В развитии клавирной музыки также принимали участие композиторы различных национальных школ. Возникновение самой первой в истории клавирной школы связано с Англией – это школа английских верджиналистов, которая выдвинулась уже в конце XVI. Ее образовали композиторы Уильям Бёрд (его считают главой этой школы), Джон Булл, Орландо Гиббонс.
Отличительная особенность английской верджинальной музыки – ее подчеркнуто светский характер. Мелодика песенно–танцевального склада, элементарная гармонизация, четкий ритм с выделенной сильной долей – всё это резко контрастировало полифонической музыке Ренессанса и предвосхищало тематизм XVIII века. Среди произведений английских верджиналистов главный интерес представляют вариации, в которых охотно использовались темы народных песен и популярных в быту танцев. Лежащий в основе этих жанров фольклор придавал им неповторимую национальную характерность.
Первое упоминание термина на английском языке относится к 1530 году, когда Генрих VIIIкупил пять таких инструментов. Первоначально на вирджинале играли, ставя его на стол. Более поздние экземпляры инструмента оснащались собственными ножками. Расцвет популярности вирджинала приходится на вторую половину XVI и XVII веков. В это время в Англии сложилась так называемая «школа вирджиналистов», крупнейшие представители которой —Уильям Бёрд,Джон Булл,Орландо Гиббонс,Жиль Фарнеби,Томас Томкинс.
Исторически важнейшие сборники вирджинальной музыки, составленные в то время и вскоре после него,— Вирджинальная книга Фицуильяма(содержит 297 пьес; составлена не позднее 1625 года),Книга леди Невел(англ.; 1591 год), сборник«Партения»(англ.; напечатан около 1611 года).[2]
|
|
В XVIIIвеке вирджинал был известен и в Германии. В России до революции для этого инструмента использовался термин «виргинал»[3]. Во Франции, Дэвид Бoaннapддeлaeт верджинелы традиционными методами.
Вирджина́льная книга Фицуи́льяма (англ. Fitzwilliam Virginal Book) — сборник клавирной (преимущественно вирджинальной) английской музыки елизаветинского и якобинского периодов, один из главных источников инструментальной английской музыки позднего Ренессанса и раннего барокко. Составлен не позже 1625 г. Хранится в Музее Фицуильяма вКембридже.
Рукопись содержит 297 инструментальных пьес, написанных между 1562 и 1612 годами, преимущественно английскими композиторами. Наиболее известные авторы: Джон Булл,Уильям Бёрд,Орландо Гиббонс,Жиль Фарнеби, Мартин Пирсон,Питер Филипс(собственные пьесы и обработки итальянских композиторов, в т.ч. Лассо, Маренцио, Каччини, Стриджо),Томас Морли,Томас Томкинс. Среди иностранных авторов, представленных в сборнике, наиболее известный —Я.П.Свелинк. 44 пьесы анонимны. Название сборника (имплицирующее привязку репертуара именно к вирджиналу) условно. В современной практикеаутентичного исполнительствапьесы из Вирджинальной книги Фицуильяма звучат не только на вирджинале, но и на обычномклавесине,клавикорде,спинете,позитиве(и другихорганах), в переложении для (инструментального)консорта.
Многие пьесы снабжены характеристическими, иногда шутливыми, заголовками, ссылающимися на персон, на исторические и культурные реалии того времени. Без знания историко-культурного контекста такие заголовки, как, например, "Put Up Thy Dagger, Jemy", "The New Sa-Hoo", "Quodlings Delight" Ж.Фарнеби, «Quadran Pavan» Дж. Булла, "Nobody's Gigge" (Ричарда Фарнеби), анонимные "Pakington's Pownde" и "The Irishe Dumpe", "The Ghost" и "The Earle of Oxford's Marche" У.Бёрда, "Worster Braules" и «Barafostus' Dream» Томаса Томкинса, непосредственно не понятны.
|
|
Полное оглавление Вирджинальной книги Фицуильяма см. в английской Википедиииво французской Википедии(с ценными комментариями к отдельным пьесам).
Уильям Бёрд (англ. William Byrd, 1543 или 1544 — 4 июля 1623, Стандон Мэсси, Эссекс) — английский композитор, органист и клавесинист. Крупнейший и наиболее разносторонний композитор елизаветинской эпохи. Учился у Т. Таллиса. В 1563-1572 органист кафедрального собора в Линкольне, где писал незамысловатую музыку для тамошней англиканской литургии. С 1572, став членом («джентльменом») Королевской капеллы в Лондоне, сблизился с двором Елизаветы. Первая публикация Бёрда последовала в 1575 в сборнике «Cantiones quae ab argumento sacrae vocantur», в который Бёрд и Таллис написали по 17 посвящённых королеве (латинских духовных) мотетов (= cantiones sacrae). Ранние мотеты Бёрда обнаруживают влияние техники и стиля Альфонсо Феррабоско (итальянского композитора, работавшего при лондонском королевском дворе в 1562-78 гг.).
