А. А. Гугнин
Австрийская поэзия
от экспрессионизма и до конца второй мировой войны
Австрийская поэзия XX века, на первый взгляд, словно "провисает" между всемирно признанными вершинами: с одной стороны: Георг Тракль, не доживший до конца первой мировой войны, и Р.М. Рильке, умерший в 1926 г., и, с другой стороны, так же европейски признанный Пауль Целан (1920–1970), выпустивший первый стихотворный сборник в 1947 г. Но герметическая поэтика Целана, напоминающая бесконечный псалом, произносимый на пронзительном ветру и никогда не доходящий до слушателя полностью, потому что ветер рвет и относит отдельные слова или даже целые фразы, – как связана она со строгой поэзией Рильке? Рильке, тщательно следившего не столько даже за формой, сколько за смыслом, за содержанием, которое если и становится иногда "темным" (например, в "Дуинских элегиях", 1923), то эта "темнота" глубин человеческой психики и диалектики бытия тут же слова просветляется и оформляется вспышкой ясной мысли, в основе которой лежит доверие к божественному мирозданию и вера в человека. Да и Тракль, которому поэтика Целана формально, может быть, более всего обязана, пишет вовсе не зашифрованным, не темным, а предельно прозрачным языком, насыщенным конкретными предметами действительности, имеющими форму, цвет и запах; этот мир живой и многократно озвученный:
О, как бьет крылами в ночи душа:
В пастушеском веке брели мы вдоль темневших лесов,
И преклонялись красный зверь, зеленый цветок и говорливый ключ,
Смиренные. О первобытный напев сверчка,
Цветенье крови на жертвенном камне
И крик одинокой птицы над зеленым безмолвием вод.
("Песнь закатной страны", 1914. – Пер. С. С. Аверинцева)
Тракль, этот самый бесспорный наследник Ф. Гёльдерлина в немецкоязычной поэзии, очень часто приближался к нему и в формальном плане, но это сближение происходило прежде всего на основе близости миросозерцаний: консервативная (в данной статье это понятие употребляется только в позитивном смысле) австрийская традиция сумела сохранить и пронести классические гуманистические идеалы через весь XIX век (а иначе откуда бы взялись Гофмансталь и Рильке!). Тракль, наделенный столь же мощным визионерским даром, что и его великий предшественник, и столь же хрупко душевно организованный, ужаснулся по существу перед невыносимо трудным для европейского человека вопросом, который сломал и Гёльдерлина: а что если наш европейский гуманизм, столь искусно (или искусственно?) взращенный на античной почве, всего лишь блеф, прекраснодушная выдумка кабинетных мыслителей, не нюхавших пороха? Что если вся европейская культура – искусственная оранжерея, упоительно прекрасная, но не имеющая ничего общего с реальной европейской историей и с реальной европейской жизнью? И если это так, то что делать тогда мне, прозревшему это, но не имеющему никакой другой реальной почвы кроме этой самой европейской гуманистической культуры? И Тракль, как и Гёльдерлин (но и как Гофмансталь и Рильке), мучительно пытается оправдать и спасти эту культуру, напрягая свой визионерский взор и пытаясь в смутных контурах будущего найти обнадеживающие фрагменты, оправдывающие и спасающие европейскую культуру:
О, горькое время конца,
Когда мы в чернеющих водах прозрели каменный лик.
Но, сияя, подымутся серебристые веки любящих:
Единый род. Ладан струится от заалевшего ложа,
И песнь, что поют воскресшие.
