Особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц, мы и называем характерностью, имея ввиду единство этих двух понятий. Когда-то К.С.Станиславский делил характерность на внешнюю и внутреннюю. Постепенно он все больше объединял их. Действительно, трудно понять внешнее поведение человека, не проникнув в его психологию. Всякая характерность(сценическая) является одновременно и внешней и внутренней.
В старом театре характерные роли считались одной из разновидностей многочисленных актерских амплуа. Забота о создании характерности была свойственна только характерным актерам, которым поручались роли возрастные, жанровые, отрицательные или комедийные. Актеры других амплуа, например - любовники, герои, благородные отцы и матери, резонеры и т. п., нередко обходились без всякой характерности, показывая на сцене лишь свои актерские данные или, вернее, привычные штампы. Как говорил К.С. Станиславский: «им не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя...»(16.-С. 214). Борясь против ремесла за утверждение искусства живого человека на сцене К.С. Станиславский ясно выразил свое отношение к вопросу характерности: «Все без исключения артисты - творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует» (16.-С.224).
К сожалению, многие студенты во время обучения, даже профессиональные актеры в театре, часто боятся быть смешными, острохарактерными, чтобы не вызывать насмешки со стороны однокурсников, коллег по театру. Глупая привычка относиться к характерному актеру как к второсортному исполнителю, сохраняется до сих пор и вызывает, по крайней мере, удивление. Мое глубокое убеждение - сыграть характерную роль, да еще в эпизоде, гораздо сложнее, чем большую. Актер, играющий главную роль, считает, что у него в роли все написано, и не надо долго мучиться, чтобы сыграть ее. Должен сказать, что актер, который надеется только на роль и на режиссера, обречен на провал.
«Вот летит самолет, - говорил русский режиссер и актер М.Н. Кедров, - летит быстро, красиво! Но чтобы он полетел, сколько одних винтиков, проволочек, рычажков, трубочек и всяких деталей надо. Так и образ получится тогда, когда все винтики, гаечки завинчены, трубочки прилажены и т.д. А если этого нет, то будет бутафория, ковырни - там и нет ничего».(7.-С.143.) Сценический характер возникает из осознания внутренних основ личности, которой надлежит предстать со сцены, а затем рождаются внешние черты роли. Истинно творчески созданный сценический характер образуется в процессе сложного и глубокого взаимодействия личности актера с личностью героя.
Опора на характерность при создании сценического образа необходима всем типам актеров. Но наиболее застенчивым актерам, которые думают, что их человеческая индивидуальность несценична, она особенно необходима. Вот как об этом писал К.С.Станиславский: «Образ, за который скрываешься, можно создать и без грима. Нет, вы покажите мне от собственного имени свои черты, все равно какие, хорошие или дурные, но самые интимные, сокровенные, не скрываясь при этом за чужой образ. Решитесь вы на это? — приставал ко мне Торцов(К.С.Станиславский).
Стыдно, — признался я, подумав (Названов).
А если скроетесь за образ, тогда не будет стыдно?
Тогда могу, - решил я.
Вот видите! - обрадовался Торцов. - Здесь происходит то же, что и в настоящем маскараде...
Характерность - та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей».(17.- С.223)
Но нельзя забывать, что характерность сама по себе, вне замысла спектакля, создания нужного сценического образа, сверхзадачи и сквозного действия роли, только вредна. Такая характерность не перевоплощает, а лишь выдает вас с головой и предоставляет вам повод к «ломанию», «самопоказыванию».
На сцене актер должен не изображать чувства, а жить ими. М.А.Чехов утверждал, что «принятие» на себя характерных особенностей другого лица, дает артисту большую творческую радость. А так как жить можно только своими, а не чужими ощущениями и чувствами, то, значит, без затраты своих человеческих чувств и мыслей невозможно создать правдивый образ. Суть актерского творчества состоит не только в том, что совершаемое актером действие отличается органичностью, но если оно лишено индивидуальных особенностей, присущих изображаемому лицу, то это не искусство, а лишь подступы к нему.
