Народная музыкальная культура – неиссякаемый источник вдохновения для профессиональных композиторов. Обращение к фольклору началось в нашей стране с того момента, как появилась русская композиторская школа, то есть со 2-й половины XVIII века. Многие произведения этого периода основаны на народных мелодиях. Так, арии в первых русских операх – это в основном те же народные песни, но с новыми текстами.
Особую роль фольклор стал играть в профессиональном творчестве, начиная с XIX века.
У основоположника русской классической школы М.И. Глинки появился новый метод работы с народным творчеством: он мало цитирует, но в основном сочиняет темы в духе народных песен. С этого времени цитирование перестает быть всеобщим.
Встречаются у него и подлинные народные темы, которые становятся фундаментом сложной, развитой драматургии. Так, знаменитая симфоническая увертюра «Камаринская» основана на двух фольклорных темах: свадебной лирической «Из-за гор, гор высоких» и плясовой «Камаринская». Первая – неторопливая, мелодичная, вторая – задорная, с инструментальным типом мелодии. В процессе развития две эти контрастные темы сближаются за счет общего нисходящего движения в мелодии от IV к I ступени.
Огромный интерес к фольклору испытывали композиторы «Новой русской школы», работавшие во 2-й половине XIX века. Они считали народное творчество одним из главных источников музыки. В этом их можно назвать наследниками Глинки, который однажды сказал: «Создает музыку народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем».
Как и Глинку их интересовал крестьянский фольклор, то есть фольклор наиболее древнего происхождения. У некоторых из них, как у Римского-Корсакова, встречается множество цитат, у других, как у Бородина, они почти не используются. В то же время у Бородина многие темы связаны с фольклорными жанрами и стилистикой. Так, в Cимфонии №2 («Богатырская»), III часть написана в духе неторопливого былинного сказа. Сдержанная, величавая мелодия, близкая речи (преобладание поступенного движения с терцовыми и квартовыми «вкраплениями», свободная ритмика), в исполнении валторны с ее теплым тембром поддерживается аккомпанементом, напоминающим гусельные переборы (арпеджио арфы с фортепиано). Сходство с народными песнями придают теме ладовые особенности (пентатоника).
Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову особенно близки были обряды и обрядовые песни русского народа, которые он считал выражением красоты его души. Особенно красочны и впечатляющи в этом отношении его сказочно-эаические оперы, где показаны фрагменты этих обрядов и звучат обрядовые песни. Есть подобные примеры и в операх других жанров, например, в лирико-психологической опере «Царская невеста». Ее действие происходит во времена Ивана Васильевича Грозного и рассказывает о трагедии простых людей, мечтающих о счастливой семейной жизни – дочери московского купца Марфы Собакиной и ее жениха Ивана Лыкова. Здесь нет развёрнутых обрядовых сцен, но показан один из этапов свадебной игры – сватовства. Большую роль в опере играет подлинная подблюдная песня «Слава» (относящаяся к святочному календарному фольклору), однако она подвергается переосмыслению и становится символом властителя Иоанна Грозного. Впервые композитор использовал ее в хоре из I действия, который славит государя, в дальнейшем она неоднократно появляется в инструментальной партии как напоминание о Грозном, который становится для главных героев воплощением рока.
Встречаются у Римского-Корсакова подлинные напевы в других жанрах: былина (Опера «Садко», 4 картина, хор народа «Высота»), хороводная («Ай, во поле липенька» из III действия оперы «Снегурочка»), историческая («Как за речкою, до за Дарьею» в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»), духовный стих. Вместе с тем большое число мелодий композитора являются авторскими, написанными в духе народных, но не цитатами.
Активно обращался к фольклору Модест Петрович Мусоргский: многие страницы его опер и песен по своим особенностям живо напоминают народную музыку: метро-ритмическим (свободная метрика, переменность размера, «нестандартные» для европейской музыки размеры), мелодическим (связь с речью), ладовым (), фактурным (особенностям).