(Там же)
В зрелом творчестве Целана крах европейского гуманизма – совершенно очевидная данность, не стоящая обсуждения. Европейская культура не состоялась, мир непосредственной реальности рассыпался, искусственная оранжерея растоптана самими же европейским человеком, она не достойна ни благодарной памяти, ни – тем более – какой-либо ностальгии и художественного изображения. Но остался язык, котором говорила эта культура, и этот язык все тот же – немецкий язык. И Целан принимается за работу с языком – единственной реальностью, которую он принимает как наследство. И это наследство он подвергает тщательной ревизии, он "демонтирует" немецкий язык, все больше и больше убеждаясь в непригодности этого традиционного языка для выражения открывшейся поэту ужасающей истины. Традиционный язык держит Целана в цепях, и как ни пытается он прорваться сквозь "решетки языка" ("Sprachgitter", 1959, название поэтического сборника Целана), чтобы сказать свою – и необходимую, по его мнению, другим – истину, этот традиционный язык гуманистической культуры нависает мощными кандалами, не дает "слова в простоте вымолвить", – а, значит, и язык непригоден и – поскольку другого-то языка нет – надо его ломать и переделывать, но – поскольку и каких-то других ценностей взамен исчезнувшим поэт тоже предложить не может – это приводит к отказу от традионной коммуникативной функции языка и, наконец, – после героических попыток создать новый язык и, следовательно, новую форму коммуникации – к отказу от самого языка, к немоте1. Из сказанного становится понятнее, почему именно австрийская поэзия дала миру Эрнста Яндля (род. в 1925 г.) – крупнейшего представителя европейской экспериментальной поэзии после второй мировой войны, выразителя ее нетривиальной сущности: ему удалось то, перед чем остановился Пауль Целан, по воспитанию слишком укорененный в традиционную гуманистическую культуру, а по жизненному опыту погруженный в самый ад реального антигуманизма европейской истории (напомним, что родители и часть родственников Целана погибли в концентрационных лагерях и сам он тоже чудом вырвался из-за решетки). Э. Яндль уже воспринимал реальный антигуманизм европейской истории как очевидную для него данность и взял на себя просветительскую функцию: сделать очевидное для него очевидным для всех – все его беспримерное творчество целиком укладывается в эту просветительскую миссию, другое дело, что многие его слушатели воспринимают его трагическую, по сути, поэзию как занимательное развлечение, но Яндль и из этого не делает трагедии, и во всем этом сказывается уже совершенно новая философская и эстетическая установка, не мыслимая в серьезной поэзии до 1945 года и в то же время глубоко уходящая своими мировоззренческими корнями не только в "Песни висельника" (1905) К. Моргенштерна и "зонги" Брехта, но имеющая и свои глубоко австрийские корни, о которых нам еще придется сказать. И, наконец, завершая это краткое, но необходимое введение, снова вернемся к вопросу: что же "провисает" в австрийской поэзии между Рильке и Траклем (хотя хронологически Рильке пережил Тракля, но типологически Тракль, конечно, представляет собой уже "послерильковский" этап немецкоязычной поэзии) и Целаном и Яндлем? При огромном количестве поэтов, живших в этот период и внесших ту или иную лепту в копилку национальной поэзии, мы вынуждены ограничиться лишь обозначением важнейших тенденций и имен, укладывающихся в обозначенное выше центральное русло австрийской поэзии XX века.
Феномен австрийской литературы (и австрийской поэзии), занявший столь заметное место в мировой литературе XX века, не поддается адекватному объяснению без понимания феномена самой Австрии, который не место разъяснять в этой главе2, но который и здесь неизбежно возникает хотя бы в одном из своих аспектов – в отношении австрийских поэтов к Австрии как к своей физической родине и как к духовному истоку своего творчества. Смена статуса Австрии в рассматриваемый период – от многонациональной и крупной европейской империи в 1914 г. до весьма скромного государства в Центральной Европе, с которым мировые политики на практике уже почти не считались (вспомним так называемый "аншлюс" Австрии к Германии в 1938 г.!) – стала предметом мучительных раздумий для всех писателей, считавших Австрию своей духовной родиной. Проблема Австрии для австрийской литературы XX века гораздо более актуальна, чем проблема Германии для немецкой литературы – во всяком случае австрийцы осмысляют свою проблему глубже, мучительнее и художественно продуктивнее, она определяет все: и содержание, и форму, и стиль, и интонацию, и даже выбор лексики. А потому и позволительно сравнить между собой два или три поколения поэтов, переживших разные фазы общественного развития в стране. В качестве первой отправной даты возьмем 1875 год, год рождения Рильке. Тогда "поколение Рильке" можно представить вполне компактной группой:
Гуго фон Гофмансталь (1874–1929)
Карл Краус (1874–1936)
Рихард фон Шаукаль (1874–1942)
Райнер Мария Рильке (1875–1926)
Теодор Дойблер (1876–1934)