Происходивший предположительно из протестантской семьи, Бёрд в течение 1570-х гг. становился всё более ревностным католиком. В Харлингтоне, где он жил в 1577—1592 гг., сначала его жена, а затем и он сам попали в черные списки лиц, отказывавшихся посещать протестантские богослужения. По мнению современных музыковедов, в 50 латинских мотетах, написанных в этот период, этический тон композитора меняется: Бёрд намеренно избирает библейские тексты, которые повествуют о гонениях на избранных (Domine praestolamur), повествуют о вавилонском и египетском пленении (Domine tu iurasti) и о долгожданном избавлении от притеснений (Laetentur caeli, Circumspice Jerusalem). Мотет Бёрда Deus venerunt gentes (первые четыре стиха Пс.78) считается непосредственной реакцией на известие о казни архиепископа-мученика Эдмунда Кэмпиона, потрясшей своей жестокостью католиков Англии и всей Европы. В 1583 г. Филипп де Монте послал Бёрду свой мотет на первые стихи знаменитого Пс.136 (Super flumina Babylonis), символически закончив его стихом «Как запоем песнь Господню на земле чужой»? Бёрд ответил Филиппу собственным мотетом на тот же псалм, начав его именно с этих слов (Quomodo cantabimus), где продемонстрировал своё высокое полифоническое мастерство.
|
|
В 1589 и 1591 Бёрд опубликовал еще 2 книги латинских мотетов («Cantiones sacrae») и два сборника консортных песен на английские стихи (1588 и 1589). Английские сборники можно интерпретировать как шаг к восстановлению отношений композитора с королевским двором, испорченных в бурные 1580-е гг.
В 1593 Бёрд перебрался в небольшую деревню Стандон Мэсси (Stondon Massey) в Эссексе. Под патронажем местного лорда (католика) Джона Петра в его владениях он мог относительно безопасно участвовать в католических богослужениях. Здесь же, приблизительно между 1593 и 1595 гг., он написал свою лучшую церковную музыку: три ординарных мессы (на 3, 4 и 5 голосов) и два сборника проприальных песнопений (интроиты, градуалы, аллилуйи, тракты, оффертории и т.д.) для всего календарного цикла под названием "Градуалы" на 3 — 6 голосов (напечатаны в Лондоне в 1605 и 1607 гг.).
Бёрд считается родоначальником английской школы вирджиналистов. Клавирная музыка, которую он начал сочинять с середины 1570-х гг., вошла в два знаменитых рукописных сборника - "Вирджинальную книгу Фицуильяма" и так называемую "Книгу Миледи Невилл" (My Ladye Nevells Booke, 1591), целиком состоящую из его музыки. Наибольшую по удельному весу часть вирджиналистики Бёрда составляют микроциклы из паваны и гальярды, а также различного рода вариации (в том числе граунды), в которых он демонстрирует поразительную изобретательность в мелодике, ритмике, фактуре (например, в вариациях на тему популярной элегии «Плач по Уолсингему» <A Lament for Walsingham, MB 68>)[1]. Важное место занимают развлекательные и характеристические пьесы с программными заголовками, нередко с элементами звукоподражания; наиболее известные из них "Битва" ("The Battell", MB 94)[2] и "Возница насвистывает" ("Carman's Whistle", MB 36). На клавирные сочинения Бёрда принято ссылаться аббревиатурой 'MB' с прибавлением порядкового номера сочинения из полного издания, подготовленного Аланом Брауном:
Орландо Гиббонс (англ. Orlando Gibbons; 1583—1625) — английский композитор, органист и клавесинист.
Биография[править]
Родился 25 декабря 1583 годa в семье музыкантов в Оксфорде. Его семья на протяжении 16-17 веков дала несколько поколений музыкантов. Учился у брата (Эдуарда Гиббонса) в Королевском колледже Кембриджа, в хоре которого пел в 1596—1598 гг. В 1605-25 гг. был органистом лондонской Королевской капеллы.
В 1606 году первым из английских музыкантов получил учёную степень в Кембриджском университете. Получил степень доктора музыки вОксфордском университете в 1622 году.
С 1619 года был королевским камерным музыкантом-вёрджинелистом. С 1623 года стал органистом Вестминстерского аббатства. Скончался 5 октября 1625 года в Кентербери.