Есть у него цитаты, например, напев лирической песни «Плывет, плывет лебедушка» звучит в исторической опере «Хованщина». В песне Варлаама «Как во городе было во Казани» из другой исторической драмы «Борис Годунов» цитируется только текст подлинной исторической песни, а музыка принадлежит самому Мусоргскому.
Современнику композиторов балакиревского кружка Петру Ильичу Чайковскому, был близок фольклор более позднего происхождения – городская песня, романс. В этом он следовал традициям Александра Сергеевича Даргомыжского, младшего современника Глинки.
В то же время у Чайковского есть примеры обращения к крестьянскому фольклору: в финале Симфонии № 4 звучит хороводная «Во поле береза стояла», которая становится здесь символом одиночества и страдания личности, окруженной равнодушной толпой. Таким образом, песня, первоначально использовавшаяся серьезно переосмысливается композитором в романтическом ключе.
Традиции русских композиторов-кучкистов и Чайковского продолжил Сергей Васильевич Рахманинов. В «Трех русских песнях» для оркестра и хора, написанных в 1920 году, после отъезда за границу, им были использованы следующие песни: «Через речку, речку быстру», «Ах, ты, Ванька» и «Белилицы, румяницы вы мои».
Тесно связано с фольклором творчество другого русского композитора XX века Игоря Фёдоровича Стравинского. Первый период его творчества (10-е годы XX века) не случайно называют «русским». В балете «Весне священной» на сюжет из языческой Руси он обращается к пра-фольклору, то есть к его самому древнему (архаическому) его пласту. Многие мотивы, звучащие в балете, цитатами назвать нельзя, но интонационно они схожи с народными наигрышами и попевками.
В другом балете «Петрушка» композитор обратился к городскому фольклору. Он цитирует песни «Под вечер, осенью ненастной», «Чудный месяц», «Вдоль по Питерской». Интересно, как Стравинский работает с фольклором. Часто он соединяет между собой, мотивы разных песен, которые сменяются как в калейдоскопе.
Большое распространение в творчестве русских композиторов получила испанская линия. Более двух лет прожил в Испании М.И. Глинка, глубоко проникся особенностями музыкального быта страны, познакомился с песнями и танцами разных областей. Незабываемы его симфонические увертюры «Арагонская хота» и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», а также ряд романсов. Пример М.И. Глинки оказался заразителен: в XIX-XX веках родились испанские сочинения других русских авторов: опера «Каменный гость» и романс «Ночной зефир» А.С. Даргомыжского, «Испанское каприччио» Н.А. Римского-Корсакова. Можно назвать также ряд испанских танцев: «Испанский танец» из балета «Лебединое озеро» Чайковского, «Испанский танец» из балета «Раймонда» Глазунова, Испанский танец» из кинофильма «Овод» Д.Д. Шостаковича. В некоторых из произведений использованы подлинные народные темы, в других отражены особенности испанской народной музыки (это так называемая стилизация).
На протяжении двух веков в русской музыке широко претворялись традиции восточной музыки: кавказской и среднеазиатской: импровизационность, вариативность, хроматизация, лады с увеличенными секундами, гармоническая терпкость, ритмическая острота (синкопы, пунктир), органные пункты и педали, имитация национального инструментария, либо включение его в оркестр.
Восточная тема нашла отражение в музыке М.И. Глинки (например, ряд страниц оперы «Руслан и Людмила»), А.Г. Рубинштейна (опера «Демон»), композиторов-кучкистов (симфоническая поэма «Тамара» и фортепианная фантазия «Исламей» М.А. Балакирева, половецкие сцены из оперы «Князь Игорь», II часть «Богатырской симфонии», симфоническая картина «В Средней азии» А.П. Бородина, симфонические сюиты «Антар» и «Шехеразада», опера «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова), С.В. Рахманинова (опера «Алеко»), А.И. Хачатуряна (балеты «Гаянэ», «Спартак», Скрипичный концерт).
