(рассматривать общую структуру и рекомендованные номера)
«Страсти по Матфею» впервые были исполнены в лейпцигской церкви св. Фомы 15 апреля 1729 года. Это была страстная пятница. Около полутора тысяч человек (именно столько вмещает этот кафедральный собор) присутствовало на торжественной службе. Она длилась более четырех часов. Никогда еще Бах не создавал такого грандиозного по масштабам произведения. Никогда еще его вдохновенная фантазия не порождала такого богатства образов, а мастерство не облекало их в столь сложные и совершенные формы.
Известно, что Бах еще несколько раз исполнял «Страсти по Матфею» (в 1736, 1739 годах, затем, вероятно, в 1744 и 1747). После смерти композитора произведение было надолго забыто.
Бах истолковывает евангельский сюжет прежде всего как художник-мыслитель. Композитор раскрывает на его основе вечно волнующие людей проблемы добра, справедливости, нравственного подвига. Он воплощает свой идеал человека — чистого духом, исполненного неиссякаемой любви к людям. Евангельское предание приобретает в баховской интерпретации глубокую жизненную достоверность. Таков, прежде всего, Христос. Он предстает в произведении живым человеком, глубоко страдающим, но мужественно принимающим свой жребий и идущим на смерть ради счастья людей. Таковы и другие образы евангельской драмы — предателя Иуды, ученика Иисуса — Петра, римского наместника в Иудее — Понтия Пилата. Характерно, что эпизоды Евангелия, включенные Бахом в произведение, почти лишены мистики и религиозной символики. Кажется, они подсказаны не священным писанием, а самой жизнью. Проповедник, несущий людям слово правды, и власти, преследующие его, предательство и неправый суд с лжесвидетелями и уже заранее вынесенным приговором, темная, введенная в заблуждение народная масса и сочувствующие герою приверженцы его учения… Евангельское предание приобретает характер грандиозной эпопеи, в которой передается столкновение различных борющихся групп, страдания и скорбь народа, великое подвижничество героя. А за всеми этими сценами ясно слышится живой голос самого автора, сострадающего, размышляющего о происходящем.
Разрабатывая план пассиона[ 74 ], Бах использовал эпизоды, не раз привлекавшие художников своей психологической глубиной и острым драматизмом. Такова «Тайная вечеря», описывающая последнюю встречу Иисуса с его учениками, во время которой он предсказывает: «Один из вас предаст меня». Растерянность учеников — среди них Иуда, уже сговорившийся с первосвященниками о предательстве,— мудрое прозрение в будущее Христа — все это наполняет внешне сдержанную сцену огромным внутренним напряжением. Другой эпизод — знаменитая сцена в Гефсиманском саду, или «Моление о чаше». В минуту душевной слабости и смятения, зная о приближении страшных испытаний, Христос взывает к богу-отцу: «Господи, да минует меня чаша сия». Сцена потрясает своей человечностью, силой воплощенного в ней страдания. Она достигает подлинного величия, когда Христос, заканчивая молитву, произносит: «Пусть будет не как я хочу, а как ты». Бах включает в либретто сцену шествия на Голгофу, место казни. Христос в терновом венце, подгоняемый ударами бичей, сам песет свой крест, согнувшись под тяжестью непосильной ноши. Вокруг — толпа сочувствующих, насмехающихся, недоумевающих людей. Сцена исполнена мрачного, трагического пафоса.
Мир пассиона — это мир скорби, слез. И все-таки произведение не оставляет чувства безысходности. Напротив, оно проникнуто светом. Свет озаряет даже те страницы музыки, которые раскрывают глубочайшее страдание. Нравственная стойкость, душевная просветленность, воплощенные в звуках этого произведения, рождают неповторимо поэтическую атмосферу. Силой любви, чистотой духа человек способен победить страдания, даже смерть. Трактовка евангельского сюжета приобретает яркую гуманистическую направленность.