Творчество[править]
Гиббонс сочинял главным образом церковную музыку — около 40 антемов (некоторые сохранились только фрагментарно), псалмы, гимны (в т.ч. Te Deum) и другие пьесы для англиканских служб оффиция (особенно для так называемой «сокращённой» англ. Short Service), как без сопровождения (a cappella), так и в сопровождении инструментоов (консорта или органа). В ней Гиббонс развил полифонический стиль Дж. Тавернера, Т. Таллиса и У. Бёрда. Музыке Гиббонса присущи демократичностьи пластичное воплощение образов. Гиббонс был одним из наиболее значительных предшественников Г. Пёрселла. Ряд сочинений Гиббонса не опубликован (хранится в рукописи).
Хотя при жизни Гиббонс считался церковным композитором, ныне чаще исполняется его светская музыка. В области инструментальной музыки оставил сочинения для клавесина (т.наз. вирджинала — фантазии, танцевальные пьесы, вариации) и для виольного консорта. В вокальной музыке работал в жанрах мотета и мадригала. В стилистике гиббонсовского мадринала отмечают черты английской, шотландской и ирландской народной музыки, а также влияние (оригинального) итальянского мадригала.
Среди изданных произведений Гиббонса 6 пьес для вёрджинела, которые были включены в сборники «Парфания» (англ. Parthenia, 1611, был переиздан в 1843-44), сборник 5-голосных мадригалов и мотетов для виолы и голоса (1612), два антема, которые были включены в сборник Лейтона «Слёзы или Ламентации», 1614), девять 3-голосных фантазий (были изданы в1610 и 1625 гг.), пять антемов, две службы и молитва на Троицын день. Молитва на Троицын день вошла в сборник Бернарда «Избранная церковная музыка» (англ. Selected church music, 1641) и т. д.
Жиль (Джайлз) Фа́рнеби (Giles Farnaby; ок. 1563—25 ноября1640,Лондон) — английский композитор, видный представитель школывирджиналистов. Биографические сведения скудны. В 1580-е гг. обучился плотницкому ремеслу и вероятно изготавливал вирджиналы. Бакалавр музыки (Оксфордский университет, 1592). В том же году опубликовал свои первые сочинения — 9 многоголосных (протестантских) псалмов, в 1598 — сборник четырёхголосныхканцонетт. Сын Жиля Фарнеби Ричард был также композитором (род. ок. 1594).
Сочинения Фарнеби неровны по своим художественным достоинствам. Недостаток профессионального мастерства (особенно заметного в почти полном отсутствии имитационно-полифоническойтехники) он восполнял природной интуицией, темпераментом и изобретательностью, сообщавшим его музыке своеобразие индивидуальности. Из его сохранившихся 54 клавирных сочинений наиболее интересны небольшие пьесы с программными и шутливыми заголовками («Королевская охота», «Giles Farnaby’s Dream, Rest, Humour and Conceit», «Wooddy Cocke», «The Nuwe Sa-Hoo»), танцы (например,Аллемандадля двух вирджиналов, «Спаньолетта»), обработки народных песен. Почти все они известны благодаряВирджинальной книге Фицуильяма.
Томас Томкинс (англ. Thomas Tomkins; 1572, Сент-Дейвидс, Пембрукшир — 9 июня 1656, Мартин Хассингтри, близ Вустера) — английский композитор позднего Возрождения и раннего барокко.
Происходил из валлийской музыкальной семьи. О музыкальном образовании Томкинса точных сведений нет. В посвящении к мадригалу «Too much I once lamented», вошедшему в (позднейший) сборник 1622 г., Томкинс называет своим «старинным и многоуважаемым учителем» У. Бёрда[1]. С 1596 г. Томкинс — органист Вустерского кафедрального собора. В 1607 г. получил степень бакалавра Оксфордского университета. На музыкальные взгляды Томкинса также оказал влияние трактат Т.Морли «Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke» (сохранился экземпляр книги с пометками Томкинса). Хотя Томкинс не был регулярным членом («джентльменом») Chapel Royal, исследователи считают, что он написал ряд своих композиций не для родного (и скромного по музыкально-исполнительским возможностям) Вустера, а по заказу лондонского двора. В 1621 г. Томкинс получил пост органиста Королевской капеллы. В то же самое время старшим органистом Капеллы работал О.Гиббонс, место которого (после его смерти в 1625 г.), вероятней всего, занял именно Томкинс. После смерти жены (в 1642) Томкинс вернулся в Вустер, где продолжал работать в должности соборного органиста до 1654 г.
Очерк творчества[править]
Томкинс — один из самых разносторонних композиторов своего поколения. Он известен и как представитель английской школы вирджиналистов, и как плодовитый автор (англиканской) церковной музыки.