Названная группа интересна во многих отношениях, в том числе и потому, что дает своеобразный глубинный срез общего духовного климата большой австрийской литературы к началу XX века, когда стали раскрываться творческие потенции названных писателей. Отметим, что все они – люди высочайшей культуры, знавшие по несколько языков, чуткие к культурам соседних народов и стран, осваивавшие эти культуры для австрийской поэзии. Двое из них (Гофмансталь и Краус) – абсолютные "вéнцы", в течение всей жизни лишь ненадолго покидавшие столицу. Шаукаль же, хотя и начинал свою жизнь в Брно, то есть на окраине империи, переехав в Вену и став австрийским государственным служащим, стал, может быть, самым ярым из всех приверженцем имперской идеи или "австрийского мифа". Все трое были патриотами Австрии, сторонниками монархии, сильной государственной власти и противниками буржуазной демократии, уравнивающей всех в погоне за жизненными благами и разрушающей основы высокой гуманистической культуры. В первую мировую войну активными сторонниками и пропагандистами австрийской политики и австрийской империи были оба дворянина, фон Гофмансталь (как наследственный дворянин) и фон Шаукаль (как получивший дворянский титул за заслуги перед империей). Активно боролся с милитаризмом и шовинизмом Карл Краус, не переходя, границы, дозволенные цензурой, но виртуозно используя свой блестящий публицистический талант. Непосредственная ситуация в империи, казалось, гораздо меньше интересовала выходца из Праги Рильке, к тому же еще и проживавшего по большей части за пределами Австрии, и практически совершенно не волновала Дойблера, уроженца Триеста, выросшего наполовину в итальянской культуре и преданного ей (как и французской) до конца жизни. В эстетических привязанностях все (кроме Дойблера) были скорее консервативны; вырастая на классической почве, не торопясь, взвешивали, какой опыт современной мировой литературы для них более приемлем, осторожно и органично прививая этот опыт к уже накопленному. Все отвергали современное им буржуазное общество, были антибуржуазны на основании принципов классической гуманистической культуры, которая, по сути, оставалась их единственной надеждой и опорой, – с ее утратой разрушилась бы сама почва их поэзии. Несколько иначе у Дойблера, который оказался одним из предшественников и зачинателей экспрессионизма, хотя и не столько в самой Австрии, сколько в Германии, где его популярность достигла такой степени, что он в 1926 г. становится первым президентом немецкой секции ПЕН-клуба и затем – в числе первых – избирается действительным членом Прусской академии искусств.
По сути дела, действительно особняком среди вышеназванных поэтов стоит только Дойблер, который абсолютно индефферентен к проблеме "австрийскости", астрийской традиции, австрийского менталитета и, являясь крупнейшим "вагантом" в европейской литературе XX века, синтезирует в своем творчестве не столько типично австрийские, сколько общеевропейские тенденции, представляя их в предельно абстрагированных, символически-визионерских формах. Но, во-первых, тяготение к визионерству, столь характерное для экспрессионизма, не миновало и австрийскую литературу – да и как оно могло ее миновать, когда почва начала сотрясаться у них под ногами и они стали чувствовать, что рушится не только Австрийская империя, но под угрозой разрушения и вся унаследованная гуманистическая картина мира и построенная на ней традиционная европейская культура! Поэтому визионерствуют и поздний Рильке ("Сонеты к Орфею", 1923), и Георг Тракль, и Карл Краус ("Последние дни человечества", насписана в 1915–1917 гг., опубликована в 1919 г. в "Факеле", доработанное книжное издание в 1922 г.) – при всех принципиальных различиях их визионерства. И, во-вторых, "аутсайдер №1" австрийской литературы Дойблер, по-своему отражает некую тенденцию "вторжения" не органично австрийских черт в австрийскую литературу XX века, которые сказались далеко не сразу, но без которых трудно понять ее современное состояние. Уже поэтому о нем стоит сказать чуть подробнее.
Сын немецкого купца, Дойблер до 1898 г. жил в Триесте и Венеции, одинаково владея немецким и итальянским языками.Не получив систематического образования, Дойблер постоянно путешествовал, подолгу останавливаясь в крупнейших культурных центрах (Вена, Берлин, Париж, Флоренция, Рим, Дрезден, Женева, Афины и др.), посещал Египет, Сирию, Турцию и т. д. Ведя по существу бродяжническую жизнь, он хорошо знал многих писателей и художников, ценил и пропагандировал современное искусство, вырабатывая свой собственный визионерский стиль, в котором классические жанры и формы (лирическое стихотворение, ода, сонет терцины, баллада, поэма) насыщались экспрессивно-космической образностью. Дойблер неоднократно подчеркивал, что уже в отрочестве его осенила идея, которая стала основным источником его творчества: "Земля снова должна воссиять: новое солнце вырвется из человека! Это – предвестие: человечество исполнит его…" (Из письма К. Эдшмиту в
1919 г.3 В 1898 г. в Италии, у подножия Везувия, Дойблер начал писать поэму, в которой хотел выразить "идею северного света" (там же). В 1901 г. будущий поэт-визионер поселился в Париже, посещал Сорбонну, Лувр, изучал архитектуру, скульптуру и живопись. Во Франции он увлекался импрессионизмом, позднее, в Италии, – футуризмом, написал немало статей и очерков в защиту современного искусства, публиковавшихся в прессе и изданных затем отдельными книгами: "Новая позиция" ("Der neue Standpunkt", 1916), "В борьбе за современное искусство" ("Im Kampt um die moderne Kunst", 1919). В 1916 г. он опубликовал несколько статей об экспрессионизме, причисляя себя к этому течению и рассматривая его как важнейшую форму современного искусства.
