Романтизм
Искусство романтизма формируется в полемике с классицизмом. В социальном аспекте появление романтизма связывают с Великой французской революцией XVIII в., он возникает как реакция всеобщего воодушевления по поводу ее начала, но и как глубокое разочарование в возможностях человека при ее поражении. Более того, немецкий романтизм позднее считали бескровным вариантом Французской революции.
Как идейно-художественное течение романтизм заявляет о себе в первой половине XIX в. Он возникает в первую очередь как литературное направление - здесь активность романтиков высока и успешна. Не менее значительна музыка того времени: вокал, инструментальная музыка, музыкальный театр (опера и балет) романтизма составляют и сегодня основу репертуара. Однако в изобразительных и пространственных искусствах романтизм проявил себя менее ярко и по количеству созданных произведений, и по их уровню. Живопись романтизма доходит до уровня шедевров в Германии и Франции, остальная Европа отстает. Об архитектуре романтизма и говорить не принято. Некоторое своеобразие здесь обнаруживает только садово-парковое искусство, да и то романтики развивают здесь идею английского ландшафтного, или природного, парка. Есть место также некоторым неоготическим тенденциям романтики видели свое искусство в ряду: готика - барокко - романтизм. Такой неоготики немало в славянских странах.
Изобразительное искусство романтизма
В XVIII в. термин "романтический" обозначал "странный", "фантастический", "живописный". Несложно заметить, что слова "романс", "роман" (рыцарский) этимологически очень близки.
В XIX в. термин трактовали как название литературного течения, противоположного по своим установкам классицизму.
В изобразительных искусствах романтизм интересно проявил себя в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре. Наиболее последовательная школа романтизма сложилась во Франции, где шла упорная борьба с догматизмом и отвлеченным рационализмом в официальном искусстве в духе академического классицизма. Основателем романтической школы живописи явился Теодор Жери- ко (1791-1824). Он обучался у мастеров классицизма, но, сохранив от классицизма тяготение к обобщенно героизированным образам, Жерико впервые выразил в живописи чувство конфликтности мира, стремление к экспрессивному выражению значительных событий современности. Уже первые произведения художника обнаруживают высокую эмоциональность, "нерв" эпохи наполеоновских войн, в которых было много бравады ("Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку", "Раненый кирасир, покидающий поля боя"). Они отмечены трагическим мироощущением, чувством растерянности. Герои классицизма таких чувств не испытывали или не выражали их публично и не эстетизировали уныние, растерянность, тоску. Живописные полотна художников романтизма написаны динамично, в колорите преобладает темный тон, который оживляется интенсивными цветовыми акцентами, стремительными пастозными мазками.
Жерико создает невероятно динамичную картину "Бег свободных коней в Риме". Здесь он превосходит по убедительности передачи движения всех предыдущих художников. Одно из главных произведений Жерико - картина "Плот Медузы". В ней он изображает реальные факты, но с такой силой обобщения, что современники увидели в ней не образ одного конкретного кораблекрушения, но всей Европы, находящейся в отчаянии. И лишь отдельные, самые стойкие люди продолжают борьбу за выживание. Художник показывает сложную гамму человеческих чувств - от мрачного отчаяния до бурного взрыва надежды. Динамика данного полотна определяется диагональю композиции, эффектной лепкой объемов, контрастных перепадов светотени.
Жерико успел проявить себя как мастер портретного жанра. Здесь он также выступает как новатор, определяя образную специфику портретного жанра. В "Портрете двадцатилетнего Делакруа" и в автопортретах выражено представление о романтическом художнике как о независимом творце, яркой, эмоциональной личности. Он закладывает основы романтического портрета - впоследствии одного из самых успешных романтических жанров.
Приобщился Жерико и к пейзажу. Путешествуя по Англии, он был поражен ее обликом и отдал дань ее красотам, создав множество пейзажных картин, написанных как маслом, так и акварелью. Они богаты по цвету, тонки по наблюдениям, не чужды социальной критики. Художник назвал их "Большая и малая английская сюиты". Как характерно для романтика назвать изобразительный цикл музыкальным термином!
К сожалению, жизнь Жерико оказалась короткой, но он положил начало славной традиции.