Наибольшая часть наследия Томкинса — антемы и пьесы других жанров для англиканского оффиция. Свыше 100 его антемов вошли в масштабный сборник «Musica Deo sacra et ecclesiae anglicanae» (1668). Чаще других исполняемый полный антем «When David heard» демонстрирует основные достоинства «серьёзной» музыки Томкинса — прочное владение полифонической техникой, умеренный баланс в использовании всех средств музыкальной выразительности (гармонии, ритма, фактуры). Примерно половина всех антемов Томкинса — стиховые, нередко представляющие собой сквозные и многосоставные композиции с инструментальными ритурнелями, чередующимися сольными, ансамблевыми и хоровыми частями (как «O Lord, lett me knowe myne end» и «Turn thou us»).
Томкинс — автор клавирной и консортной музыки в различных жанрах: фантазий (в том числе, так называемых гексахордовых, т.е. на «тему» ut re mi fa sol la), танцевальных сюит, хоральных прелюдий и обработок, пьес в жанре In nomine. Менее значительны мадригалы Томкинса (около 30, преимущественно на 5 и 6 голосов). Некоторые из них — светскиеконтрафактуры его же антемов. Ряд пьес, названных автором мадригалами, в действительности представляют собой английскую версию итальянского баллетто (включая «Too much I once lamented», пожалуй, самое популярное вокальное сочинение Томкинса). Среди мадригалов выделяются «Woe is me», в котором использование низкого регистра имеет явносимволическое значение, и «Musicke devine» (также с элементами музыкальной риторики). Из небольшого количества клавирных сочинений Томкинса популярность завоевала (причём уже в рукописях XVII в.) павана a-moll[2], с запоминающимся хроматическим ходом a-gis-g-fis-f-e (с имитациями) в финальной части. Ещё одна вирджинальная пьеса Томкинса с выразительным заголовком «Печальная павана нашего безвременья» (англ. Sad pavan for these distracted times) своим драматическим пафосом и quasi-импровизационной свободой нисколько не напоминает развлекательную танцевальную музыку Возрождения, но явно принадлежит новому стилю, наступающей эпохе барокко.
Органное искусство добаховской эпохи. Джироламо Фрескобальди, Иоганн Па́хельбель, Дитрих Букстехуде.
Клавирная музыка добаховской эпохи
Подобно тому, как первые клавишные музыкальные инструменты возникали и рождались постепенно на протяжении десятилетий и веков, так и музыка, предназначенная для исполнения на них, не сразу находила свои пути и направления.
Первым клавишным инструментом из тех, для которых специально сочинялась музыка, явился орган. Музыка для него была тесно связана с хоровым пением (отсюда возникло полифоническое направление). Существование клавиатуры давало возможность большей подвижности голосов.
Появившийся в то время клавикорд стал серьезным соперником лютни в домашней обстановке, а тем более органа. Естественно все же искать начало зарождения клавирной музыки среди сочинений органистов позднего средневековья, хотя она начала выходить на самостоятельные пути только к середине XV века.
Прародителем немецкой клавирной музыки был один из старейших органистов, слепой от рождения Конрад Пауман (ок. 1415-1473), живший, и работавший в Мюнхене. Его капитальный педагогический труд - "Fundamentum organisandi" (1452)-включает примеры из органной музыки: прелюдии, обработки духовных песнопений, песен, танцев. В произведениях Паумана еще наблюдается смешение стилевых особенностей органной и клавирной музыки.
Продолжил составление сборников пьес для клавира Ганс Бухнер (1483-1540), работавший органистом в Констанце. Несколько раньше Арнольд Шлик (ум. после 1517) издает "Spiegel der Orgelmacher und Organisten" (1511) и табулатурную книгу (1512), где опубликован ряд клавирных сочинений. Во второй половине XVI века появляются сочинения и сборники специально для струнных клавиров. Даются наставления и указания, как пользоваться ими, настраивать их. Элиас Амменбах (1530-1597) издает в 1571 году руководство, являющееся школой игры на клавире. Органисты Бернгарды Шмиды (отец и сын) издали три книги табулатур для органа и клавира, с обработками мотетов средневековых композиторов и общеизвестными в то время прелюдиями, токкатами, мотетами, канцонеттами, мадригалами и фугами в 4, 5 и 6 голосов. Якоб Пайке в конце XVI века издал табулатурную книгу с сочинениями знаменитых нидерландцев и итальянцев.