«Страсти по Матфею» включают 78 номеров. Произведение предполагает большой исполнительский состав: два четырехголосных хора, каждый со своим оркестром и своими солистами — певцами и инструменталистами[ 75 ]. Из первого хора по временам выделяется еще одна самостоятельная хоровая партия. Оркестр включает старинные инструменты: виолу da gamba, гобой da caccia, гобой d'amour. Партия basso continuo поручается органу[ 76 ].
Драматургия пассиона отличается исключительной сложностью и многоплановостью. «Страсти по Матфею» предстают перед слушателями прежде всего как произведение повествовательное. Рассказчик-Евангелист неторопливо ведет повествование, но речь его то и дело прерывается репликами Иисуса, Понтия Пилата, Иуды, Петра, голосами толпы — так в повествование вторгается живое действие. Эти эпизоды ломают эпическую размеренность, резко драматизируют произведение. Наконец, в определенные моменты развитие драмы приостанавливается, чтобы дать выход накопившемуся чувству. Музыка выступает здесь как средство лирического обобщения происходящего действия. Она выражает переживания героев, самого автора и его слушателей. В ней часто дается напоминание о том, что уже произошло, или предвосхищается то, что будет. Именно потому, что чувства носят обобщенный характер, они высказываются от лица безымянных солистов хора (сопрано, альт, тенор, бас). Такими лирическими отступлениями пронизано все произведение. Они более всего придают ему черты свободной лирико-драматической фантазии.
Три драматургических плана — повествовательный, драматический, лирический — тесно сплетаются, дополняя друг друга, каждый раз по-новому, под иным углом зрения раскрывая содержание драмы.
Важнейшее место в «Страстях по Матфею» занимает хор. Хоровые эпизоды по-разному трактованы композитором. Некоторые из них Бах строит в виде монументальных и завершенных номеров. В пассионе три таких хора. Они расположены в начале произведения (вступление), в его середине (последний номер первой части) и в конце (заключительный хор) и служат своеобразной опорой всему музыкальному зданию «Страстей». Бах создает и другого рода хоры — традиционные в жанре пассиона turbae, воспроизводящие коллективные реплики действующих лиц, свободные, подвижные. Они напоминают живые сцены. Их много, они распределены по всему пассиону и более всего придают ему действенный характер.
Очень важную роль в произведении играют речитативы. Следуя уже сложившейся традиции, композитор обращается не столько к манере церковного псалмодирования, сколько к современному оперному речитативу (secco и аккомпанированному). Он обогащает эту традицию. Речитативы Баха проникнуты живой и чуткой декламацией. Подобно опытному оратору, он привлекает внимание к самому главному в тексте, акцентирует наиболее значительные фразы, слова. Композитор раскрывает не только их смысл, но и те чувства, которые за ними скрываются, их эмоциональное содержание. Особенно необычно истолкованы речитативы secco. Бах наделяет эти внешне скромные мелодии тонкой выразительностью. Ярче всего это ощущается в партии Евангелиста. Поначалу сдержанная, приближенная к интонациям разговорной речи, его вокальная мелодия становится все более напряженной по мере развития драмы[ 77 ]. Евангелист — не сторонний наблюдатель, он живой свидетель событий, остро сопереживающий, сострадающий герою. Именно поэтому его мелодия часто наделяется интонациями ярко патетическими, страстными. В такие моменты «разговорность» с характерной для нее тесной интерваликой уступает место более широким скачкам, напряженным хроматическим ходам, иногда — мелодическому распеву. Поддерживающие певца аккорды органа (basso continuo) служат фоном для вокальной мелодии, на которой сосредоточено все внимание слушателей.
В виде речитатива secco выписаны реплики и остальных действующих лиц. Тем более ярко выделяется партия Иисуса[ 78 ]: его речитатив — аккомпанированный. При всей своей приближенности к слову, он отличается большей напевностью. Голос певца поддерживают струнные инструменты, придающие звучанию особую теплоту и человечность.