С 1820-х гг. главой романтиков-живописцев становится Фердинанд Виктор Эжен Делакруа (1798-1863). Испытал сильное влияние Жерико, с которым был дружен с ученической скамьи. Изучал живопись старых мастеров, особенно Рубенса. Путешествовал по Англии, был увлечен живописью Констебла. Делакруа обладал страстным темпераментом, мощной творческой фантазией и высокой работоспособностью. С начальных шагов на профессиональном поприще Делакруа решительно следует за романтиками. Первая картина, которую он выставил, изображала Данте и Вергилия в ладье, пересекающей Стикс ("Ладья Данте"). Картина полна трагизма, мрачного пафоса. Следующим полотном "Резня на Хиосе" он откликнулся на реальные события, связанные со страданиями греков от турецкого ига. Здесь он открыто выразил свою политическую позицию, приняв в конфликте сторону греков, которым он сострадал, - тогда как французское правительство заигрывало с Турцией.
Картина вызвала и политические, и искусствоведческие нападки, особенно после того, как Делакруа под влиянием творчества Констебла переписал картину в более светлых тонах. В ответ на критику художник создает полотно "Греция на развалинах Миссолунги", в котором вновь обращается к животрепещущей теме борьбы Греции за освобождение от турецкого ига. Эта картина Делакруа более символична, женская фигура с поднятой рукой в жесте не то проклятия захватчикам, не то в призыве к борьбе, олицетворяет всю страну. Она как бы предвосхищает образ Свободы в грядущей, самой знаменитой работе художника.
В поисках новых героев, сильных личностей Делакруа часто обращается к литературным образам Шекспира, Гете, Байрона, Скотта: "Тассо в доме умалишенных", "Смерть Сарданапала", "Убийство епископа Льежского"; делает литографии к "Фаусту", "Гамлету", выражая тончайшие оттенки чувств героев, чем заслужил похвалу Гете. Делакруа подходит к художественной литературе так, как его предшественники подходили к Священному Писанию, делая из него бесконечный источник сюжетов для картин.
В 1830 г. под непосредственным впечатлением Июльской революции Делакруа написал большое полотно "Свобода, ведущая народ" ("Свобода на баррикадах"). Над реалистически изображенными фигурами участников революционной борьбы, бедных, в основном молодых людей, воодушевленных борьбой, парит великолепная женщина, напоминающая "гениев" Веронезе. У нее в руках знамя, лицо вдохновенно. Это не просто аллегория свободы в духе классицизма, это - высокий символ революционного порыва. Однако нельзя и отрешиться от живой, чувственной женской фигуры - так она притягательна. Картина получилась сложной, обаятельной, динамичной.
Как настоящий романтик, Делакруа путешествует по экзотическим странам: Алжиру, Марокко. Из путешествия он привозит пять картин, среди которых "Львиная охота в Марокко", видимо, дань любимому Рубенсу.
Делакруа много работает как декоратор, создавая монументальные произведения в Бурбонском и Люксембургском дворцах, парижских церквях. Он продолжает работать в жанре портрета, создавая образы людей эпохи романтизма, например Ф. Шопена. Творчество Делакруа принадлежит к вершинам живописи XIX в.
Живопись и графика немецкого романтизма по большей части тяготеет к сентиментализму. И если немецкая романтическая литература действительно составляет целую эпоху, то об изобразительных искусствах этого не скажешь: в литературе были "Буря и натиск", а в изобразительных искусствах - идеализация семейного патриархального быта. Показательно в этом смысле творчество Людвига Рихтера (1803-1884): "Лесной источник близ Ариччи", "Свадебное шествие весной" и т.п. Ему принадлежат также многочисленные рисунки на темы сказок и народных песен, сделанные в суховатой манере.
Но есть одна масштабная фигура в немецком романтизме, которую нельзя обойти. Это Каспар Давид Фридрих (1774- 1840). Он был пейзажистом, учился в Академии художеств в Копенгагене. Позднее поселяется в Дрездене, занимается преподаванием.