Первый итальянский композитор, импровизационно перекладывавший вокальные пьесы для клавиров,- слепой флорентийский органист Франческо Ландино (1325-1397). Венеция дала группу композиторов, которые внесли большой вклад в развитие ранней клавирной музыки. Первый ее представитель - Антонио Скварчалуни (ум. в 1475). Большой вклад в венецианскую клавирную школу внесли уроженцы далеких Нидерландов: Адриан Виллаэрт (1490-1562) и Якоб Буус (ум. в 1565) -органист, композитор органных и клавирных пьес. К ранней венецианской школе следует отнести двух Габриели - Андреа (1510/20-1586) и его племянника Джованни (1557 - 1612); оба сочиняли для органа и клавира. Клаудио Меруло, или Мерлотти (1533-1904), органист и композитор венецианской школы, написал немало произведений для клавира.
Джироламо Дирута (1561-162?) написал первую настоящую школу клавирной игры с массой примеров из сочинений современных ему композиторов.
В Испании первой половины XVI века выходят две школы игры на клавире, написанные теоретиками Хуаном Бермудо (1549) и Томасом Санта Мариа (1565). Кроме того, следует отметить ричеркары, обработки народных песен, гимнов, мотетов и вариаций на темы народных песен композитора и органиста Антонио де Кабесона (1510-1566).
К XVI веку положение клавирной музыки, имеющей, в отличие от органной свое направление и свои технические приемы и методы, вполне определилось. В связи с этим следует посмотреть на развитие этого нового инструментального направления в других странах Западной Европы, где оно шло несколько иными, специфическими для каждой страны путями.
Предназначенные преимущественно для домашнего употребления, спинеты и вёрджинелы имели более мягкий и не особенно громкий звук, поэтому и были очень любимы музыкантами. Благоприятные условия для развития музыки и искусства игры на этих инструментах создались в Англии в эпоху царствования королевы Елизаветы (1533-1603). Образованная женщина, прекрасно игравшая на клавире, Елизавета приблизила к своему двору выдающихся деятелей искусства того времени, в том числе многих музыкантов, оказывая им покровительство и поддержку. Это время дало миру ряд выдающихся композиторов-вёрджинелистов (среди них заслуживают наибольшего внимания: Томас Тэллис (ок. 1505-1585), Уильям Бёрд (1543-1623), Джон Булл (1562-1628), Мартин Пирсон (ок. 1572-1650), Джон Мандей (1563-1630), Джиль Фарнэби (ок. 1560-1620), Питер Филипс (1550-1628), Томас Томкинс (1573-1656), Уильям Блайтмэн (1540-1591), Томас Морлей (1557-1602), Орландо Джиббонс (1583-1625), Роберт Парсонс (ум. в 1570), Джон Парсонс (ум. в 1623), Фердинанд Ричардсон (1558-1618), Роберт Джонсон (1569-1633), Эдмунд Хупер (1553-1621), Уильям Инглотт (1554-1621) и Томас Уоррок (1560-1645). Из поздних вёрджинелистов следует назвать одного из величайших композиторов этой страны, рано скончавшегося Генри Пёрселла (1659-1695), а также Томаса Арна (1710-1778). После них блестящий период английской клавирной музыки, в сущности, закончился). Помимо долголетнего покровительства и меценатства просвещенной и энергичной королевы, в английском обществе той эпохи существовали еще и другие, более общие условия, благоприятствовавшие развитию клавирной музыки. В те времена музыкант, игравший на клавире, часто одновременно являлся и церковным органистом. Свои сочинения он писал первоначально так, что они могли по желанию исполняться на органе или на одном из струнных клавиров. Первоначально не делалось различия между спецификой исполнения на этих инструментах.
Клавирная музыка, как самостоятельная ветвь инструментальной музыки, постепенно отделялась от органной, с которой вначале она была связана исторически и органически. В Англии это, по-видимому, произошло несколько раньше, чем на континенте Европы.
Вёрджинел, являясь инструментом небольшого объема и небольшой силы звука, естественно, был по преимуществу камерным инструментом: он стал поэтому особенно любимым инструментом домашнего английского быта. И это неизбежно наложило отпечаток камерности на большинство произведений, созданных для него в эту эпоху. В дошедших до наших дней сборниках пьес для вёрджинела ("Fitzwilliam Virginal Book"-416 пьес, ок. 1625; "Lady Nevellsbook"-42 пьесы, 1591; "Forstersbook"- 78 пьес, 1624; "Cosyns -Virginalbook"-95 пьес; "Parthenia" - 1611) мы видим множество коротких пьес, не собранных в замкнутые, подобно сюитам, циклы. Эти пьесы созданы уже сообразно с характером инструмента и имеют свой собственный музыкальный стиль. Конечно, здесь встречаются и формы, отражающие первоначальные итальянские влияния (ричеркары, фантазии - Fancy) и формы блестяще-виртуозные (прелюдии, токкаты), и церковные вариации на григорианские мелодии, а также колорированные переложения духовных и светских песен (мадригалы, мотеты, песни). Однако преобладает светская и народная музыка. Большое место в таких сборниках занимают и вариации на староанглийские танцы и танцы других народов. В них мы находим чрезвычайно смелые по тому времени приемы и хватки, прелестные контрапунктические сочетания и шутливые обороты, ритмически утонченное и ювелирное искусство сочетания звуков, блеск в пассажах.