Самое оригинальное и объемное произведение Дойблера – лирически-космический эпос "Северный свет" ("Nordlicht", 1910, более 30000 строк), над первой опубликованной редакцией которого он работал свыше десяти лет, в дальнейшем (до 1930 г.) продолжая вносить в него изменения (2-е издание в 1921–1922 гг.; третье издание до сих пор полностью не опубликовано). Эпос состоит из трех частей: "Средиземное море", "Пан. Орфическое интермеццо", "Сахара". Огромное произведение не имеет ясно очерченной сюжетной канвы, в центре повествования – лирическое "Я", испытывающее бесконечные метаморфозы. В первой, наиболее автобиографической, части поэт воспевает отношения с безымянной возлюбленной на фоне средиземноморского ландшафта. В "Сахаре" лирическое "Я" путешествует по различным историческим эпохам и географическим регионам: оно ищет пути к Солнцу, духовно-мистическому слиянию с мифическим Божеством, что одновременно означает и самообожествление, достигаемое через "поступенчатое освобождение Я"4. Стоящее в центре "Орфическое интермеццо" представляет собой скрытую движущую пружину всего эпоса – лирическое Я является здесь в облике нового Орфея, ищущего свою Евридику. В этих поисках Новый Орфей должен достичь и царства Смерти – отсюда апокалиптические видения, призывы к сотворению "нового человека", который должен как феникс возродиться из хаоса прошлого и настоящего. "Северный свет" как целостная конструкция должен был дать поэтический образ искомого "нового человека". Но поскольку "новый человек" осмысляется в его становлении, то Дойблер вводит хаотическое и произвольное начала как структурообразующие элементы композиции и содержания, что соответствовало бы попытке поэтически воспроизвести животворящий природно-космический Хаос. С экспрессионизмом его сближают "космичность и динамизм созданного им поэтического мира"5. Если говорить об использовании унаследованных литературных форм, а также философских, религиозных и других источников, то в "Северном свете" их обнаруживается очень много: от Данте и до Р. Штайнера, от В. Гюго, А. Рембо и У. Уитмена до Р. Вагнера, Ф. Ницше и своих современников (А. Момберт, К. Шпиттелер и др.). Но пронизывающая всю эту огромную и шероховатую конструкцию идея – необходимость духовного "преодоления" и преображения материального мира – была выстрадана поэтом и во многом созвучна раннему экспрессионизму, пошедшему еще дальше по пути разрыва с унаследованными поэтическими формами. Некоторые циклы, входящие в "Северный свет", Дойблер издавал затем отдельными книгами. Но и его последующие книги так или иначе перекликаются с "Северным светом".
В 1921–1925 гг. Дойблер жил в Греции, путешествуя по стране и осваивая древнегреческую культуру. В 60 "Аттических сонетах" ("Attische Sonette", 1924) поэт стремится изобразить путь человека к солнцу, истоки которого он видит в античности. Новый взгляд на античность Дойблер развивает в эти годы и в своей прозе.Однако, при всей кажущейся удаленности творческих поисков Дойблера от австрийской поэзии рассматриваемого периода эти поиски – при ближайшем рассмотрении – оказываются все-таки достаточно тесно с ней связанными. Ю. И. Архипов, рассматривая "Дуинские элегии" и "Сонеты к Орфею" Рильке, справедливо замечает: "Космический гимн человеку, этой неразличимой пылинке мироздания, продолжен в "Сонетах к Орфею", где напряжению самоценного духа обещано бессмертие"6. То есть и Рильке, и Дойблер в данном случае – при всем различии их творческих биографий и поисков – имеют принципиально общую почву в своем видении будущего: они не могут и не хотят лишать перспективы европейскую гуманистическую культуру, они спасают ее (любопытно и их обращение к образу Орфея). Но по-своему спасают ее и коренные "венцы" – Гофмансталь7, Краус и Шаукаль. Краус и Шаукаль, живущие в самой гуще злободневности, погруженные в ежедневную политическую и литературную борьбу, создают в своей поэзии сатирически-аналитический срез жизни реальной Австрийской империи, но создают его вовсе не с целью разрушения наследственной монархии, – напротив, с целью сохранения и улучшения ее.