При создании характерности актеры часто используют дополнительные элементы. Грим, парик, наклейки усов, бород, костюм, толщинки, реквизит и т. п., должны лишь подчеркнуть и дополнить образ, воплощаемый актером в действии, и поэтому являются вспомогательными выразительными средствами. Можно создать сценический образ и не прибегая к их помощи. И наоборот, представим себе актера, которому благодаря удачно найденному гриму, костюму, придан характерный внешний облик, но если в роли не найдено действие, то это будет, скорее, достижением художника, а не актера.
Внутренняя характерность образа, т.е. характер, создается из элементов души самого артиста, который отбирает и комбинирует их всякий раз по-иному, извлекая из себя все, что нужно для исполняемой роли, и приглушая то, что ей противоречит. А ощущение внутренней характерности подскажет актеру и характерность внешнюю. В теоретическом рассуждении мы часто для большей наглядности отделяем характер от характерности. Но это разделение, конечно же, условно - тут налицо пример диалектического единства.
Первый путь - от внутреннего к внешнему. Характер и характерность взаимно влияют и дополняют друг друга, т. е. взаимосвязь эта двусторонняя. Когда при разговоре о форме и содержании мы признаем примат содержания, так и здесь мы признаем первенство за характером. Со сценическим характером мы имеем дело тогда, когда актером на сцене создана более или менее явственно определенная личность. Именно личность с целым набором различных личностных характеристик: как персонаж чувствует, как думает, какую биографию имеет, какие действия отличают его от других, какую позицию занимает, за что борется и т.д.
Второй путь – от внешнего к внутреннему. Иногда найти характерность помогает простой внешний трюк. В качестве примера можно привести слова Петра из пьесы «Лес» А.Н. Островского, который объясняет своей невесте Аксюше, что нужно сделать, чтобы их не узнали при побеге: «один глаз зажмурил, вот тебе и кривой». На вопрос учеников, где добыть материал для характерности К.С.Станиславский отвечал: «Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя» (17.-С. 205).
Далее К.С.Станиславский пишет: «Оказалось для него самого (Аркадия Николаевича) неожиданным, что почему-то одновременно с трюком с губой его тело, ноги, руки, шея, глаза и даже голос сами собой как-то изменили своему обычному состоянию и принимали соответствующую с укороченной губой и длинными зубами физическую характерность... Это делалось интуитивно. А почему? Да потому, что, углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило внутри, Аркадий Николаевич заметил, что и в его психологии, помимо воли, произошел заметный сдвиг, в котором ему трудно было сразу разобраться. И дальше...внутренняя сторона переродилась от создавшегося внешнего образа, в соответствии с ним». (17.-С. 204)
Есть актеры, которые идут от внешнего рисунка к внутреннему и наоборот, у каждого – свои подходы в работе над образом. Вот почему сейчас, когда мы говорим о необходимости самого пристального внимания к проблеме сценического образа, мы не можем отмахнуться от серьезного анализа того, что может дать нам характерность на пути к перевоплощению. «Характерность при перевоплощении — великая вещь. Ведь если ничего не сделать со своим телом, голосом, манерой говорить, ходить, действовать, если не найти соответствующую образу характерность, то, пожалуй, не передашь жизни человеческого духа... ». (16.-С.201)
Физиолог П. В. Симонов утверждает, что нервные клетки головного мозга и мышцы тела человека тесно связаны друг с другом. Даже ничтожно мелкие импульсы в коре головного мозга человека откликаются в его мышцах. Актер должен знать свое тело, его привычки, ошибки, трудности, как азбуку. Но существует и обратная реакция: мышечная деятельность человека влияет на его психику. Этим, видимо, и объясняется влияние внешнего облика, поведения, манер человека на его внутреннее состояние, характерности - на характер. Но здесь есть одна опасность, о которой хочется предупредить студентов. Выработка внешней характерности через пластику и закрепление ее как основы характерности, а также рациональный отбор или перебор, обедняют поиск характерности. Если я перенял со стороны характерный жест, интонацию, манеру поведения и т. п., то задача заключается не в подражании, не в имитации этого жеста, интонации голоса, а в том, чтобы пропустить их через себя, понять природу заимствованной характерности и сделать ее своей.