Его пейзажная манера оригинальна, картины запоминаются с первого знакомства, в них чувствуется, что это пейзажи художника-романтика: они последовательно выражают специфику романтического мироощущения. Он писал ландшафты южной Германии и Балтийского побережья, поросшие лесом дикие скалы, пустынные дюны, замерзшее море. Люди иногда присутствуют на его картинах, но мы редко видим их лица: фигуры, как правило, обращены к зрителю спиной. Фридрих стремился передать стихийную мощь природы. Он искал и обнаруживал созвучия природных сил и человеческих настроений и исканий. И хотя он отражает жизнь достаточно точно, искусство Фридриха не реалистично. Это отпугивало в недавнем прошлом советских искусствоведов, о художнике мало писали, почти не было его репродукций. Сейчас ситуация переменилась, и мы можем наслаждаться глубокой одухотворенностью его картин, меланхолической отстраненной созерцательностью пейзажей Фридриха. Четкая ритмика композиции, строгость рисунка соединяются в его работах с контрастами светотени, богатой световыми эффектами. Но порой Фридрих доходит в своей эмоциональности до щемящей тоски, ощущения бренности всего земного, до оцепенения мистического транса. Сегодня мы переживаем всплеск интереса к творчеству Фридриха. Его наиболее удачные работы - "Гибель "Надежды" во льдах", "Монастырское кладбище под снегом", "Месса в готической руине", "Закат на море" и др.
В русском романтизме в живописи есть много противоречивого. К тому же долгие годы считалось, что хороший художник - реалист. Вероятно поэтому утвердилось мнение, что О. Кипренский и А. Венецианов, В. Тропинин и даже А. Куинджи - реалисты, что нам представляется неверным, они - романтики.
Реализм
Реализм - в литературе и искусстве - направление, стремящееся к изображению действительности в формах самой действительности. В таком определении заложено противоречие: максимальная близость к формам жизни в искусстве уводит творца за грань художественного. Великий Гете, рассуждая о том, что будет, если художник нарисует сидящую перед ним собаку точно такой же, как она есть в жизни, иронизировал: "Будут две собаки".
Реализм как творческий метод заложен в самой природе искусства. Когда Аристотель говорил о мимезисе, о подражании искусства жизни, он имел в виду реалистические начала в художественной деятельности. Там, где формировался жанр портрета, художники стремились передать сходство модели и изображения. Могли при этом и польстить, что позже назовут идеализирующим реализмом. Позднее появятся еще и фантастический, и критический, и социалистический, и магический реализм. А в конце 60-х гг. прошлого века Роже Гароди выдвинет идею реализма без берегов: т.е. раз искусство по своей природе отражает жизнь, то всякое искусство реалистично. Этот тезис вызвал бурные дискуссии, приведшие к некоторым уточнениям термина.
Классическим считалось определение Ф. Энгельса: "реализм предполагает помимо правдивости деталей правдивое воспроизведение типических характеров в типических обстоятельствах". "Типические характеры" в "типических обстоятельствах" непременно обнаруживают социальный детерминизм. Человек в реалистических произведениях предстает существом социальным.
Реализм формируется в 60-х гг. XIX в. как основной художественный принцип в первую очередь в литературе. В изобразительных искусствах, особенно в живописи, реализм теснее связан с достоверностью изображения. Возможно, именно здесь реализм крайне близко сходится с натурализмом. Живописец, приверженный реализму, обязан показывать социальный характер человека, передавая через изображение героя тревоги и чаяния своего времени.
Реализм противопоставляется, с одной стороны, направлениям, в которых содержание подчинено формальным требованиям (условная формальная традиция, каноны "абсолютной красоты", стремление к формальной остроте, "новаторству"); с другой стороны - направлениям, берущим свой материал не из реальной действительности, а из мира фантазии (какого бы происхождения ни были образы этой фантазии), или ищущим в образах реальной действительности "высшую" мистическую или идеалистическую реальность. Реализм исключает подход к искусству как к свободной "творческой" игре и предполагает признание реальности и познаваемости мира. Эти аспекты противопоставляют реализм как классицизму, так и романтизму. Здесь же заложены последующие - скрытые и явные - дискуссии реалистов и представителей модернизма. Реализм остается особенно последовательным течением в литературе.