Обширное поэтическое творчество Шаукаля (около 20 поэтических сборников в 1893–1933 гг.) и Крауса (9 томов стихотворений 1916–1930 гг., вышедших под общим заглавием "Слова в стихах", а также около 10 отдельных поэтических книг), не вызывает энтузиазма у современного литературоведения, занятого в основном поисками смысла и интерпретациями многочисленных модернистских течений XX века. Но и смысл самих модернистских течений мог бы раскрыться глубже, если бы из поля исследования не устранялись идейные противники модернизма, к каковым, безусловно, относятся оба поэта. Шаукаль, хотя и издавал свои поэтические сборники и привлекал при жизни определенное внимание, держался по отношению ко всему модернистскому движению в целом аристократически отчужденно, зашифровывая глубинный смысл своей позиции в философскую лирику. Краус же (кстати, искренне ценивший Шаукаля), острых и тотальных разоблачений которого напряженно ждали и боялись, оценивался (и оценивается) в основном как сугубо сатирический поэт, не достигающий ранга "высокого" лирика. Как публицист Краус был признан Ф. Ведекиндом уже в 1913 г. "самым мужественным борцом Австрии"8, и этот эпитет вполне подходит к сатирической части его поэзии; сама же поэзия Крауса в целом определялась либо как "ахиллесова пята" его творчества (Р. Музиль), либо – более снисходительно – как воплощение классических идеалов триединства "добра, красоты и правды" (П. Рюмкорф). Последнее определение любопытно еще и потому, что емко схватывает самую сущность духовной позиции, характерной не только для Крауса, но и для всего "поколения Рильке". Разница лишь в том, что (отвлекаясь от поэтики) Рильке и Дойблер выражали классический идеал в новых исторических и эстетических условиях непосредственно, через его утверждение, а Шаукаль и Краус чаще выражали его же через резкое отрицание неприемлемой для них духовной атмосферы, очевидных для них тенденций литературного и культурного развития Австрии и Европы в целом. И те и другие стремились сохранить целостность религиозного классического идеала "добра, красоты и правды", идеала, который уже трещал по всем швам под напором неотвратимых исторических катаклизмов. Но история не совершается в один день (или даже в одно столетие) и идеалы "добра, красоты и правды" – даже и при ослаблении их связей с религиозной этикой – продолжают сохранять свою притягательность и сегодня, хотя бы как личная нравственная (и эстетическая) позиция. Но в тотальном отрицании буржуазных ценностей и буржуазной культуры XX века, которое столь характерно для Шаукаля и Крауса, кризис самой эпохи выступает гораздо более неприкрыто и отчетливо, чем у Гофмансталя, Рильке, Дойблера (и даже Тракля). Никто из них, исходя из сути их поисков смысла, никогда не мог написать ничего подобного такому, скажем, стихотворению Шаукаля:
Тщета
Во всяком знанье – темнота;
во всякой страсти – маета;
во всякой вере – слепота;
во всякой власти – чернота;
на всех надеждах – тень креста;
в довольстве – страх и суета;
в любви – корысть и пустота…
Вот, человек, твоя тщета!
(Zeitlichkeit. – Пер. Д. Веденянина)
При том, что из-за трудностей перевода стихотворения, построенного на одной рифме, оно в русском звучании заметно упрощено (утрачена сочность и, как представляется, абсолютная точность определений: … in aller Liebe Widerstreit, /In allem Hoffen Bangigkeit… и т. д.), мировоззренческая суть стихотворения все равно предельно ясна. При чтении его только нельзя забывать, что написано оно в определенную историческую эпоху и в определенном контексте, который в момент написания предполагал не столько тотальное отрицание всех нравственных ценностей и всей культуры человечества вообще, сколько был направлен против разрушительных (по отношению к идеалу "добра, красоты и правды") тенденций австрийской (и европейской) действительности XX века. Другое дело, что духовная ситуация европейского человека существенно не изменилась и по сегодняшний день, и поэтому эти стихи по-прежнему актуальны, как актуальны почти все сатиры и эпиграммы Крауса, поскольку легко переносимы в том числе и на нашу российскую – постсоветскую – действительность!