Воспользуюсь примером из собственной практики. Работая над ролью бургомистра в спектакле «Одержимая любовью» Ф. Кроммелинка, у меня не получался первый выход на сцену, от которого зависел характер (характерность), этого суетливого персонажа, испуганного обстоятельствами смерти господина Дома, самого богатого человека в этом городке. В поисках характерности пришлось перепробовать разные приспособления - походку, манеру говорить и т.д. Ничего не помогало. Чувство беспомощности навалилось на меня и перешло в страх провала роли. И здесь на помощь пришел режиссер спектакля А.Воробьев. Потеряв терпение, он выскочил из кулисы, приседая и размахивая руками в разные стороны, как курица. Раздался смех актеров, занятых в этом спектакле. Конечно, хорошо, когда актер сам находит и приносит свои наработки и приспособления, помогающие найти внешнюю характерность, но если режиссер предлагает более интересную краску, лучше не сопротивляться, а получить удовольствие от находки и предложения режиссера и сделать своей. Повторив за режиссером, придуманную им походку, у меня мгновенно возник характер этого человека, изменилась пластика тела, способ общения и манера говорить, «пристройка» к партнерам. Стало легко и комфортно в роли. А дольше - дело техники актера.
1.2. Актерский штамп
Каждый раз, размышляя о путях ведущих к перевоплощению, мы неизбежно возвращаемся к таким понятиям, как характер и характерность. Последнее употребляется сейчас чаще всего со знаком минус. Это довольно естественно, так как характерность легче имитируется, чем характер, и часто, вместо того чтобы раскрывать характер, она только условно обозначает его, превращаясь в штамп.
Штампом мы называем поверхностное представление о том или ином явлении жизни, внешний прием, лишенный внутреннего, духовного содержания. Штамп - это «актерский прием, потерявший всякую внутреннюю суть, его породившую».(17.-С.130,514). Актер готовит роль. И буквально после второй репетиции она у него «пошла». Он играет громко и чувствует себя великолепно, как создавший и играющий новый образ. А в результате он неинтересен. Что же произошло? Оказывается, он использовал свои привычки, приспособления, приемы из каких-то раннее сыгранных образов, и целая комбинация этих ошибок составила актеру иллюзию нового образа. Это не искусство, а лишь комбинация привычных штампов.
К.С. Станиславский пишет о штампах: «Военные «вообще» держатся прямо, маршируют вместо того чтобы ходить как все люди, шевелят плечами, чтобы играть эполетами, щелкают ногами, чтобы звенели шпоры, говорят и откашливаются громко, чтобы быть погрубее и т.д. Крестьяне плюют, сморкаются на землю, ходят неуклюже, говорят коряво и с оканьем утираются полой тулупа и т. д. Аристократ ходит всегда с цилиндром и в перчатках, носит монокль, говорит картаво и грассируя, любит играть цепочкой от часов и ленточкой монокля и проч. и проч.» (17.-С.128).
Характерность в этих случаях подменяет раскрытие сути происходящего. Часто внешние трюки, краски, приспособления уводят в сторону от главного. В борьбе со штампом многие актеры стали отрицать характерность. Прекрасным ответом сторонникам такой позиции являются слова выдающегося российского режиссера и педагога А.Д. Попова: «Отход Станиславского от практической работы в театре и его увлечение педагогическими основами системы, работа в школе с молодежью заставили его сосредоточиться на первоначальных педагогических предпосылках к творческому процессу. Педагогические цели заставляли его с сугубой осторожностью ставить перед молодыми исполнителями задачу перевоплощения в образ, дабы они - эти исполнители - не грешили „изображенчеством», внешней передачей характерности»(12.-С.22).
Но со временем штампы меняются. Если еще двадцать - тридцать лет назад, для того, чтобы быть ближе к своему видению образа, актер накладывал на лицо «тонну» грима, использовал острую речевую и пластическую характерность не похожую на движения и речь самого актера в жизни, то теперь это все стало мягче, скромнее. Грим почти исчез, остались только наклейки, да и их мало, речевая характерность стала едва уловима. Если раньше актер свою роль скорее гиперболизировал, то теперь возникла опасность нивелирования. Сегодня появились штампы более привычные и можно сказать, повседневные и обусловленные современной жизнью: «бормотание» текста роли под «правденку», небрежный мятый костюм, пренебрежительное отношение к авторскому тексту («отсебятина»), самолюбование и т.д.