Но есть сферы искусства, где возможности реализма ограничены. Если возможен, к примеру, дом в стиле классицизма или барокко, то сложно вообразить, как должен выглядеть дом в "реалистическом" стиле.
Парадоксально, но именно в эпоху реализма появляется архитектурное направление, получившее название "эклектика". Здания в этом стиле обнаруживаются в любом сколько-нибудь крупном городе мира, который уже существовал в позапрошлом веке. Наша страна не представляет собой исключения. Сегодня в пестрой картине городской среды эти постройки выглядят привлекательно, респектабельно. В свое время только ленивый не порицал их за невнятность стиля, усложненность линий, нефункциональную декоративность. Колонны здесь ничего не поддерживают, арки никуда не ведут, окна могут оказаться ложными, а крыша готически заостренной и т.п. Это еще называют формосложением. Позднее, в 40-50-е гг. прошлого века, в советской архитектуре принцип формосложения будет вновь актуализирован, к примеру, в московских высотках, особенно в здании МГУ. Но городская среда переварила и эти постройки: они лишь малая часть громадного мегаполиса.
Искусство модерна
Модерн (фр. moderne от лат. modernus - новый, современный) - период развития европейского искусства на рубеже XIX-XX вв., включающий различные художественные течения и школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение - стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода. Отсюда название. Термин "модерн" следует отличать от общего смысла слова "современный" и от понятия "современное искусство", а также от модернизма. Период модерна относительно короток, имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г. Социальная характеристика модерна противоречива: художественная общественность мечтала о всеобщем царстве красоты, но в реальности получился первый чисто буржуазный стиль. На возникновение "нового искусства" повлиял романтизм в формах национально-романтического движения, начавшегося в Европе после наполеоновских войн, и символизм, оформлявшийся в отдельное течение западноевропейского искусства в 1870-1880-е гг. Однако национальный романтизм ранее, в 1830-1880-х гг., способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а символизм присущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах развития. Поэтому подлинной основой "нового стиля" следует считать не идеологию рубежа веков, а смену принципов формообразования, имеющую более глубокие внутренние причины. Рубеж XIX-XX вв. имел значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начинавшегося еще в пору античности. Многим, вероятно, тогда казалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство. "Мы гребень вставшей волны", - писал В. Брюсов. В период модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники модерна дерзко ломали привычные нормы и границы. Немецкое "Jahrhundertwende" - "поворот столетий", лучше определяет содержание этого периода, чем традиционное французское выражение "fin de siede" (конец века).
Действительно, так же, как и в начале XX столетия, на рубеже веков преобладал идеализм, вера в то, что искусство может изменить жизнь. Художники модерна стали использовать в своем творчестве разные формы: греческой архаики, крито-микенского искусства, античной классики, экзотического искусства Китая и Японии, готики и Ренессанса, искусство этрусков и французского рококо. В сравнении с предыдущим периодом эклектики чаще применялся принцип, обеспечивающий целостность внешних и внутренних, декоративных и конструктивных элементов композиции. Стремление к такой целостности и есть главное качество искусства модерна. В то же самое время многообразие художественных форм и различных композиционных приемов, сложность переходной эпохи, ее кратковременность не позволили принципу целостности реализоваться достаточно полно во всех произведениях. Поэтому в период модерна существовали разные стилистические течения. Во Франции: "флореальное", или ар нуво ("новое искусство"), в Австрии и Шотландии - геометрическое, в Германии близкое французскому ар нуво искусство именовали "югендштилем", в Италии - "либерти", в Польше - "сецессией".
В России утвердился термин "модерн" (в западноевропейском искусствознании он не используется, обычно применяют название "ар нуво", а слово "модерн" означает просто современный, актуальный, передовой). Тем не менее все эти термины - не синонимы, они имеют разный смысл. Картина развития искусства в это время усложняется тем, что в период модерна существовали произведения не только в "стиле модерн". Продолжали создаваться композиции в духе историзма и эклектики, стилизаций в русле национально-романтического движения. Так, с 1895 г. в Лондоне по проекту архитектора Джона Бентли (1839-1902) возводился грандиозный католический Вестминстерский собор. Он строился в "византийском стиле", по образцу церквей в Константинополе и Равенне, украшался цветными мраморами и мозаиками. Столь необычное сооружение относят к течению "византийского возрождения" конца XIX - начала XX в.
