В зрелом периоде творчества Моцарта особое место занимают Cdur’ ные циклы. Периодически появляясь вместе с сопутствующими трагедийными произведениями, они завершают этапы внутреннего развития композитора. В этих произведениях внутренние противоречия приведены гармоническому единству. Драматургия прекрасна естественной логикой и стройностью: от многогранности Allegro с его неожиданными контрастами и чисто оперной конкретностью музыкальных образов, через углублённость и серьёзность Andantec утверждением светлого начала, через властность и мужественность менуэта к утверждению гармонии мира и торжества разума.
В I части сочетаются крайняя контрастность тем и их спаянность в единое целое. Контраст действует как между темами так и внутри них. Всё это вызывает параллели с оперной музыкой, делает жизнь наглядной, осязаемой. С оперой I часть роднит чёткая прорисованность всех поворотов к новому (паузы, ферматы, смена движения). Тмы как действующие лица. Моцарт мыслит как оперный драматург и как симфонист.
Главная партия – налицо единство контрастов. В неразделимости 2-х начал tuttif и струнныеp – зримая конфликтность. Первые 8 тактов как бы определили «угол зрения» и противопоставление волевому началу женственного, связь этих начал в единое целое. Героически-маршевая музыка II предложения сглаживает всё индивидуальное.
Связующая партия воспринимается как продолжение главной. Нет динамического и тембрового контраста (на p у скрипок), появляется контрапунктирующая мелодия у гобоев и флейт. Ей присущи черты разработочности, к концу возникают маршевые ритмы 2-го предложения, а вздохи преобразуются в призывные интонации, дополняясь тиратами.
Побочная партия развёртывается как оперная сцена. Выразительным интонациям скрипок вторят виолончели и контрабасы, ансамбль голосов меняется, в басу появляются интонации Г. П. (интонационные связи – метод симфонизма). Неожиданно сразу после генеральной паузы атмосферу покоя прорывает cmoll’ ное трезвучие на f как внешняя грозная сила. И Г. П. и П. П. содержат зерно драматизма. Однако в побочной партии – противопоставление одного другому.
Заключительная партия после паузы входит как новый буффонный персонаж, но по музыкальному содержанию она тоньше. Комедийность и лиричность. А в конце энергия – всё слито воедино, напоминает финальные ансамбли.
В разработке контрастные стороны жизни раскрываются как драматически- конфликтные. В 2-х разделах преобразуются Г. П. и Св. П. I раздел разработки начинается Esdur’ным изложением С. П. Её последний такт развивается имитационно, аккорды подчёркивают его упругую силу. Меняется буффонный характер темы. Волевлй напор предвещает новое, но звучность истаивает, уходя от кульминационной точки, которая появится во II разделе.
Вступают тираты Г. П. вместе с контрапунктом фаготов. Звучавшим ранее у флейт и гобоев в С. П. Тональность Fdur. Это «ложная реприза». Далее следует самая драматичная часть разработки – полное грозной силы развитие начального элемента. Моцарт ведёт развитие к мягкому спокойному кадансированию.
Начинается реприза. Обе волны развития, не давая разгуляться стихии, приводят к исходной основе. Точная реприза восстанавливает равновесие. В утвердительно.
Andante. Связи с I и III частями выявлено через драматизм контрастов. Всей части противостоит одна тема как «виденье гробовое» (Пушкин). Контраст вторгается извне и в итоге развития обостряется. Медленная часть написана в сонатной форме. Г. П., П. П., З. П. певучи, в репризе интонационно обновляются. Мелодии будто вырастают из единого стебля, распускаясь как «бутоны» (скрипки и альты с сурдинами, дерево).
Главная партия – всего 10 тактов. Но как много сказано! Диалог скрипок и всего оркестра, разделённый паузами, рождает плавную мелодию скрипок. Драматический контраст вносит С. П. Начинается как и главная, обрастая подголосками, но в т. 8 ломается ритм, вместо Cdurcmoll, остинато в басу, DVII7 SII7, недосказанность мелодических фраз, «вскрики» аккордов на f на I доле свидетельствуют о дисгармоничности. Это видение «ужасного» непродолжительно, но страшно своей внезапностью. Тем неожиданнее наступающее за ним прояснение и успокоение – у скрипок в Cdur звучит П. П.. Она незаметно переходит в З. П. Линии голосов упрощаются, выпрямляются, но видение ужасного возникает с первых тактов разработки, построенной на С. П.
Тонально-гармоническое движение, атмосфера мрака, медленное продвижение вверх по м. 2, б. 2 – всё устремлено в невндомое. Предельная концентрация выразительности. Нет драматического столкновения контрастов. Тема рассеивается, деревянные духовые приводят к репризе Fdur.
В репризе царит одно состояние. В отличие от экспозиции, С. П. не выделена в самостоятельный раздел и слита с главной, которая, высвеченная S тональностями, мужает и крепнет. Она доходит до торжествующей кульминации на трезвучии Cdur во всех регистрах. Это ответ на возникновение «ужасного», исчезновение которого не случайно и раскрывает значение Andante в цикле: утверждение светлого начала жизни как другой её стороны, дополняющей действенную. После ласково-смягчённого звучания П. П. и З. П. в коде возвращается Г. П. Напряжение растворилось в покое, но затаённые октавы валторн несут тревогу. Подобный конец части нарушает ей замкнутость, открывая путь развитию 2-х последующих частей.