Штамп был и остается сегодня главным признаком ремесла в самом плохом смысле этого слова и не совместим с подлинным творчеством. Органический процесс творчества предполагает наличие темперамента, оригинального взгляда на мир, внутренней глубины, личностной позиции, поиска собственного способа выражения, а не механического воспроизведения того или иного трюка. Современный актер, к сожалению, не всегда может уйти от ремесла в своем творчестве. Плохой актер, в основном, играет текст роли по принципу «что вижу, то и играю». Считается модным не играть характер, а оставаться самим собой в предлагаемых обстоятельствах, но, к сожалению, для этого актера, это тоже определенный штамп «временного» присутствия на сцене. Существует набор современных заштампованных, сценических характерных черт. Есть актеры, которые «знают», как им играть старика или старуху, немца или француза. Хитрый – прищуривается один глаз, злой – опускаются углы рта, добрый – открываются широко глаза и т.п. К этому можно добавить «потирание» рук от удовольствия, почесывание головы, когда мы пытаемся показать, что мы активно мыслим, хотим спать – зеваем, когда радуемся – прыгаем, кружимся, хлопаем в ладоши, громко смеемся и многое другое. Для того, чтобы заметить актерский штамп достаточно внимательно понаблюдать за актерами в процессе репетиций и сравнить их манеру, приемы, приспособления в оценке того или иного факта, с оценками этих же фактов наиболее часто встречающихся в разных жизненных обстоятельствах. Актеры, часто любят свои штампы, выдавая их за свою индивидуальность. По их мнению, именно они пользуются успехом у зрителей. Овладеть характерностью современного человека труднее и легче. Легче, потому что таких людей мы видим каждый день. С другой стороны - труднее, потому что видение, знания о современнике должно быть предельно точным и конкретным. Эти наблюдения могут принизить характерность до бытового понимания и простого воспроизведения действительности. Пренебрежительное отношение к актерскому искусству - это страшное зло в театре. Оно, в первую очередь, проявляется в том, что актер мало заботится о характере сценического образа.
Сегодня востребован актер, способный глубоко и самостоятельно мыслить, тонко чувствовать, владеющий анализом роли, обладающий высокой культурой, интеллектом, артистизмом. Настоящий актер это тот, кто меньше всего думает о самом себе, как он будет выглядеть, что ему идет или не идет на сцене. Выходя на сцену, в первую очередь, надо помнить, что ты личность, наделенная талантом и что зритель, пришедший в театр тебя любит и ждет в каком бы ты образе не выходил. И здесь главное не обмануть его.
1.3. Характерность - действие - обстоятельства
Без действия ни один характер не может проявить себя. Специфика драмы и театра заключается в том, что именно «включение» персонажа в конфликт происходящего на сцене и заставляет его действовать, а значить проявлять и свой характер. Находясь в процессе поиска характерности необходимо помнить о действии, как об основном способе реализации этой характерности.
Когда характерность рождается непроизвольно, от индивидуального постижения внутренней сущности роли, то не требуется никаких сознательных усилий и нужно лишь довериться интуиции. Но если ощущение характерности не возникает само собой, актеру приходится дополнительно изучать обстоятельства жизни образа, логику и мотивы его действий, применять специальные приемы, приспособления для того, чтобы овладеть индивидуальными особенностями поведения действующего лица. Надо сказать, что актеру, не владеющему действенным анализом роли, не умеющему определять конфликт, сверхзадачу и сквозное действие роли, взаимосвязь роли со всем замыслом спектакля, будет сложно найти характер и характерность. Без сверхзадачи роли размывается и сквозное действие. Роль становится блеклой, невыразительной, т.е. лишенной «души и тела»; так как именно сверхзадача, т.е. основная, всеобъемлющая цель к которой стремится персонаж, определяет все его действия и в конечном счете характер.