Однако особенности трактовки форм, нюансы силуэта и внутренний декор демонстрируют новые - "модерные" черты, отсутствовавшие в стилизациях середины XIX в. Культ изогнутой линии, натуралистичность мозаичных изображений, стремление к синтезу разнохарактерных элементов отличают также архитектуру "романского возрождения" конца XIX в. в Западной Европе и США. Об утопичности возрождения старых форм в период модерна напоминает незавершенность Вестминстерского собора. В интерьере мозаики покрывают только нижнюю часть стен, своды остались необлицованными и зияют неприятной чернотой. Постройка оказалась слишком дорогой, а создатель храма Дж. Бентли скончался от сердечного приступа, не увидев окончания работ. В начале XX в. в архитектуре возрождалось неоклассическое течение и зарождался конструктивизм. Эти течения взаимодействовали между собой. Поэтому, к примеру, неорококо, неоготика, неоклассицизм, "мавританский стиль", "неорусский стиль" или конструктивизм периода модерна отличны от стилей под тождественными названиями других исторических периодов. В связи с этим возникает проблема отделения понятий периода модерна от "стиля модерна": второе понятие уже первого. Под "стилем модерн" понимают одно из наиболее ярких художественных явлений рубежа веков - флореальное течение, зародившееся в Бельгии и Франции и потому более известное в Европе под французским названием. Характерный признак произведений, выполненных в этом стиле, - волнообразно изогнутая линия. Отсюда название: орнаментально-декоративное течение. Последнее, однако, менее удачно, поскольку при явной, демонстративной декоративности произведения в стиле ар нуво не представляют собой внешнее украшательство, что типично для произведений предыдущего периода эклектики.
Эстетика изогнутой линии, родившаяся в живописи французских постимпрессионистов, а затем усиленная восточными влияниями, приобрела в период модерна конструктивный характер. Истоки этой метаморфозы следует искать в английском искусстве. Развивая идеи, заложенные Дж. Раскиным и У. Моррисом в движении "Искусства и ремесла", английские художники А. Макмардо, С. Имейдж, У. Крэйн, архитекторы Ф. Уэбб и Н. Шоу в 1882 г. создали студию "Гильдия века". В работах художников студии прослеживается увлеченность искусством Востока и эстетикой изогнутых линий, но также стремление к рациональности и конструктивности.
В 1892 г. бельгийский живописец Анри Ван де Велде (1863- 1957), увлекавшийся живописью Ж. Сера, отрекся от "фигуративного искусства" и обратился сначала к абстрактному творчеству, а затем к орнаментике волнообразно изогнутых линий. В 1893 г. бельгийский архитектор Виктор Орта (1861 -1947) создал знаменитый интерьер особняка Тассель, в котором причудливо изогнутые линии декора зрительно сливаются с элементами строительной конструкции: конструкция плавно переходит в форму, а форма - в декор на плоскости или изогнутых поверхностях. "Новый стиль" развивался столь интенсивно, что уже в следующем строении В. Орта - "Народном доме" в Брюсселе (1896-1898) - заметнее становятся элементы конструктивизма. Свое кредо архитектор определил следующим образом: "Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, и подобно готике выявить материал, а природу - отобразить в стилизованном декоре". Эти слова можно считать программой художественного синтеза - основной идеи искусства "стиля модерн", которая пронизывала собой все виды искусства. Поэтому даже отвлеченная декоративная композиция с изображением петлеобразно изогнутого стебля цикламена на шпалере X. Обриста (1895) - линии, названной критиками "ударом бича", - кажется полной напряжения, скрытой конструктивной основы. В постройках Ф. Журдэна (магазин "Самаритэн" в Париже, 1905) и особенно в произведениях Э.-Ж. Гимара характерно "органогенное" начало, превращающее металлические конструкции в причудливые заросли фантастических цветов. Биоподобные, флореальные формы причудливых оград парижского метро, созданных по проекту Гимара, до такой степени отвечали вкусам нового стиля, что искусство ар нуво в Париже одно время называли "стилем метро" или "стилем Гимара". Вершин фантасмагории эта тенденция достигла в творчестве испанского архитектора А. Гауди. Интересно также сравнить "стиль Гимара" с флореальными мотивами неорусского стиля этого периода.