На Западе огромный интерес к фольклору проявился в 1-й половине XX века, когда возникло новое художественное направление (стиль) неофольклоризм. Начало неофольклоризма связано с именем Стравинского, затем его подхватили венгры Б е ла Б а рток, З о лтан К о даи (еще один знаменитый венгр Ференц Лист в XIX веке работал в стиле городской венгерской музыки «вербункош»).
В немецкой культуре к неофольклористам относится Карл Орф, который, как и Стравинский, стремился воспроизвести язык пра-музыки, в частности, в кантате «К а рмина Бур а на» («Баварские песни»).
Принципы неофольклоризма сказались и на произведениях композиторов Южной Америки, в том числе на бразильского композитора Э йтора В и ла-Л о боса.
Большое влияние на композиторское творчество Северной и Южной Америки оказал афроамериканский фольклор, который представляет собой синтез европейской и африканской музыкальных культур. Он получил распространение в США, странах Карибского бассейна и Бразилии. Его характерные черты: главенство ударных инструментов (вертикальные барабаны бата, бембе, конга, атабакис), импровизационность, синкопированный ритм, господство двудольных размеров, отсутствие вводных тонов, дробление стихотворных строф между солистом и хором).
Основными жанрами афроамериканской музыки были блюз и спиричуэл.
Спиричуэл использовал в теме заключительной партии I части симфонии «Из Нового Света» чешский композитор Антонин Дворжак, некоторое время живший в США и возглавлявший консерваторию в Нью-Йорке.
Крупнейшим композитором, чье творчество связано с африканскими корнями, является Джордж Гершвин. Будучи сыном эмигрантов (его семья приехала в Америку из г. Одессы Российской империи) он сумел реализоваться в США и стал классиком американской музыки. Самые известные его произведения – оркестровые произведения «Рапсодия в стиле блюз», «Американец в Париже», опера из жизни афроамериканцев «Порги и Бесс».
Новый подъем интереса к фольклору в отечественной культуре пришел позднее – в 60-х годах XX века. В СССР это направление называлось «Новая фольклорная волна». Оно коснулось многих композиторов, в том числе Сергея Слонимского и Родиона Щедрина. Их увлечение фольклором сочеталось у них с интересом к другим стилям.
Георгий Свиридов, Валерий Гаврилин наоборот все свое творчество посвятили осмыслению и претворение фольклорных истоков.
Новаторским стало введение Р. Щедриным в профессиональную музыку жанра частушки, которая до того времени считалась жанром вульгарным, неприемлемым для серьезных произведений. В 1-й фортепианный концерт (1954) он рискнул включить два частушечных мотива – сибирскую «Балалаечка гудит» и знаменитую «Семеновну». А его Концерт для оркестра носит название «Озорные частушки».
Революционая и тюремная песни нашли отражение в музыке Д.Д. Шостаковича. В симфонию № 11 «1905 год» (1957) вошли мелодии шести песен: «Слушай» (тюремная песня), «Ночь темна, лови минуты», «Вы жертвою пали», «Здравствуй, свободы вольное слово», «Беснуйтесь, тираны» и «Варшавянка». Помимо этого, в разработочных эпизодах симфонии мелькают знакомые мелодические отрывки других песен (например, «Смело, товарищи, в ногу»).
Надо отметить также цитирование грузинской песни «Сулико», русской песни «Калинка, малинка» и наигрыша «Камаринская» в пародийно-сатирическом сочинении «Антиформалистический раёк» для четырех басов и смешанного хора в сопровождении фортепиано и чтеца
К скоморошеской традиции русского фольклора обратился Сергей Михайлович Слонимский в опере «Видения Иоанна Грозного». С помощью скоморошин создается атмосфера разнузданного веселья Грозного с опричниками.
Из уральских композиторов нужно отметить Маргариту Николаевну Кесареву, все творчество которой было связано с фольклором. Так, в песенном цикле «Горе мое» представлены песни разных жанров, в том числе скоморошина. Еще чаще она обращается к архаическим пластам фольклора и конкретно к магическому жанру н а говора.