Есть испытанный способ поиска характерности через действие, предложенный К.С.Станиславским. Для этого нужно поставить перед собой вопрос: как бы я действовал, «если бы» был, например, старым, больным, ленивым, трусливым, туго соображающим, картавил, шепелявил, обладал бы плохим зрением, если бы у меня болела нога, сердце, если бы я был не человеком, а волком, ягненком и т. п. Ведь в каждом человеке заложены, хотя бы в зачаточном состоянии, элементы всех качеств и страстей, в том числе и волчья жадность и робость ягненка. Поэтому, даже храбрый, решительный человек в какие-то минуты может испытать страх и растерянность. Щедрый, в известных условиях, бывает скупым, добрый — злым и т. п. Отбор всех внутренних и внешних элементов характерности происходит с помощью уже знакомого нам «если бы», то есть постановки ряда вопросов и ответа на них действием.
Маска - та же характерность, за которой скрывается актер, но когда исполнитель не знает, что ему делать на сцене, никакая маска не скроет его актерской беспомощности. Без действия ни один характер не может проявиться в своей последовательности и логике движения к сверхзадаче. Чем точнее определена цель, конфликт, выстроены те препятствия, которые преодолевает герой, тем ярче проявляется его характер.
Если цель завет, манит, если она значительна и важна для персонажа, то он будет добиваться ее, через сквозное действие, всеми средствами какие он имеет в душе и за душой. Человек действует, потому что он должен пробиться к цели, найти выход из драматической ситуации, в которую попал. Все тайные качества человеческой души напрягаются, «набухают» и открываются на всеобщее обозрение.
Известный кинорежиссер А.Н. Митта в своей книге «Кино между раем и адом» определяет взаимосвязь характера и действия так: «Маска – это не ложь, это духовная и социальная одежда каждого характера. Человек сам может не знать, где проходит грань между его маской и сутью характера, пока конфликтная драматическая ситуация не заставит его действовать, выбирая путь между предательством и самоотверженностью, ложью и колючей истиной, спасительной трусостью и опасной смелостью. Драма ставит персонажей в ситуации, когда они должны прямыми действиями защищать близких, себя и свои идеалы, вытаскивая из глубины его души все, на что способен человек». (10.-С.53)
Драматическое искусство открыло эти закономерности в самой жизни. Театр только укрупняет, обостряет, придает условно-образующую форму жизненным проявлениям. И в жизни, и на сцене постижение характера и его ценностей происходит через действенное стремление к цели, в борьбе с конфликтными обстоятельствами.
Как само действие, так и его исполнение находятся в прямой зависимости от предлагаемых обстоятельств жизни образа и от характера персонажа. Это те факты, события пьесы, время, эпоха и условия сценической жизни, которые заставляют персонаж совершать именно это действие, а не другое. Люди могут оказаться в одних и тех же обстоятельствах, а действовать они будут, возможно, по-разному. Более того, если даже они будут осуществлять одно и то же действие, то выполнение его, реакция на эти обстоятельства будут разными.
Приведем следующий пример. Юноша, страстно влюбленный в девушку, мечтает жениться на ней, но этому противятся ее родители. Тогда, вызвав ее на тайное свидание, он уговаривает оставить родительский дом и стать его женой. Чтобы склонить ее на такое решение, ему придется активно воздействовать на свою возлюбленную, убеждать, доказывать, рассеивать ее опасения, колебания, быть к ней предельно внимательным, предупредительным и т.п. Однако характер поведения влюбленных, в этих условиях, может быть совершенно различным, в зависимости от обстоятельств времени, места, быта, эпохи, индивидуальных черт характера участников события и многих других обстоятельств.