Еще ранее, в 1856 г., Ф. Бракмон открыл парижанам красоту японских гравюр. Японским искусством увлекались французские живописцы, художники группы "Наби" и "Эстетического движения", объединения, возглавляемого писателем О. Уайльдом. Произведения восточного искусства коллекционировали Э. Золя и братья Гонкур. В 1891 г. вышла в свет монография Э. Гонкура о японском художнике К. Утамаро. Спустя два-три года парижане называли "новый стиль" "гонкуровским" (в эти же годы в Англии, где всегда сильнее ощущались рационалистические тенденции, "новый английский стиль" именовали "яхтенным" (англ. "yacht style"). Английский коммерсант Сэмюэл Бинг (1838-1919) в 1876 г. открыл в Париже магазин "La Porte Chinoise" (фр. "Ворота в Китай"), а в 1895 г. магазин "Maison de L'Art Nouveau" (фр. "Дом Нового Искусства"), в котором рядом с товарами из Китая и Японии продавались произведения французских художников Э. Галле, Э. Грассе, Э. Колонны, Р. Лалика, П. Боннара, Ж.-Э. Вюйара, А. де Тулуз-Лотрека, бельгийца А. Ван де Велде, норвежца Э. Мунка, англичанина Ф. Брэнгвина, американца Л.К. Тиффани.
Художественный стиль ар нуво эволюционировал. На первой стадии развития, согласно лозунгу, выдвинутому А. Ван де Велде: "Назад к природе", художники стремились освободиться от излишеств декора, свойственных эклектизму "викторианского стиля", второго ампира, необарокко и "неоренессанса" середины XIX в. На второй стадии архитекторы модерна переходили к целостному проектированию здания "изнутри наружу" (ранее господствовал противоположный метод отдельного оформления фасада по принципу "слоеного пирога"). При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все "до последнего гвоздя": от общего эскиза сооружения до рисунков дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. Причем в качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток или иной небольшой формальный элемент. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом, как эхо повторяющимся в других формах и в композиции целого. Это придавало некоторую мистичность, загадочность и уберегало стиль модерн от излишней рациональности. В 1890-1900-е гг. интернациональными стали мотивы морской волны, вьющихся растений, цветов ирисов, лилий, цикламенов, а также рифмующихся с растительными формами лебединых шей, томных и бледных женских лиц - дев с длинными волнистыми волосами, извивами рук и струящимися складками одежд. Поэты-символисты не заставили себя ждать, воспевая "бледный идеал" и сравнивая молодое искусство с крито-микенским, этрусским, "пламенеющей готикой" Средневековья и французским рококо. Как и в эпоху рококо, в моду входили бледные тона: серо-голубой, оливково-зеленый, "соломенный", палевый, бледно-розовый... В 1900-1910-е гг., прежде всего в школе венского модерна - последователей архитектора О. Вагнера - использовались иные формы: прямые линии и углы, мотив "шахматной сетки". За пристрастие к этим формам австрийского архитектора И. Хоффманна (1870- 1956) прозвали "дощатым", или "квадратным Хоффманном". В 1900 г. в Вене, а затем в 1902-1903 гг. в Москве с большим успехом прошла выставка шотландского художника Ч. Макинтоша. Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша "флоралист" В. Орта заявил: "Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками".
Живопись и скульптура периода модерна, оставаясь в рамках камерного искусства "салонных" произведений, оторванных от питательной среды конструктивного формообразования, не дала миру выдающихся имен. Вторая причина, по которой изобразительное искусство модерна не оставило яркого следа, видится в том, что модернисты претендовали на создание в живописи и графике "большого стиля", стирающего границы между элитарным и массовым искусством, но попытки соединить несовместимое видимого успеха не принесли. Что действительно прославило модерн, так это его запоминающаяся архитектура и неповторимое прикладное искусство. Архитектура периода модерна сложна, многообразна, метафорична: для фасадов зданий модерна характерна ассиметрия, которая, в отличие от внешней, формальной схемы классицизма, проистекает от органичного движения объемов "изнутри наружу".