Английские вёрджинелисты не останавливались перед выбором поэтических тем для своих сочинений. И можно не без оснований полагать, что английская вёрджинельная музыка явилась колыбелью программной музыки в клавирном искусстве. Около 1600 года, когда началась острая и длительная политическая и религиозная борьба, многие значительные вёрджинелисты Англии были вынуждены переселиться в Бельгию и Голландию. Так, вместе с этими беглецами из Англии, перешло в Европу искусство варьирования. Вскоре, через посредство великих нидерландских мастеров клавирной музыки, оно стало влиять на музыку европейского континента.
Иные условия для развития клавирной музыки мы встречаем во Франции. Здесь долгое время лютня была любимым народным и домашним музыкальным инструментом. Она несомненно оказала большое влияние на самостоятельное развитие клавира и музыки для него, подобно тому, как орган повлиял на произведения первых клавикордистов и клавесинистов. Однако в отношении стиля и способа игры орган и лютня явились антагонистами друг другу. Органу больше подходила полифония, со строгим выдерживанием голосов при величественном и спокойном движении. Лютня же, благодаря своему устройству, была мало пригодной для исполнения полифонических сочинений с самостоятельным ведением голосов. Наиболее естественным стилем исполнения на этом инструменте была одноголосная мелодия с аккордовым сопровождением. И когда во Франции клавир стал получать распространение - в форме шумяще-звонкого спинета и клавесина,- на него, естественно, были перенесены приемы лютневой игры и композиции.
Большое влияние на развитие французской клавирной музыки оказала существовавшая в середине XVII века парижская школа лютнистов, группировавшаяся вокруг знаменитого виртуоза на этом инструменте Дени Готье (1600-1672). Она долгое время оплодотворяла возникшую клавирную музыку и обогащала ее виртуозными приемами. И какие странные, с точки зрения средневековой полифонии, явления замечаем мы во французской клавирной музыке! Какие в ней причудливые и внезапные появления и исчезновения голосов! Определенного числа голосов не наблюдается; мы видим здесь свободное голосоведение, создающее местами полифонию, присущую только лютне. Однако это, как правило, настоящая клавирная звучность, филигранные, тонкие и хрупкие стилизованные танцевальные формы, в результате чего постепенно появился так называемый "галантный" стиль. В самом деле, по содержанию почти вся французская клавирная музыка есть танец. В эту эпоху танец и танцовщицы получили в общественной жизни такое значение, какое уже более не повторялось. Клавир был наиболее пригоден в качестве ритмической опоры и для иллюстрации танца. И поскольку французский танец того времени быстро стал пантомимой, постольку и клавирная музыка скоро стала изобразительной, программной. В ее звуках можно было различить грациозные портреты миловидных дам и девушек, душевные состояния и переживания, шум водяной мельницы, звон колокола, удары молота, фанфары, дробь барабана, жанровые сцены, маскарады, процессии, картины природы, сцены из пастушеской и придворной жизни и так далее. В музыке для клавира ожило все пестрое великолепие стиля рококо времен Ватто, Ланкрэ, Патэра, Буше и других художников того времени.
Если танец подчинил себе всю эту музыку, то он одновременно освободил ее от других уз. Французская клавирная музыка не стоит в такой связи с полифонией средневековья, как, например, музыка английских вёрджинелистов. Французские клавесинисты вовсе не думали о том, чтобы варьировать тему или использовать ее инструментальные возможности. Танец не дает для этого простора. Напротив, он требует четкого, ясного расчленения формы и острой ритмики. С течением времени отдельные танцы стали подбираться в определенном порядке по тональностям и характеру настроений и возникала форма французской сюиты, "оrdrе" ("порядок").
Первый сборник пьес для органа или клавира был выпущен еще в 1530 году парижским издателем Пьером Аттеньяном. Но основоположниками французской клавирной музыки нужно полагать Жака Шампион де Шамбоньера (родился после 1601 года - умер в 1670-1672 годах), издавшего в конце жизни два сборника пьес для клавесина, и Луи Куперена-старшего (1630-1665). Сюиты Куперена состоят большей частью из спокойной аллеманды, веселой куранты, величественной и несколько тяжеловесной сарабанды и очень быстрой жиги или гайярды, или же умеренного менуэта. При всей противоположности частей по форме и характеру, сюиты Куперена-старшего писались еще в одной тональности на протяжении всего цикла. Ряд сюит и пьес для клавесина создает Никола Лебег (1631-1702). В них уже встречаются переходы в близлежащие тональности, свежие гармонии и богатая хроматика. Сюиты Лебега весьма разнообразны и пестры по содержанию; наряду с классическими сарабандой и жигой, в них встречаются бурре, гавоты, ригодоны, чаконы, пассакалии, арии, балеты, пастурели, канарии, вольты.