Чем занимались мы столько лет?
И чем мы стали?
Мы за прогрессом трусили вослед,
а от себя отстали.
("Прогресс". – Пер. В. Вебера)
– Так дальше не пойдет!.. – Согласен,
Но замечаю в свой черед,
во избежанье всяких басен:
иначе – тоже не пойдет.
("Спор с энтузиастом". – Пер. В. Топорова)
Подняться в выси ли?
Прибавить в весе ли?
Одних повысили.
Других повесили.
("Страшно жить". – Пер. В. Топорова)
У них нелегкий труд:
Все друг у дружки прут.
Все друг у дружки тянут,
Пока в Ничто не канут.
("Еще раз о писателях". – Пер. В. Топорова)
Все огромное по объему публицистическое и художественное наследие Крауса свидетельствует по существу об одном – об абсолютной исчерпанности определенного типа цивилизации и ее культуры. Но сам-то Краус все еще надеялся что-то спасти и исправить (а иначе к чему гигантский бессмысленный труд по разоблачению и критике того, во что уже полностью исчерпана вера?), и его беспримерные нападки на Гейне как предтечу австрийской журналистики и литературы рубежа XIX–XX вв. можно правильно оценить только в означенном контексте. Ведь как публицист и эссеист, сохранявший остроту мысли и в поэзии, Краус фактически был крупнейшим продолжателем Гейне в австрийской (и во всей немецкоязычной) литературе XX века (понимал ли он это сам?), но, обрушиваясь на стиль Гейне, он на самом деле разоблачал духовно-этические позиции Гейне, его атеизм и особенно его демократизм, который сказался в приятии на практике норм буржуазного поведения и "правил игры", что не могло не отразиться в творчестве и, соответственно, в стиле. Под этой "антигейневской" позицией Крауса, безусловно, подписалось бы все "поколение Рильке". И в этом тоже – австрийская специфика, "законсервированность" определенных духовных позиций (отчасти это объясняется и более однородным – католическим вероисповеданием – ведь "демарш" Крауса против католицизма в 1923 г. был связан с пониманием того, что и католическая церковь как общественный институт тоже не избежала искажений и деформаций своей эпохи).
На обрисованном фоне яснее становится уникальный вклад Вайнхебера, "крупнейшего поэта межвоенной Австрии"9, но и во всю немецкоязычную поэзию. Следуя в эстетическом плане за Шаукалем, Краусом, он ставил перед собой утопическую задачу: в период распада гуманистических ценностей и поэтических форм остановить этот хаос и распад с помощью слова, слова точного и строго выверенного, уложенного в классические жанровые формы. Алкей, Гораций и Гёльдерлин сополагались в его лирике так же естественно, как Рильке и Тракль, которых он до конца жизни "преодолевал", пытаясь, с одной стороны, устранить "музыкальность" и "гармонию" Рильке и, с другой стороны, гармонизировать трагический надлом и отчаяние Тракля. На этом пути он создал немало поэтически тяжеловесного, но создал и непревзойденные шедевры, равные лучшим взлетам мировой поэзии XX века10. Его поиски "чистого" стихотворения равнозначны поискам "абсолютного" стихотворения Г. Бенна, "пейзажная" лирика очень близка к немецкому магическому "Naturgedicht" (О. Лёрке, В. Леман и др.), но жанровый и ритмический традиционализм Вайнхебера, сама его тяжеловесность (и даже "натужность", по слову А. В. Михайлова, что, по его же словам, говорит о тесной связи с риторической традицией и вовсе не исключает легкости, простоты и даже изящества) – в истории немецкоязычной поэзии явление беспримерное и объяснимо только австрийской спецификой (Вайнхебер – коренной "вéнец", проживший там всю свою жизнь), все еще не разрушенным консервативным эстетическим сознанием, настороженно охраняющим заторможенную гуманистическую традицию.
