Я больше всего восхищаюсь Бергманом как сценаристом. Он на самом деле разбирается, как писать диалога. Мне трудно судить, насколько хорошо он руководит актерами. Но все актеры, работавшие с Бергманом, очень ценят его как постановщика. Наверное, он в этой ситуации действует как фигура отца. Возникает структура власти, которую актеры воспринимают положительно. Игра ведь не особенно натуралистична, она в основном излишне театральна. Все время ощущается, что и сам Бергман, и актеры имеют опыт работы в театре. Я только что посмотрел «Сцены супружеской жизни», об этой картине говорят, что она очень реалистична. Но на самом деле фильм ужасно театрален. И это отлично. Я понял это, когда пересмотрел его.
Даже удивительно, что этот фильм и телесериал завоевали такую популярность. Одно время я часто бывал в Швеции и жил в Стокгольме. Там у меня немало шведских друзей, и все они считали Бергмана необычайно инфантильным. Впрочем, это можно сказать о большинстве художников. Но психология бергманов-ского повествования находится на широко доступном уровне, что и объясняет успех этого и других его фильмов. Это не критическое замечание, просто наблюдение. Здесь я вижу параллель между Бергманом и датским писателем Лейфом Пандуро. Пандуро написал целый ряд отличных сценариев для телепостановок, этакую смесь психологии и проблем среднего класса — как у Бергмана. Получилось шесть-семь драм из повседневной жизни, которые были сняты в семидесятых-восьмидесятых годах. Они снискали всеобщую любовь, все о них говорили. В них много общего с бергманов-ским стилем. Это бытовые драмы состоятельных буржуа, разворачиваются они в комфортной обстановке, а замалчивание и напускная таинственность — их главные драматургические составляющие. Сегодня такого рода теледрамы не проходят. Сегодня надо убивать людей пачками, чтобы привлечь внимание публики.
Говоря о Бергмане и его отношениях с актерами, ты упомянул власть. А самому тебе приходилось ощущать, что ты обладаешь властью над актерами?
Мое отношение к актерам с годами сильно изменилось. Процесс развивался в интересном направлении. Я все больше вовлекаю актеров в творческое сотрудничество. В «Идиотах» этот метод достиг кульминации, хотя фильм, — что бы там ни представлялось стороннему наблюдателю, — очень близко следует сценарию. Но, в последний раз возвращаясь к Бергману, могу сказать: так называемый демонический режиссер на самом деле может работать только в самом тесном контакте со своими актерами. Режиссер может производить очень неприятное впечатление, если он держится особняком, как Хичкок. Могу себе представить. Стивен Спилберг такой же, насколько я знаю со слов Стеллана Скарс-гарда, который снимался у него в «Амистаде». Он и словом актеров не удостаивал. Вуди Аллен, говорят, тоже почти не общается с актерами на съемочной площадке. Режиссер, который бросает актеров на произвол судьбы, на мой взгляд, куда страшнее и противнее, чем так называемый демонический режиссер Бергман. Хич-
кок, похоже, тоже был довольно жесток и высмеивал актрис, которые у него снимались.
Но откровенно их эксплуатировать... Наверное, можно сказать, что я этим занимался, когда заставлял актеров играть, стоя в холодной воде, что постоянно происходило в моих ранних фильмах. Но это лишь внешняя эксплуатация. Если действительно хочешь максимально использовать потенциал актера, то это возможно только в тесном взаимодействии, как у меня бывает все чаще и чаще. Слово «использовать» приобрело какой-то негативный оттенок, но по сути своей оно позитивное. Можно сказать, что я их использую, когда я пытаюсь подчеркнуть их особые таланты.
Итак, ты прошел долгий путь от «Преступного элемента» до «Идиотов» в плане отношения к актерам.
Поначалу актеры меня мало интересовали. В моих первых фильмах они были не более чем пешки, которые мне предстояло переставлять по полю. Они должны были стоять в углу, произносить свои реплики, а потом делать пару шагов вперед и произносить еще несколько реплик. Вот и все. От них требовалось делать как можно меньше. Это была своего рода реакция на то, что тогда считалось хорошим тоном в датском кинематографе. Режиссеру полагалось тесно общаться с актерами, обсуждать с ними вопросы психологии, любить их и т. д. Теперь я, пожалуй, сам дошел до этого. Так интереснее. В своем развитии я прошел путь от полного контроля до... не хочу сказать «до полной противоположности». Но я отказался от контроля такого рода, обменяв его на нечто другое, что можно назвать игрой случая.
