал с собой две камеры Nikon; первая была заряжена цветной плёнкой, вторая — чёрно-белой, что являлось стандартом архивной фото-фиксации. Для удобства издателей я также носил с собой среднеформатную Bronica ETR. Учитывая также несколько съёмных объективов и прочего оборудования, мне часто приходилось носить на себе порядочный вес.
Я довольно поздно перешёл с плёночной на цифровую камеру. Памятуя о коллекции в Национальной Галерее, мне казалось, что плёнка, будучи физическим носителем, много более долговечна. Тем не менее, мои московские издатели, равно как и кураторы Национальной Галереи, настойчиво рекомендовали мне перейти на цифровую фотографию. С новыми камерами (я пользуюсь Nikon D700 или D800) сменились и объективы, хотя я всё ещё использую мой старый Nikon PC с 28 мм объективом при выборе ракурса.
Если рассматривать сугубо технический аспект, переход к цифровой съёмке в первую очередь повлиял на мою работу с интерьерной фотографией