Менуэт – контрастность, многомерность образа и идеальная конструктивная стройность. Здесь сочетаются крупный штрих и размашистость в основных контурах тем и тонкая детализация в развивающих разделах.
I часть – период, воплощающий контраст и единство. Тема разворачивается от мягкой вкрадчивости к энергичной собранности и дезностной силе. В среднем разделе появляется трогательность, нежность. Горделивая фанфара на f, провозглашающая трезвучие Cdur вниз, призывает к вниманию.
Начинается реприза. От менуэтности ничего не остаётся. Кажется будто это разработка. Волевая энергия, укрупнение мелодии – связь с образом Дон Жуана, Появляется имитационно-полифонический вариант темы. Хроматизмы обостряют мелодии., II часть темы звучит tutti, f. ярко. Две стороны образа сопутствуют друг другу, то соединяясь, то разъединяясь.
В трио контрастность сохранена, но без преобразования тем, а в виде противостояния. I – й восьмитакт диалогичен, звучит, как согласный разговор, второй однопланов в своей напористости. Каждая малая часть менуэта несёт что-то новое. Через переосмысление жанрового тематизма Моцарт выражает многообразие жизненных явлений, их неохватность.
Финал. Уникальное явление в симфонической музыке. Здесь соединение сонатной формы с пронизывающим каждую её малую часть контрапунктическим развитием. Техника – не самоцель. Логически выстроенная конструкция формы, слияние разнородного тематизма, обобщённо-строгий теметический материал – всё передаёт идею цикла – внутренней соразмерности сущего, гармонии мира.
Темам финала не свойственна оперная конкретность и индивидуализированность, жанровость здесь завуалирована. Главное отличие – отвлечённо-обобщающий склад начальной темы, близкой к грегорианскому хоралу. Обобщённостью наделены мотивы других тем, которые подвергаются полифоническому развитию (фугато, каноническая секвенция и т. д.). Самое поразительное это то.что этим строгим, шагающим половинными или целыми нотами архаичным темам сопутствуют инструментальные наигрыши гомофонного склада, присущие музыке XVIII века. Их сближает принцип индивидуализированности интонаций, диатонический склад, тезисность, краткость. Это продиктовано полифонической разработкой.
В развитии тем композитор не изменяет себе – преобразование некоторых из них приводит к полному их переосмыслению благодаря полифонии. Большая, многогранная, полная развития, сжатая разработка (в 2,5 раза короче экспозиции), сокращённая и динамическая реприза, кда, равная по масштабам разработке – таковы этапы этой монументальной композиции.
Г. П. включает 2 темы. Первая состоит из 2-х элементов, различных и сочетаемых. I-й элемент – главный тезис финала. Собранность и реализованная энергия выражены предельно просто, II-й элемент темы – инструментальный кадансовый отыгрыш.
II тема Г. П. носит утвердительный характер. Ей свойственно прямолинейное, нисходящее движение, опора на тоническую гармонию, пунктирный ритм. 6 звуков развивается канонически-секвенционно и придаёт музыке финала скерцозно-жанровый оттенок. Завершает С. П. II-я тема Г. П. Рождаются новые темы, заплетаясь контрапунктами. Все темы незаметно переходят друг в друга., образуя целый музыкальный поток.
П. П., появляясь после паузы, смягчает непреклонность остальных тем связующей. После tutti, f она мелодизирована, спокойно-раздумчива (p) и всё-таки завершается гаммаобразным пассажем II темы Г. П. Это придаёт единство строению финала.
Закл. П. обширна. Область развития. I –й раздел – каноническая секвенция на П. П.,II-й – новая тема, III-й вторая тема Г. П. в обращении, устремлённая вверх. Это кульминационная зона.
Разработка вырастает из 2-х тем Г. П. Их многочисленные преобразования – неисчерпаемость творческой фантазии. I –й эл. Г. П. звучит в аккордовом изложении загадочно. В центральном разделе разработки вступает в свои права II-я тема. Она меняет направление движения. Оба варианта вверх и вниз сплетают в клубок интонаций все голоса. Ткань пульсирует, то сжимаясь, то растягиваясь, количество голосов меняется. Создаётся ощущение напряжённой схватки. Тональный план подвижен. Шагая по квартам, тональности концентрируются на emoll. Быстрым хроматическим движением достигается доминанта Cdur’ а. Эффект мажорного просветления репризы, столкновения голосов внезапен и таинственен. Однако второе предложение Г. П. сурово, обострено, здесь слышится отзвук разработки. Это предложение выполняет роль С. П. Дальнейшее течение репризы утвердительно. Но энергия развития финала не исчерпана. Моцарт приводит финал к уникальной коде, где контрапунктически соединяет 4 темы (2 темы Г. П., С. П. и П. П.). Четверной контрапункт октавы даёт 3 варианта. В триумфальном звучании Cdur’а, маршевом ритме труб, блеске и мощи оркестрового tutti выражена идея торжества разума, к утверждению которой вела вся логика развития симфонии. Финал созвучен идеям века классицизма. Трактовка финала как высшего синтеза представлений о мире встретится в XIX веке.