Рассмотрим спектакль Тюменского театра драмы и комедии «Ревизор» Н. Гоголя, в постановке московского режиссера А. Горбаня. Главное событие пьесы - приезд, так называемого, ревизора. Можно представить, в каких обстоятельствах находились действующие лица пьесы до этого события. В основе его - сама бюрократическая структура государства, с его многочисленными чиновниками, погрязшими в воровстве, взятках, и при этом постоянно испытывающими страх разоблачения. При первичном исследовании событий и поступков, многие из этих обстоятельств оставались в тени, так как не ясна была их непосредственная связь с поведением Хлестакова. Тихая, тусклая жизнь городка стала вдруг для всех интересной, в чем-то опасной, даже можно сказать, экстремальной после появления ревизора. Личная судьба героев спектакля приобретает не только частное, но и большое общественное значение, выраженное в сатирической, гротесковой форме исполнения. Обстоятельства места действия спектакля, предложенные художником спектакля А. Паненковым, заставляют персонажей все время пристраиваться к ним, что незамедлительно влияет на их характер поведения, диктуют особую манеру поведения, выразительную пластику тела, характер и приспособления к этим обстоятельствам, которые все время напоминают о себе, не давая всем героям комедии расслабиться.
К наиболее тонким предлагаемым обстоятельствам, оказывающим влияние на характер сценического поведения актера, относятся те, которые лежат в плоскости жанровых и стилистических особенностей пьесы. Актеру, работая над ролью, в первую очередь, необходимо сделать выписку из текста пьесы обо всем, что касается обстоятельств жизни персонажа, (его дома, города, эпохи); изучить нравы, обстановку, быт, обычаи, которые сопутствуют этим обстоятельствам жизни. Все это, несомненно, влияет на характер человека и его поступки. Исполнительский стиль актера обусловлен не только его отношением к образу, но и особенностями связей образа с внешней средой. Например, героев в пьесах А. Чехова невозможно «оторвать» от окружающей обстановки: чаепития, бильярда, звуков и шумов в усадьбе, игры света, от всего того, что влияет на душевный мир человека, а значит и на его характер.
Работая над характерностью, необходимо учитывать обстоятельства цели (сверхзадачу и сквозное действие) и обстоятельства препятствий в достижении этой цели. Чем раньше мы поймем это, тем легче мы будем существовать в этих обстоятельствах, зная, что мы делаем, как мы это делаем, и, что нам мешает это делать. Сами предлагаемые обстоятельства диктуют нам конфликтную ситуацию. Мы вступаем в борьбы, независимо оттого, что нас ждет впереди. Побеждая или проигрывая, характер героя всегда находится в состоянии движения и рождает новые краски, приспособления в зависимости от предлагаемых обстоятельств. Актер всегда должен учитывать эти обстоятельства, а если их нет, придумать, нафантазировать, найти во что бы то ни стало, иначе характеру не с чем бороться. В упражнениях и в этюдах на характерность, в первую очередь, необходимо придумать предлагаемые обстоятельства, создающие те условия, которые повлекут за собой проявление характера.
Глава 2. Изучение человеческой характерности, ее разновидностей
В начальном периоде работы актера над собой важно исследовать пути и приемы создания характерности, зависящие от тех или иных предлагаемых обстоятельств, в которых действует человек; а также выявить условия сценической жизни, которые способствуют созданию характерности врожденной, возрастной, национальной, историко-бытовой, социальной, профессиональной, индивидуальной и т. п. Рассмотрим некоторые из них.
2.1. Характерность врожденная.
Врожденными являются различные типы высшей нервной деятельности, соответствующие различным темпераментам. Само понятие «характер» можно рассматривать как сочетание свойств врожденных и свойств приобретенных в результате взаимодействия человека с окружающей его средой.
Личность человека складывается не только под воздействием внешних условий жизни и воспитания в самом широком смысле этого слова, но и в силу
врожденных качеств, доставшихся ему по наследству. В создании сценического образа мы можем рассматривать наследственность как особого рода предлагаемое обстоятельство, определяющее особенности поведения действующего лица. В некоторых пьесах, где влияние наследственности имеет прямое отношение к сквозному действию роли, создание такой характерности становится особо необходимым. Например, действие пьесы Г.Ибсена «Привидения» строится на том, что главный ее герой Освальд наделен наследственностью, которая, несмотря на все усилия окружающих, приводит его к трагическому концу. Князь Мышкин в романе Ф.М.Достоевского «Идиот», обладая врожденной характерностью, становиться предметом насмешек и унижения для одних, и жалости и сочувствия для других. Шекспировский Ричард III каждым своим поступком мстит природе и окружающим за свою физиологическую ущербность.