А ты не боялся актеров, когда начинал снимать кино? Многие режиссеры с большим сомнением относятся к открытому диалогу с актерами.
Нет, мне не кажется, что я боялся. Просто дело в том, что все остальное — вся техническая сторона работы — тогда значила для меня куда больше. Актеры меня попросту не интересовали. В их мнении я не нуждался. Поэтому я со многими из них ссорился.
После того как подобраны актеры для фильма, ты многое обсуждаешь с ними до того, как начать съемки?
На старости лет я начал понимать, что главное в нашем деле — чтобы актеры действительно захотели стать частью фильма. Мне доводилось работать со многими из них, которые на самом деле не хотели, чтобы им докучали. Тогда и результат получается паршивый. Поэтому я никогда не стараюсь найти звезду, которая, возможно, даст себя уговорить и снизойдет до роли, — актера, который будет требовать, чтобы роль переписали под него, которому надо льстить, чтобы он согласился сниматься. Н ет уж, спасибо, в гробу я такое видал! Тогда уж я без них обойдусь. Самое главное — чтобы они хотели сниматься. Это необходимое условие. Поэтому все так удачно сложилось с Эмили Уотсон в «Рассекая волны». Сначала мы спросили Хелену Бонэм-Картер, но, когда дошло до дела, она отказалась. Если бы я сделал фильм с ней — человеком, не верящим в этот проект, — ничего хорошего бы не получилось. То же с «Идиотами». Большинство актеров никогда не снимались в кино. Но они отдались этому проекту всей душой, и поэтому они так потрясающе хороши в фильме. Режиссер всегда вступает в определенные отношения с актерами, это своего рода брак. А если кто-то в браке не хочет быть вместе с другим, такой брак неизбежно распадается.
Снимая «Королевство», ты чувствовал у них это желание работать?
Да, работать над ним было интересно именно по этой причине. Мы писали сценарий, совершенно не представляя себе, как будет выглядеть фильм. Почти всегда я начинаю проект с мыслью об определенном стиле. Затем благодаря Томасу Гисласону, о чем уже упоминал, мы нашли форму для будущего фильма. А через эту форму я обрел принципиально новый стиль отношений с актерами.
Похоже, что «Королевство» раскрепостило тебя в этом смысле. Ты не мог бы рассказать более подробно, как ты в данном случае работал с актерами?
Мне с самого начала было предельно ясно, что для этого фильма я должен выжать из актеров нечто совершенно иное. Мне это удалось за счет того, что я полностью отказался от стилизации, к которой ранее питал такую привязанность. И это означало, что я дал актерам полную свободу. И развил дальше ту идею, которая возникла у меня благодаря сериалу «Убойный отдел». Например, когда мы снимали сцену повторно, я просил актеров теперь исходить из совершенно новых намерений и установок. Это приводило к очень занятным результатам, когда мы потом монтировали вместе кадры из разных дублей. Очень здорово! В «Идиотах» мы пошли еще дальше. Мы имели возможность снимать непрерывно по сорок—сорок пять минут и затем монтировали из них две минуты. Это совершенно новые, но очень интересные правила игры. Однако основа всего — дать актерам оптимальные возможности. Ну, им это, конечно, нравится.
А разве не рискованно, переснимая сиену, позволить актерам действовать исходя из совершенно новых намерений? Ведь актер затрачивает немало труда перед началом съемок, готовясь к воплощению своей роли. Не возникают ли конфликты, когда ты просишь их полностью отойти от характера в данной конкретной ситуации?