Происходившее в период модерна интенсивное расширение аудитории - заказчиков, потребителей искусства привело к двояким последствиям. С одной стороны - к проникновению утонченной эстетики, идей символизма и изысканной поэзии в дотоле оторванные от высокого искусства сферы материального производства: изделия декоративного и прикладного искусства, ювелирные украшения, жилой интерьер, моделирование одежды. С другой стороны, мещанские вкусы, коммерческий интерес, пошлость обыденной жизни и проза развивавшегося капитализма стали оказывать сильное давление на художников, которые откликнулись огромным количеством произведений, сделанных в угоду примитивному вкусу. В частности, для живописи модерна характерен эклектичный прием соединения фантастических и натуралистичных элементов. "Прекрасная эпоха" (фр. belle Epoque) оказывается при ближайшем рассмотрении не такой уж прекрасной. Боясь потонуть в пошлости обыденности, художники выдвинули утопическую идею пан-эстетизма, заключающуюся в том, что этику можно преодолеть эстетикой и с помощью высокого искусства оказаться "по ту сторону добра и зла". Мечта о тотальной эстетизации, растворении жизни в искусстве овладевала умами писателей и художников. Эти идеи, в частности, нашли отражение в статье В. Розанова "Эстетическое понимание истории" (1892). Исследователи искусства модерна отмечают параллели в символистской поэзии и причудливых образах изобразительного искусства. К примеру, фантастические цветы в стекле Э. Галле и ювелирных изделиях Р. Лалика кажутся иллюстрациями к "Озарениям" ("Illuminations") А. Рембо: "О, потаенные самоцветы - раскрывшиеся цветы!.. Цветы, что растут лишь в снах, Распускаясь, звенят и сияют... Наготу осеняют, пронзают и скрывают радуги, травы, море" (1872-1874). В 1891 г. знаменитая актриса Сара Бернар заказала ювелиру Рене Лалику (1860-1945) парюру (комплект украшений). Французский мастер использовал стилизованные природные формы, сочетания золота, "оконной эмали", янтаря, слоновой кости, бриллиантов, серебра, алюминия и простого стекла. В особо торжественных случаях С. Бернар любила показываться в украшениях работы Р. Лалика "стрекоза" и "клубок змей". В 1898 г. коллекционер и меценат К. Гульбекян познакомился с ювелиром и предложил ему собрать музей собственных произведений. Такой музей был создан в Лиссабоне, он представляет собой одну из самых фантастических коллекций в мире.
В России дань модерну отдал знаменитый ювелир К. Фаберже. Для названий произведений искусства периода модерна характерны экзотические определения: "павлиний глаз", "цвет красной парчи", "сине-зеленый атлас павлиньих перьев", "перламутр нежной ночи"... Возрождались классические мотивы и материалы, а также редкие техники эмалирования, иризации и росписи стекла эмалями, краклэ - приемы венецианского стеклоделия эпохи Возрождения. Отсюда термин "венецианское возрождение" (англ. "venetian revivah). Ювелирная отделка деталей, использование необычных материалов проникают в живопись. Таково искусство Густава Климта (1862-1918) - австрийского живописца, театрального декоратора и художника-графика. Яркие синие, зеленые, красные цвета его картин, уплощенность рисунка, орнаментальность, необычная фактура из мелких квадратов и прямоугольников вызывают в памяти византийские мозаики и японскую графику. Г. Климт соединял живопись маслом с аппликацией и инкрустацией, введением в картину смальты, майолики, меди и латуни, полудрагоценных камней и даже кораллов. Причем условность подобных приемов не лучшим образом сочеталась с натурализмом пошловатых аллегорий в духе модных венских салонов академической живописи.
Та же двойственность отличает искусство английского художника Обри Бердсли (1872-1898). Изысканный эстетизм странным образом соединяется в его произведениях с дилетантизмом и порочным вкусом на грани порнографии.