В заметках к программе театральной школы, говоря о характерности, К.С. Станиславский указывает на необходимость изучать различные типы человеческих темпераментов, опираясь на классификацию, предложенную еще Гиппократом, который разделял всех людей на четыре типа: слабый тип — меланхолический, живой — сангвинический, безудержный — холерический и спокойный — флегматический. Общий и обязательный для всех людей органический процесс взаимодействия с окружающим миром будет протекать при этом по-разному и с разной степенью интенсивности, или, говоря языком театра, - темпоритма.
Таким образом, чтобы воссоздать тот или иной тип высшей нервной деятельности, необходимо овладеть особенностями органического процесса, свойственными данному типу, и в соответствии с этим перестроить собственную органику. Это и приведет к созданию внутренней характерности (органического происхождения), которую мы называем характерностью врожденной в отличие от характерности приобретенной. Обычно, это люди сильные, пытающиеся из-за всех сил бороться с самим собой и с теми, кто их пытается успокоить или пожалеть. В этой характерности необходимо чувство меры и способа отбора приспособлений, чтобы все это не превращалось в демонстрацию чувств и комплекса неполноценности героя.
Чтобы отыскать и воплотить такого рода характерность, нужно глубоко проникнуть в природу образа. В большинстве случаев эти поиски ведутся «на ощупь», на основании запаса жизненных впечатлений, догадок, интуиции. К.С.Станиславский говорил, что большую помощь в этой работе могло бы оказать знание психологии и особенно той ее части, которая посвящена изучению человеческого характера. Не случайно, в его заметках мы находим рекомендацию изучать психологию. Сейчас особенно ясно, что дальнейшее изучение актерского творчества уже нельзя мыслить в отрыве от современной физиологии и психологии. Предмет психологии должен преподаваться, в первую очередь, с позиции творческого процесса работы актера над ролью, связанного с характером изучаемого человека, во всех его проявлениях темперамента и физиологических особенностей.
2.2. Характерность возрастная.
Причины, вызывающие ту или иную возрастную характерность, сводятся не только к физиологическим особенностям организма. Жизненный опыт, человеческая мудрость, особое, свойственное этой категории людей, восприятие жизни оказывают влияние на все поведение человека. В зависимости от этого корректируется и логика поведения. Много примеров, когда старик в проявлении своей физической формы гораздо подвижнее молодых, а молодой человек в свои восемнадцать лет выглядит стариком. Все дело в характере этого человека, в его способе сосуществования в обстоятельствах его окружающих.
Когда речь зашла о том, как молодому актеру сыграть старика, К.С. Станиславский говорил: «Все жесты, которые были у вас в молодости, сохраняются и в старости. Изменяется только ритм. Труднее садиться, труднее вставать. У меня, например, приобретена новая логика действий. Я не смогу с размаху сесть за стол. Сначала обопрусь на него руками; не могу сразу подняться — сначала ухвачусь за что-нибудь... Поймите эту новую для вас стариковскую логику действий, и вы будете стариком, но никогда не теряйте себя в роли».(17.- С. 217).
Кроме замедленного темпа и ритма действий существуют и другие признаки старческой характерности: «Благодаря отложениям солей, загрубелости мышц и другим причинам, разрушающим с годами человеческий организм, сочленения у стариков точно не смазаны. Они скрипят и заедают, как железо от ржавчины. Это суживает широту жеста, сокращает углы и градусы сгибов сочленений, поворотов туловища, головы, заставляет одно большое движение, разбивать на много малых составных: и готовиться к ним, прежде чем их делать» (17.-С.217). Физическая природа старости связана также с частичной потерей слуха, зрения, притуплением органов восприятия, что затрудняет общение с окружающими. Таким же образом можно найти логику действий, типичную для ребенка, подростка. Целесообразно предложить ученикам выполнить ряд простейших действий, например, встать, сесть, согнуться, подняться и спуститься по ступеням лестницы, пройтись взад и вперед, прибрать комнату и т. п., ставя себя в положение человека разного возраста. Этот поиск возрастной характерности связан с процессом от внешнего к внутреннему, и к сожалению, не всегда оправдывает себя. Необходимо найти золотую середину.