Анри д'Англебер (1628-1691), продолжая развивать основы галантного клавесинного стиля своих предшественников, вводит в пьесы (под влиянием господствовавшей тогда в Париже оперы Люлли) элементы театра, с его оригинальными национальными танцами и песнями.
Особое место во французской клавирной музыке занимает Луи Маршан (1669-1732), знаменитый в свое время дрезденский виртуоз на органе. В своем творчестве он стоял на границе между легкой итальянизированной тонкозвучностью, разукрашенной манерностью и поверхностной "галантерейностью", распространявшейся тогда в правящих кругах Франции. Маршан применял подвижные побочные голоса и развитую гармонию. Далее следует назвать версальского органиста и композитора Франсуа Куперена-младшего (1668-1733), племянника Луи Куперена. Он выпустил четыре сборника пьес для клавесина (1713-1730). Помимо клавирных сочинений, Франсуа Куперен известен своим выдающимся теоретическим трудом-школой игры на клавесине ("L'art de toucher le clavecin", 1716). В этом произведении он подытоживает все достижения техники игры на оперенных инструментах, расшифровывая многочисленные значки мелизмов и прочих украшений (agrements). Школа Куперена не потеряла своего значения и для нашего времени, имея ценные указания для толкования и правильного исполнения старинной клавирной музыки.
Менее значительными, по сравнению с Франсуа Купереном, были композиторы Дандриё (1682-1738) и д'Ажинкур (ум. в 1758). Более крупным был Клод Дакен (1694-1772), написавший ряд ярких по своей изобразительности произведений, в том числе "Кукушку".
Родоначальником итальянской школы клавирной музыки является Джироламо Фрескобальди (1583-1643) - знаменитый органист собора св. Петра в Риме, в молодости живший в Нидерландах и учившийся там у знаменитого органиста и композитора Яна Питерса Свелинка (1562-1621). Последний был учеником итальянского композитора Царлино и другом некоторых английских органистов и вёрджинелистов начала XVII века, переселившихся в Голландию и Бельгию. Естественно, Фрескобальди хорошо знал особенности английского клавирного стиля, что повлияло на его творчество. Он вводит в некоторые танцы среднюю часть с новой темой, написанной в трехголосном изложении, и дает ей название "трио", сохранившееся в музыкальной практике до нашего времени.
Один из ближайших учеников Фрескобальди, Бернардо Паскуини (1637-1710), пишет сонату для гравичембало, где использует форму итальянской скрипичной сонаты, с сохранением в ней значительных особенностей стиля и манеры своего учителя.
Самый блестящий представитель итальянской клавирной музыки - Доменико Скарлатти (1685-1757), сын неаполитанского оперного композитора Александра Скарлатти, создатель многочисленных (555) сонат, полных свежести, новых звуковых сочетаний, технического блеска и виртуозных приемов. По форме они были большей частью одночастны и стилистически примыкали к музыке скрипичных сонат. Произведения Д. Скарлатти, даже такие как фуги, экзерсисы для гравичембало, имеют уже специфические клавирные созвучия: аккордированные арпеджио, перекидывания рук, скачки, растяжения, блестящие пассажи и т. п. Его сонаты по своему строению близки сонатам классической формы. Так например, имеется уже двухчастная песенная форма с повторением (репризой). Однако в его сонатах еще отсутствует противопоставление первой и второй темы. В заключительной части сонат уже проглядывают зачатки формы рондо: появляющиеся малые мотивы и "проведения" отличаются одушевлением, юмором, они полны грации, яркости, подвижности и веселости. В сонатах Скарлатти мы видим отклонение от строгого многоголосия и постепенный переход к более свободному аккордово-одноголосному, выдержанному "галантному" и гомофонному стилю.