Ну, на самом деле я предлагал не очень значительные вариации в игре. Это не означало, что поведение и реакции их персонажа становились необъяснимыми и неоправданными. Но многое может произойти. Далеко не всегда мы на одну и ту же ситуацию реагируем одинаково. В определенных рамках многое можно варьировать. Но мы превратили это в игру — как в театральном институте. Благодаря разным вариантам мы смогли добиться некоторых психологических скачков при монтаже сцен. И от этого они получились, на мой взгляд, очень интересными. Начиная с «Королевства» этап монтажа приобрел для меня большее значение. В моих ранних фильмах монтаж был формальностью и к концу съемок был практически закончен. Мы определяли его заранее, рисуя раскадровку. Кроме того, монтировать в технологии «Авид» — это просто фантастика! Это так быстро и возможностей больше.
Конечно, быстрота — великое дело. Но тут ведь не менее важно, что легко можно попробовать разные варианты. Убрать, а потом вернуть сиену. Все сохраняется в компьютере! Однако меня порой охватывает ностальгия по старым монтажным столам с изображением и музыкой на разных пленках. То тактильное ощущение, когда держал в руках пленку и рассматривал ее на свет. Чувство ремесла.
Это да, но ведь иногда приходилось столько раз переклеивать эту проклятую рабочую копию, что она уже буквально разваливалась в руках. И приходилось заказывать новую копию, чтобы работать над ней. Но я согласен, что приятно было пальцами ощущать материал, с которым работал.
Как актеры отнеслись к новой технике съемок?
Помню, как мы начали снимать первую сцену с Эрн-стом-Хуго [Ярегардом]. Он начал свою реплику, и вдруг
камера отвернулась от него, снимая панораму. Тут Эрнст-Хуго запнулся на полуслове. «Извините, — сказал он, — но камера-то ушла», — «Да-да, но на этом фильме мы работаем именно так, Эрнст-Хуго», — пояснил я. «Да ну!» Он никогда раньше с таким не сталкивался. Чтобы камера была направлена не на него, когда он говорит. Но он скоро привык, и ему даже понравилось. Но в первом дубле это далось ему тяжело. Он так тщательно подготовил свой монолог, а ему не дали сказать его в камеру!
А остальные актеры, которые привыкли к более традиционной технике съемок?
Эта техника подходит для съемки не одного, а группы актеров. Разумеется, кому-то из них лучше удавалось раскрываться благодаря этой технике. Но даже те, кто получил очень традиционную подготовку, быстро приспособились с новому методу. Эта его гибкость и приспособляемость хороша для съемки сцены в целом. Возьмите таких двух актрис, как Кэтрин Картлидж в «Рассекая волны» или Паприку Стеен в «Идиотах», которые обучены технике импровизации. Они просто созданы для этого метода работы! Паприка Стеен, которая играет агента по недвижимости в «Идиотах»,— ярчайший пример. Она пробыла на съемках всего один день, но мгновенно уловила стиль игры и технику и реализовала свою роль с потрясающей точностью.
В «Королевстве» заложена своя «страшилка». Это история о маленькой девочке, которая является в качестве привидения, — она дочь демонического доктора Крюгера и жертва его медицинских экспериментов.
Да, но мне эта история кажется не особо удачной. Ее оказалось достаточно трудно удержать на должном уровне, особенно в «Королевстве-2». Когда сатирический компонент перевешивает, сделать элементы хорро-ра убедительными практически невозможно. Поэтому в «Королевстве-3» зло должно превалировать. Фильм должен вернуть себе черты фильма ужасов. Работа над более легкомысленной второй частью была очень интересной, но дальше нам придется снова натянуть поводья. «Королевство-3» должно стать не на шутку опасным.
Благодаря своим фильмам ты способствовал созданию в Дании новой кинокомпании «Центропа». Для чего тебе хотелось бы использовать тот потенциал, которым на сегодняшний день обладает «Центропа»? Для собственных или чужих проектов?
Даже не знаю... Она вдруг выросла в значительную компанию. Но для меня важнее всего, чтобы она создавала живую и творческую атмосферу. Продюсер Петер Ольбек Йенсен уже позаботился о том, чтобы фирма активно занималась кинопроизводством. За счет своих личных связей с «Центропой» я надеюсь и в дальнейшем иметь возможность экспериментировать с новыми медиа-технологиями, которые принесет будущее. Естественно, очень приятно чувствовать за спиной мощную кинокомпанию и знать, что в будущем я смогу держать под контролем то, чем мне захочется заниматься.