Перефразируя знаменитое выражение «если б молодость (знала) умела, а старость могла», можно с полным правом отнести и к актерскому искусству. Молодой актер почти всегда пытается играть возраст чисто физически, через «заторможенность» движений, медленную речь, трясущиеся руки, т.е. через признанный набор штампов. Актер или актриса, так скажем, в возрасте, играющие молодых людей, делают все наоборот. Быстро бегают, говорят звонкими голосами, суетятся. И то и другое неправильно.
Много примеров в истории театра, когда актер, работая над характером пожилого человека, проникает в этот образ через свое видение роли. Идет от своего понимания проблемы и конфликта, сверхзадачи роли и предлагаемых обстоятельств; тогда возрастную роль может играть и двадцатилетний и тридцатилетний актер, но при одном условии - это должен быть талантливый актер. Знаменитый пример - талантливая актерская работа Н. Черкасова в роли семидесятилетнего профессора Полежаева в фильме «Депутат Балтики», актеру было всего 34 года.
2.3. Характерность национальная.
Будущему актеру необходимо наблюдать и запоминать характерные особенности людей различных национальностей, проникать в природу их темперамента, накапливая материал для будущих ролей. Важно понять, как в одних и тех же обстоятельствах будут вести себя немец, итальянец, житель севера, юга и т. д. Подобные наблюдения можно брать не только из жизни, но и из литературы, из произведений великих художников, музыкантов, которые умели передавать через искусство национальное своеобразие своего народа. Наблюдения за людьми другой национальности помогают глубже понять природу национальной характерности и перевести ее на язык действия. Когда воспроизведение характерных движений, говоров, акцентов и прочее идет от простого подражания подсмотренным в жизни образцам, то этот метод работы не всегда оказывается эффективен, а иногда приводит к передразниванию или к наигрышу. Есть другой тип упражнений, который строится на изучении тех или иных национальных признаков и имеет прямое отношение к овладению характерностью.
Изучая национальную характерность, актеру рекомендуется всячески развивать пластическое ощущение образа. К.С.Станиславский обращался к специальной тренировке по овладению национальной и бытовой характерностью, которая проводилась параллельно с работой над ролью. Так, в период подготовки учебного спектакля-оперы «Чио Чио Сан» Д. Пуччини, он включил в тренировку японскую пластику и танцы. Для этого были пошиты специальные репетиционные кимоно, изготовлена обувь-котурны и веера - необходимая принадлежность японского туалета. Тренировка проводилась до тех пор, пока японская пластика и манеры не стали для учеников привычными и необходимыми. Мы предлагаем своим студентам почаще бывать на рынках, где национальное многообразие представлено во всей красе. Азербайджанцы, грузины, чеченцы, китайцы, армяне, казахи, корейцы, украинцы, татары - вот далеко не полный список людей разных национальностей нашего города. В поисках национальной характерности можно зайти в еврейскую синагогу, татарскую мечеть, в воскресные национальные школы, дом национальных культур, а лучше всего - познакомиться с человеком, интересующей вас национальности, и понаблюдать за ним.
2.4. Характерность историко-бытовая.
К.С.Станиславский мечтал о таком курсе истории культуры, который был бы специально приспособлен к профессии актера и включал изучение различных эпох с точки зрения быта, костюма и особенностей поведения. Такой предмет появился, существует и приносит свои плоды, но без самостоятельного изучения материалов эпохи в литературе, живописи, истории культуры - образование будет неполным. Можно изучать эпохи на материале нескольких пьес мирового репертуара, которые, может быть, и не будут доведены до спектакля, но послужат хорошим поводом для учебной работы. Можно разработать и внедрить ряд этюдов для овладения манерой поведения, характерной для различных исторических периодов. Например, тема этюда - вечеринка с танцами и пением в конце XIX в. В каждом из этих этюдов надо исполнить характерный для данной эпохи танец, уметь носить костюм. Кроме всего этого, необходимо учитывать обычаи того времени, этикет, не говоря уже об умении владеть шпагой, шляпой, платком, веером и т.п. В постановке таких этюдов на историко-бытовую характерность существенную помощь могут оказать педагоги по сценическому дв