Наряду с крупнейшими композиторами итальянской клавирной музыки, в этой стране жили и работали другие, менее крупные мастера инструментального искусства. Из них следует упомянуть Доменико Циполи (1675), главу неаполитанской школы Франческо Дуранте (1684-1755), венецианского композитора Бенедетто Марчелло (1686-1739), Джиованни Баттиста Песчетти (1704-1766), болонского композитора Джованни Б. Мартини (1706-1784), известного, помимо немногочисленных духовных и инструментальных сочинений, трактатами по истории музыки. Следует упомянуть также Бальдассарре Галуппи (1706-1785), написавшего кроме многочисленных опер и хоровых произведений 12 сонат для клавира. С 1765 года он работал в Петербурге и оказал своей композиторской и педагогической деятельностью некоторое влияние на развитие русского музыкального искусства второй половины XVIII века. В числе его учеников был выдающийся русский композитор Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825). После Скарлатти одна из наиболее изобретательных и ярких фигур среди итальянских клавирных композиторов - Доменико Парадизи (1710-1792). Его клавирные сонаты-блестящие и яркие картины из неаполитанской народной жизни.
Развитие клавирной музыки в Германии несколько отставало от ее развития в других среднеевропейских странах. Почти все жившие там в XVII-XVIII веках композиторы были по своей основной профессии органистами, служили и работали при церквах в крупных и средних городах и могли отдавать сочинению клавирной музыки лишь небольшую часть своего времени и внимания. Основное их занятие накладывало печать на произведения для клавира.
В числе первых немецких клавирных композиторов нужно назвать Ханса Лео Хаслера (1564-1612), одного из трех братьев-органистов, живших и работавших в Нюрнберге. Он получил музыкальное образование в Италии, и естественно, что его композиции близки по стилю сочинениям его современника Джованни Габриели.
Другой ранний германский клавирный композитор - Христиан Эрбах (1570-1635). Наиболее интересны из его сочинений - ричеркары, в которых он проявляет мелодическое дарование, ясность и чистоту многоголосия.
Выдающимся композитором первой половины XVII века был Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667). Фробергер написал около 30 сюит для клавира, состоящих из аллеманды, куранты, сарабанды и жиги. В них впервые можно усмотреть зачатки проявившегося много позже романтического направления. В своих сюитах Фробергер окончательно устанавливает современные мажор и минор. Возвышенный староитальянский дух, неисчерпаемую изобретательность и контрапунктическое мастерство, свойственное сочинениям своего учителя Фрескобальди, Фробергер внес в немецкую музыку.
Современник Фробергера Самуэль Шейдт (1587- 1654), ученик Свелинка, известен в истории немецкого клавирного искусства трехтомной "Новой табулатурой" (1624-1653). Здесь имеются вариации на немецкие, голландские и английские народные песни и танцы для клавира, кроме того, дается ряд ценных и значительных сочинений для органа. Шейдт - яркий представитель северогерманской группы клавирных композиторов, более других разрабатывавшей принципы вариационной формы, заимствованные от английских вёрджинелистов.
Небольшое наследие для клавира оставил мюнхенский органист и композитор Иоганн Каспар Керл (1627- 1693). Наряду с довольно многочисленными органными токкатами, канцонами и фантазиями, он написал несколько изобразительных и программных клавирных каприччио ("Битва", "Кукушка", "Штирийский пастух" и другие).
Наиболее значительным предшественником Баха в те времена был знаменитый нюрнбергский органист и композитор Иоганн Пахельбель (1653-1706). Его сюиты и вариации на шесть арий для клавира отличаются жизнерадостностью, благородной гармонией, спокойной грацией мелодий.
Особую ветвь немецкой клавирной музыки представляет творчество венской группы композиторов. Оно открывается небольшим количеством сочинений Вольфганга Эбнера (1610-1665), принесшего в дар королю Фердинанду III ряд вариаций на данную им тему. Другой венский композитор - Фердинанд Тобиас Рихтер (1649- 1711) написал для клавира несколько сюит и токкат. Третий - Георг Рейтер-старший (1656-1738) писал для клавира каприччио, канцоны, ричеркары и токкаты. Но наиболее крупным и выдающимся композитором венской клавирной группы был Готлиб Муффат (1690-1770). Его сочинения представляют воплощение стиля австрийского рококо в музыке. Ряд сюит сочинен им по французскому образцу.
Что же сказать о нидерландской группе композиторов, писавших для клавира? С одной стороны, они соприкасались со старой вёрджинельной английской школой и более других испытывали на себе ее благотворное влияние. С другой стороны, воплощали в своих сочинениях черты голландского контрапунктического искусства. Лишь Ян Питерс Свелинк начал освобождаться от этого мало свойственного клавирной музыке направления. В своих фугированных фантазиях для клавира он приближается к позднее установившейся классической форме квинтово-квартовой фуги, блестящие токкаты создает в духе непосредственного итальянского прошлого, а в вариациях на танцы и песни находится несомненно под английским влиянием. Итальянские и английские особенности сливаются в творчестве Свелинка в новое, полное гармонии, характерное целое.