Манифест Догма-95
«Догма-95» — это коллектив кинорежиссеров, созданный весной 1995 года в Копенгагене.
«Догма-95» имеет целью выступить против «определенных тенденций» в сегодняшнем кино.
«Догма-95» — это акция спасения!
Под лозунгами индивидуализма и свободы родился ряд значительных работ, но они не смогли радикально изменить обстановку. Волна становилась все более плоской, как и сами режиссеры. Волна оказалась не сильнее, чем люди, стоявшие за ней. Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства с самого начала была отрыжкой буржуазного романтизма и потому была... фальшивкой!
«Догма-95» противопоставляет кино индивидуализму!
Сегодня свирепствует технологическая буря, что ведет к экстремальной демократизации кино. Впервые кино может делать любой. Но чем более доступным становится средство массовой коммуникации, тем более важную роль играет его авангард. Не случайно термин «авангард» подразумевает вдобавок и военный смысл. Дисциплина — вот наш ответ; надо одеть наши фильмы в униформу, потому что индивидуальный фильм — фильм упадочный по определению!
«Догма-95» выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ.
В 1960 году чаша переполнилась. Они говорили: кино загримировано до смерти, и с тех пор слой грима становился все толще.
«Сверхзадача» режиссеров-декадентов — дурачить публику. Это и есть предмет нашей гордости? Неужто к такому итогу и подвели нас пресловутые «сто лет»? Иллюзии, благодаря которым передаются эмоции? Выбор свободного художника — трюкачество?
Предсказуемость (иначе именуемая драматургией) — вот золотой телец, вокруг которого мы пляшем. Если у персонажей есть своя внутренняя жизнь, сюжет считается слишком сложным и не принадлежащим «высокому искусству». Как никогда раньше приветствуются поверхностная игра и поверхностное кино.
Результат — оскудение. Иллюзия чувств, иллюзия любви.
Согласно «Догме-95», кино — это не иллюзия!
Натиск технологии приводит сегодня к тому, что грим возводится в ранг дара Божьего. С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в удушливых объятиях сенсационности. Благодаря иллюзии кино может скрыть все.
«Догма-95» выступает против иллюзии в кино, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ.
Обет целомудрия:
Клянусь следовать следующим правилам, выведенным и утвержденным «Догмой-95»:
1. Съемки должны происходить на натуре. Использование реквизита и декораций не допускается (если для сюжета необходим специальный реквизит, съемки должны происходить там, где этот реквизит изначально присутствует).
2. Звук должен записываться одновременно с изображением. Звук не должен записываться отдельно. (Таким образом, музыка не может звучать в фильме, если она реально не звучит в снимаемой сцене.)
3. Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки. (Фильм не может происходить там, где установлена камера; наоборот, камера должна следовать за событиями фильма.)
4. Фильм должен быть цветным. Специальное освещение не разрешается. (Если для съемок недостаточно света, одна лампа может быть прикреплена к камере, в противном же случае сцена должна быть вырезана.)
5. Оптические эффекты и фильтры запрещены.
6. Фильм не должен содержать мнимого действия. (Убийства, стрельба и тому подобное не могут быть частью фильма.)
7. Временные и географические отклонения запрещены. (Действие должно происходить здесь и цейчас.)
8. Жанровое кино запрещено.
9. Формат фильма должен быть 35 мм.
10. Фамилия режиссера не должна фигурировать в титрах.
Отныне клянусь в качестве режиссера воздерживаться от проявлений личного вкуса! Клянусь воздерживаться от создания «произведений», поскольку мгновение ценнее вечности. Моя высшая цель — выжать правду из моих персонажей и обстоятельств. Клянусь исполнять эти правила всеми доступными средствами, в ущерб хорошему вкусу и всяческой эстетике.
Сим подтверждаю мой ОБЕТ ЦЕЛОМУДРИЯ.
Опубликовано в Копенгагене 13 марта 1995 года за подписью Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга.