Нельзя не сказать о трагичной, экспрессивной живописи норвежца Эдварда Мунка (1863-1944). Его самая известная картина "Крик" (1893) произвела на современников ошеломляющее впечатление - андроидная фигура с застывшей маской вместо лица на фоне изломанных линий угадывающегося фьорда являет собой воплощение ужаса и одиночества человека в бренном мире. Суть мироощущения Мунка, символизм его творческого стиля можно понять из лаконичного, но образного определения польского писателя-модерниста
Станислава Пшибышевского: ""Крик"! Невозможно даже дать представление об этой картине, - все ее неслыханное могущество в колорите. Небо взбесилось от крика бедного сына Евы. Каждое страдание - это бездна затхлой крови, каждый протяженный вой страдания - клубы полос, неровных, грубо перемещенных, словно кипящие атомы рождающихся миров... И небо кричит, - вся природа сосредоточилась в страшном урагане крика, а впереди, на помосте, стоит человек и кричит, сжимая обеими руками голову, ибо от таких криков лопаются жилы и седеют волосы". Мунка называют предтечей импрессионизма.
Импрессионизм
В рамках модернистских исканий в области изобразительных искусств место лидера занимает живопись. В последней трети XIX в. во Франции складывается группа художников (Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдуар Дега, Эдуар Мане, Камилл Писарро, Берта Моризо и др.), стремящихся преобразовать искусство, в частности живопись. Они долго не получают признания за пределами своего круга, но со временем достигают поставленных целей. Название их группы "импрессионисты" носило поначалу иронический характер, как бы определяя несерьезный подход, противопоставленный строгому академизму. Термин взят от названия картины Клода Моне "Впечатление. Восход солнца" ("Impression. Soleil levant"), экспонировавшейся на выставке 1874 г. среди других картин, отвергнутых Академией художеств. Этот "салон отверженных" имел колоссальный успех, как и последующие семь выставок данной группы вплоть до 1896 г.
Импрессионисты действительно изменили искусство, а значит, и весь мир. Они развили лучшие традиции европейской живописи, обогатив ее своим субъективным опытом. Импрессионизм эстетизирует реальность в ее непосредственных чертах, пейзаж у них становится активным действующим лицом, перестав быть фоном для персонажей. Свежесть красок, нарядность колорита делают их живопись очень обаятельной. Восприятие этих картин требует от зрителя определенного совершенствования. Изощренное чувство колорита, эксперименты с цветом, динамика оптических построений привлекают зрителя, организуют его впечатления от картин. Критика импрессионизма основывалась на отступлениях художников от буквалистского отражения действительности. Не сразу было понято, что в их творчестве больше правды в отражении реального мира, нежели у натуралистов.
Пейзажи писались исключительно на пленэре - продолжая традиции барбизонцев, импрессионисты разработали систему законов пленэра. В их пейзажах изображалась обыденная природа во всей ее живости, переменчивости, в сложных отношениях природы и человека. Для полноты колористического впечатления импрессионисты используют локальные цвета, аналитически разлагая сложные оттенки на чистые цвета, смешивающиеся в глазу зрителя. При этом каждый из художников обладал индивидуальной манерой письма, приемами, создающими определенный эффект восприятия картины зрителем. Объемные формы на картинах как бы растворяются в световоздушной среде.
Некоторые принципы композиционного построения - текучесть форм, передача мгновенного движения - в различной степени сказались в скульптуре 1880-1910-е гг. в творчестве Э. Дега, О. Родена, П. Трубецкого, A.C. Голубкиной и др.
Клод Оскар Моне (1840-1926), работа которого дала название всему направлению, был по преимуществу пейзажистом, в зрелые годы писал только пейзажи. Отказавшись от академических требований о плавном, постепенном переходе от света к тени, Моне пишет предметы и фигуры как бы смазанными потоками света и воздуха. Эту технику он совершенствовал и на деревенском, и на городском пейзаже, изображая цветущие сады, дымные вокзалы, запруженные толпой парижские бульвары.
Пьер Огюст Ренуар (1841 -1918) начинал вместе с Моне совместной работой на пленэре. Это обогатило обоих. Благодаря смелому использованию цветных теней и динамичному мазку изображение световоздушной атмосферы