Но это консервативное австрийское эстетическое сознание, устоявшее под натиском декадентских течений рубежа веков, не могло не испытать мощного натиска экспрессионизма, который в Германии на определенный период захватил едва ли все духовное пространство, чего об Австрии с такой же уверенностью сказать нельзя. В немецкие экспрессионистские антологии ("Сумерки человечества" и "Товарищи человечества") из австрийцев "прорвались" только Тракль, Дойблер и Эренштайн, что уже само по себе о многом говорит. На начальных этапах своего становления экспрессионизм получил мощную (в том числе и материальную) поддержку К. Крауса. В своем журнале "Факел" он публиковал и пропагандировал Ф. Ведекинда, Э. Ласкер-Шюлер, Г. Тракля, Франца Яновитца (1892–1945), Альберта Эренштайна (1886–1950) и других немецких и австрийских экспрессионистов. Крауса привлекали антибуржуазный пафос их творчества, интернациональная антишовинистская позиция большинства из них, а затем и антивоенная и антимилитаристская окрашенность их творчества. Но он категорически не принимал экспрессионисткий бунт против унаследованных форм и, конечно же, "активизм" и левую революционность многих из них. Окончательный разрыв Крауса с большинством экспрессионистов относится к 1920–1921 гг. Среди многих статей и произведений Крауса, развенчивающих экспрессионистов, любопытно выделяется стихотворение "Школа поэтов" ("Dichterschule", 1920), направленное столько же против вступивших на литературную сцену дадаистов, сколько и включенном в разветвленную полемику Крауса с экспрессионистами, которая была уже в полном разгаре. Главными оппонентами Крауса в этой дискуссии стали Франц Верфель, Альберт Эренштайн и Георг Кристоф Кулька (1897–1929) – весьма яркие звезды на поэтическом небосклоне австрийского экспрессионизма.
Кулька, разоблаченный Краусом в плагиате из "Начальной школы эстетики" Жан Поля, словно специально "подыграл" сатирику, дав ему в 1920 г. замечательный повод для развертывания масштабного критического наступления на экспрессионистов. Этот литературный скандал заслонил от современников высокие достоинства поэзии Кульки, опубликованной тогда же в двух сборниках: "Сводный брат" (1920) и "Реквием" (1921). В своих герметических стихотворениях он развивает опыт экспрессионизма в сфере поисков новой поэтической лексики и образности, нередко использует усеченный синтаксис, что делает его поэзию труднодоступной для восприятия и сближает с позднейшими течениями модернистской поэзии. Очень характерным экспрессионистским поэтом (но особенно прозаиком) был и Альберт Эренштайн, которого впервые ввел в литературу Краус, опубликовав в 1910 г. в "Факеле" его первые стихотворения. Затем вышло несколько поэтических сборников Эренштайна: "Белое время" (1914), "Человек кричит" (1916), "Красное время" (1917), "Эрос" (1918), "Вечному Олимпу" (1921) и др. Основное противоречие психического склада Эренштайна, в жизни приведшее его к шизофреническому саморазрушению, но расцветившее его поэзию и прозу неповторимыми блестками, – "противоречие между радостным приятием мира и отвращением к людям, страстная тяга к живым человеческим контактам и жалобы на их невозможность"11. В рамках одного стихотворения умиротворенные картины природы могут неожиданно "перетечь" в вопль отчаяния, томление по женщине – в безудержно-патологическую ненависть к ней, открытость навстречу человечеству – в откровенный, ничем не удерживаемый цинизм, разоблачающий все формы человеческого самообольщения, удовлетворения и – соответственно – гуманизма. Гуманизм и гуманистическая концепция мира – вот главный раздражитель Эренштайна и то, что вспышки его гнева прозвучали в свое время с еще непривычным цинизмом и обнаженностью, сегодня выдвигает его творчество на видное место в рамках всего экспрессионистского и модернистского движения в целом.
"Поиски австрийского Эрнста Толлера останутся безрезультатными"12 –это категоричное утверждение австрийского исследователя экспрессионизма совершенно справедливо. Традиция, религиозность и определенная элитарность (а порой и "кабинетность", как об этом отчетливо сказал уже упоминавшийся А. В. Михайлов) – все это удерживало австрийских писателей от какого-либо энтузиазма по отношению не к романтизированному, но вполне конкретному народу, к толпе, к "массе". (Мы взяли слово в кавычки, чтобы напомнить о знаменитой драме Толлера "Масса – человек", 1921). Это недоверие к бунтующей или восторженной толпе, вообще ко всему массовому – сквозная тема у Крауса, но и в научно-популярном виде это недоверие отчетливо звучит в знаменитом эссе Зигмунда Фрейда "Массовая психология и анализ человеческого "Я" (1921). И все же эстетический и художественный вклад австрийских писателей в общую копилку экспрессионизма очевиден, он гораздо обширнее, чем мы это можем здесь изобразить. Но по крайней мере еще четырех писателей для обозначения общего контекста необходимо упомянуть: Антон Вильдганс (1881–1932), Франц Теодор Чокор (1885–1969), Парис Гютерсло (1887–1973) и Оскар Маурус Фонтана (1889–1969). Не составляя особого поколения или единой группы, они все внесли заметную лепту в пропаганду экспрессионистской идеологии в Австрии, включая издания литературных журналов, теоретические и литературно-критические эссе и собственно литературное творчество. Упомянем лишь самое необходимое.