«Рассекая волны»
Начало 70-х годов. Наивная и невинная Бесс Макнейл живет с матерью и Додо, женой только что умершего брата, в коммуне со строгими религиозными традициями на западе Шотландии. Окружающие воспринимают Бесс как большого ребенка, она наделена детской верой и способностью общаться напрямую с Богом. Она выходит замуж за Яна, который старше и опытнее ее, он работает на нефтяной платформе в открытом море. В деревушке с ее пуританскими нравами многие с сомнением относятся к этому браку. Невинная Бесс потрясена теми тайнами и радостями физической любви, в которые ее посвящает более опытный Ян. В течение недолгого счастливого периода пара наслаждается друг другом и своей любовью.
Когда Ян должен отправляться на очередную смену на нефтяную платформу, Бесс охватывает отчаяние. Долгие телефонные разговоры не в состоянии заглушить ее тревогу. Она молит Бога, чтобы Ян вернулся к ней. И вскоре ее молитва оказывается услышана, но совсем не так, как ей хотелось бы. Ян возвращается домой парализованным, получив опасную для жизни травму головы в результате взрыва на платформе. Ян понимает, что никогда не сможет снова быть вместе с Бесс, и просит, вернее, требует, чтобы она завела любовника. Поначалу Бесс отказывается, но, поверив в то, что это вернет Яну мужество бороться за жизнь, она бросается во все тяжкие. Когда ей кажется, что у Яна наблюдаются признаки выздоровления, она подвергает себя еще более унизительным ситуациям, несмотря на осуждение семьи и Церкви. Она верит, что случится чудо и Ян вернется к ней. Ради него и их любви она готова рискнуть своей жизнью.
***
Чтобы реализовать замысел «Рассекая волны», понадобилось пять лет и сорок два миллиона крон. Откуда взялась идея фильма?
Охотнее всего я работаю с идеями крайностей, и мне захотелось сделать фильм о «доброте». В детстве у меня была книжка под названием «Золотое Сердце», о которой у меня остались самые яркие и приятные воспоминания. Это была книжка в картинках о маленькой девочке, которая отправляется в лес с кусочками хлеба и чем-то еще в карманах. Но в конце книги, пройдя через лес, она стоит голая, и у нее больше ничего нет. Последняя реплика в книге звучала так: «„Мне и так хорошо", — сказала Девочка Золотое Сердце». В этой реплике роль мученицы доведена до логического предела.
Я много раз перечитывал эту книгу, хотя моему отцу она казалась несусветной чушью. Сюжет фильма «Рассекая волны» берет свой исток в этих детских впечатлениях. Золотое Сердце — это Бесс. Кроме того, мне хотелось снять фильм с религиозными мотивами, фильм о чуде. Но в то же время я хотел сделать его совершенно реалистичным.
Основной сюжет претерпел с годами кое-какие изменения. Вначале я задумал снимать его на западном побережье Ютландии, затем в Норвегии, затем в Остенде в Бельгии, потом в Ирландии, прежде чем выбор остановился на Шотландии. Не случайно действие в основном происходит на острове Скай, куда в период английского романтизма в начале девятнадцатого
века отправлялись многие художники и писатели. За те годы, пока осуществление проекта откладывалось, я несколько раз перерабатывал сценарий, поступая, как Дрейер, — сокращая, ограничивая и сжимая. Но перед самым началом съемок у меня пропало всякое желание делать этот фильм. Понадобилось столько лет, чтобы реализовать этот проект, и я уже устал от него. Я был близок к тому, чтобы вообще отказаться от этой затеи.
Прекрасно понимаю. Трудно бывает в течение долгого времени болеть одной и той же идеей. Ведь все время возникают новые идеи и новые проекты.
Да, и тут велик риск, что захочется внести в проект новые сюжетные линии, чтобы как-то оживить его, а это не всегда на пользу. Ты рискуешь в конце концов отойти от изначального замысла рассказа, забыть, что на самом деле хотел сказать. Но поиск финансирования занял очень много времени.
Странно, ведь среди всех твоих фильмов «Рассекая волны» имел, казалось бы, самые большие шансы па коммерческий успех.
Да, и могу рассказать по этому поводу одну занятную историю. Мы получили финансовую поддержку, отправив сценарий в фонд, который называется, если не ошибаюсь, «Европейский сценарный фонд». Для чтения проектов сценариев у них есть свои эксперты, в адрес которых всегда раздавалось много критики. И вот, чтобы как-то отстоять свои позиции, они провели компьютерный анализ десятка сценариев, которые были поданы в их фонд. Утверждалось, что компьютер сможет оценить художественную и коммерческую релевантность проектов. И сценарий «Рассекая волны» набрал максимальное количество баллов! Очень забавно. В нем присутствуют все необходимые составляющие: моряк, невинная дева и романтический пейзаж. Компьютеру все это очень понравилось.
Мысль об очень необычной технике, в которой сделан фильм, — ручной камерой в формате «Синемаскоп»- — появилась одновременно с замыслом сюжета?
Нет, она возникла на основе опыта съемок «Королевства». В новом фильме отчасти были задействованы те же клише, что и в «Королевстве», поэтому я счел необходимым придать фильму как можно более реалистичную форму, документальный стиль. Если бы «Рассекая волны» был снят в традиционной технике, думаю, его вообще невозможно было бы смотреть.
Чтобы некий проект вообще осуществился, необходимо, на мой взгляд, выбрать единый стиль повествования. Обычно выбирают стиль, который наилучшим образом подчеркивает сюжет. А мы сделали с точностью до наоборот. Мы выбрали стиль, который полностью противоречит сюжету, не дает ему ни малейшего шанса быть поданным в выигрышном свете.
Да, если бы ты попытался сделать из «'Рассекая волны» фильм в духе Джеймса Айвори, результат наверняка получился бы излишне романтичным или мелодраматичным.
Фильм вышел бы совершенно приторный. Это было бы просто невыносимо. Мы сделали следующее: взяли стиль и наложили его на повествование, как своего рода фильтр. Это как закодированный сигнал на платном телеканале. Здесь мы закодировали сигнал для фильма, а зрителю предстоит затем его раскодировать. Грубая документальная съемка разрушает повествование и противоречит ему, что в итоге заставляет нас принять историю такой, какая она есть. Во всяком случае, такова моя теория. Немного заумная. Позднее мы обработали пленку на компьютере: перевели фильм на видео и поработали над цветом, а затем снова перевели все на пленку.
Как в «Медее», которую ты снимал на видео, затем
перевел на пленку, а затем снова скопировал на видео.
Нет-нет, там мы работали куда примитивнее и просто брали изображение с телемонитора. В «Королевстве» процесс переноса был уже значительно сложнее. А здесь результат получился еще более совершенный. Очень интересно было переводить, широкоформатные съемки в технологии «Панавижн» на видео, а потом обратно на пленку. Получилось, пожалуй, даже чересчур красиво... А в промежутках вставлены полностью цифровые панорамные кадры, которые вводят разделы фильма.
Похоже на классический английский роман, с делением на главы и подзаголовками, которые предвосхищают действие.
При создании этих картин я сотрудничал с датским художником Пером Киркебю, он придумал эти образы на основе романтической живописи. Он специалист в этой области, и результаты получились очень интересные. Существует ведь немало вариантов романтической живописи. Есть картины, которые висят у людей дома в гостиной, а есть подлинное искусство, представленное в музеях. У нас эти картины, пожалуй, вышли более абстрактными, чем я себе это планировал.
В девяносто пятом ты опубликовал свой манифест «Догма-95», цель которого — «воспрепятствовать определенным тенденциям в современном кинематографе». Манифест выступает против фильма, создающего иллюзию, и за натуралистический фильм, сделанный по определенным правилам — все съемки происходят в одном месте, ведутся ручной камерой при естественном освещении и с живым звуком. Последнее правило — имя режиссера не должно быть обозначено в титрах. Если отвлечься от довольно значительного бюджета, «Рассекая волны» во многом следует этому манифесту.
Да, это, можно сказать, счастливое стечение обстоятельств... Но манифест идет еще дальше, что лично для меня очень важно, поскольку я сам планирую сделать фильм по этим правилам. Но, сам можешь судить, в «Рассекая волны» мне не удалось соблюсти все пункты манифеста. Я не мог удержаться от того, чтобы потом обработать отснятый материал и технически, и с точки зрения цвета. Наверное, мне не следовало этого делать, если я хотел оставаться верным своей собственной теории. Но я чувствую потребность ограничивать себя, потому и написал этот манифест.