В 1916 г. Фонтана издал антологию новейшей (в том числе и экспрессионистской) поэзии "Посев" ("Die Aussaat"). Отчетливо экспрессионистская тенденция (с примесью неоромантизма) характерная и для журнала "Листовка" ("Das Flugblatt"), который Фонтана издавал с весны 1917 г. до осени 1918 г.; в числе авторов – немцы Вальтер Хазенклевер, Курт Хиллер, Рудольф Леонгард, Пауль Цех, но и австрийцы тоже – Макс Мелль (1882–1971), Рихард Биллингер (1896–1965) и др. На страницах журнала "неоромантическая пейзажная лирика и пацифистски-экспрессивная патетика перекрываются общей устремленностью к провозглашению мессианской концепции истории"13. Мировая война воспринимается как крушение старого мира; на его развалинах должен возродиться новый мир, проводниками в который могут быть только экспрессионисты. В одном из номеров "Листовки" Фонтана публикует статью "Программное", в которой представляет поэта единственным хранителем культуры в эпоху распада, спасителем "континентального человечества". Фонтана всегда писал много и практически во всех жанрах, создавая сложный синтез неоромантизма, экспрессионизма и реализма и – главное – стремясь сочетать в содержании животрепещущую современность и самые общие проблемы человеческого бытия. После второй мировой войны Фонтана – преуспевающий прозаик – выдвинулся как главный редактор двух ведущих газет и президент Союза австрийских писателей едва ли не на центральное место литературно-общественной жизни.
Преимущественно поэтом можно считать Антона Вильдганса, активно отстаивавшего самобытность австрийской культуры (эссе "Речь об Австрии", 1930). С 1903 г. он опубликовал около 20 поэтических книг, преодолевая зависимость от Гофмансталя и Рильке и эклектически соединяя натуралистическую и импрессионистскую образность с элементами экспрессионизма. Экспрессионизм сказывался в выборе тематики (эротические и социальные сюжеты), способах разработки сюжетов (пафос сострадания всем обездоленным с антибуржуазным акцентом, призывы к всечеловеческому братству, вера в обновление человечества, в том числе и с помощью возрожденной религии), в попытках обновления ритмики, языка и характера образности (монтаж зрительно-живописных метафор, ритмическое подчеркивание эсхатологических предчувствий, "перетекание" обнаженно натуралистических картин в символические). Более отчетливо экспрессионистские черты заметны в сборниках "Осеньвесна" ("Herbstfrühling", 1909), "Австрийские стихотворения" (1915), "Полдень" (1917), "Венские стихотворения" (1926). Вильдганс является также автором обширного неоромантического стихотворного эпоса "Кирбиш или жандарм, Ущербность и любовь" (1927), где юмористически-ироническими красками изображена жизнь послевоенной австрийской деревни. Подхватывая традиции И.П. Хебеля (эпос написан гекзаметрами), автор иронизирует над "доброй, старой Австрией", не предлагая, однако, ничего взамен кроме ностальгической идиллии в память о той же "старой Австрии", атмосфере которой посвящена и его автобиография "Музыка детства" (1928).
Весьма ощутимый вклад в развитие экспрессионизма внес художник и поэт Альберт Парис Гютерсло, занявший свое место в ряду целой когорты талантливых австрийцев, воплощавших в том числе и идеи экспрессионистского универсализма и его тяготение к синтезу различных искусств: Альфред Кубин (1877–1959), художник, писатель, один из крупнейших иллюстраторов), Оскар Кокошка (1886–1980, художник и писатель), Антон Ханак (1875–1934, столяр-краснодеревщик, скульптор, писатель, музыкант), Эгон Шиле (1890–1918, художник, писатель, модельер, фотограф), Арнольд Шёнберг (1874–1951, композитор, художник, писатель, музыковед, режиссер) и др. Будучи автором одного из самых первых экспрессионистских романов "Танцующая дура" ("Die tanzende Törin", написан в 1909 г., опубликован в 1911 г., доработанное издание в 1913 г.), он в 1918–1919 гг. совместно с <