Разумеется, ты нарушаешь правило о том, что фильм должен быть неподписанным. «Рассекая волны», вне всяких сомнений, «триеровский» фильм. Французский писатель Поль Валери говорил, что «упадок искусства начинается с подписи». То есть всякое произведение всегда будут судить с оглядкой на личность автора. Как ты это воспринимаешь — положительно или отрицательно?
Положительно. Тут у меня никаких проблем. Когда я был помоложе, мне, например, очень нравился Дэвид Боуи. Он создал вокруг себя настоящую мифологию, и она играла не меньшую роль, чем его музыка. Если бы Боуи сочинял музыку анонимно, у него, вероятно, появилась бы возможность научиться чему-нибудь еще. Это не значит, что, с точки зрения сложившихся отношений между художником и его публикой, я недооцениваю значение самого произведения. Но все же суть — в процессе, благодаря которому создается произведение.
Манифест — чистой воды теория. Но с другой стороны, теория важнее, чем отдельная личность. Именно это мне и хотелось выразить. Тем или иным образом личность художника все равно проявится. Взять любой фильм «Догмы», — по ним видно, кто именно их снимал.
Согласен. Думаю, почерк большинства серьезных режиссеров легко узнаваем, независимо от того, стоит ли их подпись.
Да, я всегда заботился о том, чтобы можно было определить при взгляде на фильм, что его сделал я.
А в чем уникальность твоего почерка? Что именно в фильме позволяет догадаться, что он твой?
Возможно, это звучит претенциозно, но, так или иначе, я надеюсь, что за каждым кадром можно увидеть мысль. Это наверняка звучит высокомерно, а может, это не так. Но знаю, что каждый кадр и каждый монтажный стык продуманы. В моих фильмах нет ничего случайного.
«Рассекая волны» имеет религиозную подоплеку. Почему ты ввел в фильм эту тему?
Наверное, потому, что я сам верующий. Я католик, но я не исповедую католицизм ради самого католицизма. У меня всегда была потребность принадлежать к сообществу или конфессии, поскольку мои родители были убежденными атеистами. В молодые годы я заигрывал с религией. Хотя в молодости привлекают всякие экстремальные учения. Тянет уехать в Тибет или впасть в аскезу — полное воздержание и все такое.
Мне кажется, у меня ко всему этому своего рода дрейеровский подход. Потому что взгляды Дрейера на религию по сути своей гуманистичны. И он нападает на религию в каждом своем фильме. На религию, но не на Бога. То же самое происходит в «Рассекая волны».
В фильме ты изображаешь религию как структуру власти. Ты все время нападаешь на существующие механизмы власти и критикуешь ее проблематику.
Я не ставил своей целью критиковать ту или иную конфессию — например, ту, которую исповедуют в этой шотландской деревушке. Мне это неинтересно. Это слишком поверхностно, чтобы в этом участвовать. Проповедовать банальную и универсальную точку зрения — все равно что ловить рыбу на мелководье. Кроме того, я могу понять людей, сознанием которых владеют духовные вопросы, что зачастую принимает крайние формы. Просто дело в том, что если хочешь сделать мелодраму, надо создать на пути любящих определенные препятствия. В данном случае религия показалась мне подходящей на роль такого препятствия.
Беседы Бесс с Богом отмечены прямотой и искренностью, которая придает религиозной теме человеческое измерение.
Бесс — выразитель этой религии. Религия — это ее суть, и она беспрекословно принимает ее постулаты. Например, в сцене похорон в начале фильма пастор приговаривает умершего к вечным мукам в аду, что для Бесс представляется совершенно естественным. У нее по поводу этого нет никаких сомнений. Сомнения возникают у нас. Бесс сталкивается со многими структурами власти, например с той властью, которую олицетворяют собой больница и врачи. И она вынуждена занимать определенную позицию, — что она и делает, основываясь на своем внутреннем каноне добра.
Фильм в большой степени держится на актерской игре. Как ты считаешь, твое отношение к актерам развивалось, менялось в процессе работы над фильмом?