Подобно многим своим современникам, Бах вводит в пассион арии. Он опирается на выразительность отстоявшихся в опере мелодических типов (например, на интонации lamento или героических арий). Но как далека музыка Баха от традиционных оперных образцов! Знакомые музыкальные формулы приобретают у него ярко индивидуальные черты. Это относится и к характеру мелодий, и к трактовке формы. Композитор часто отталкивается от традиционной оперной формы do capo, однако строит ее не на контрастных темах, как это для нее типично, а на едином тематическом материале. Бах стремится не к противопоставлению уже законченных музыкальных образов, а к развитию, к постепенному их становлению. Этот же принцип лежит в основе двухчастных арий, которые здесь широко используются Бахом.
Нередко композитор вводит в сольные вокальные номера хор, что также их индивидуализирует, придает им драматические черты.
Ариям в пассионе обычно предшествуют аккомпанированные речитативы. Наделенные ярким мелодизмом, они скорее напоминают напевные оперные ариозо; и все-таки — это речитативы: мелодия в них тесно связана со словом, непосредственно за ним следует, форма незамкнута и определяется развитием текста. Оркестровая партия в этих номерах очень развитая, самостоятельная, как правило, с каким-нибудь солирующим инструментом.
Речитатив и ария обычно связаны музыкально, чаще всего — через их оркестровые темы, которые основаны на сходных интонациях и ритмах, а также поручены одному и тому же солирующему инструменту.
Объединяясь, речитатив и ария образуют своеобразный цикл, первая часть которого выполняет роль импровизационно-свободного вступления ко второй части, отличающейся большей строгостью и организованностью музыкального высказывания. Подобного рода «малые циклы» проходят через весь пассион. Художественная идея, лежащая в их основе, напоминает принцип организации баховских инструментальных циклов — его прелюдий и фуг.
Композитор включает в «Страсти» музыку протестантских хоралов. Он обращается к опыту, к памяти слушателей, привлекает их к живому участию, к сопереживанию. Одни и те же хоральные напевы повторяются в произведении несколько раз, выступая носителями определенной идеи: то жертвенного подвига, то неизбежности страданий, смерти. Одни хоралы Бах словно включает в действие, они помогают расставить в нем важные смысловые акценты. Другие (и в этом их наиболее характерная роль) трактованы как своеобразный лирический отклик на происходящее. Чаще всего они завершают отдельные эпизоды, как бы подводя итог развитию действия. Хоралы составляют очень существенный звуковой пласт пассиона. Они во многом определяют просветленно-возвышенную атмосферу этой музыкальной трагедии.
Бах нигде не меняет самих хоральных напевов. Он сохраняет и характерную для хоралов четырехголосную фактуру изложения[ 79 ]. Единственно, в чем проявляется авторский подход, — гармонизация, тональное решение: одни и те же хоралы в разных эпизодах пассиона получают, в зависимости от содержания сцены, разное тонально-гармоническое истолкование, приобретают благодаря этому тонко индивидуальные черты.
Как и во всех вокально-инструментальных произведениях Баха, большая и самостоятельная роль отведена здесь оркестру. Ему поручаются важнейшие музыкальные темы. Он выступает наряду с солистами-певцами и хором равноправным участником музыкального действия. Бах использует выразительность и общей звучности оркестра и отдельных инструментальных тембров: холодновато-прозрачный колорит флейты, проникновенно теплое пение скрипки, мягкие краски низких струнных. Интересны и звукоизобразительные функции оркестра, воспроизводящего то свист бичей (№ 41), то разбушевавшуюся стихию (№ 33).
Действие пассиона распадается на две части. Первая (включающая 35 номеров) повествует о предательстве Иуды и о пленении Христа, вторая (43 номера) — о его страданиях и смерти.
Пассион открывает большое оркестрово-хоровое вступление (№ 1, ми минор), рисующее шествие на Голгофу. Ломая логику сюжетного развития, композитор выносит эту зловещую картину в начало произведения. Она становится образной и эмоциональной заставкой, грандиозным введением в действие пассиона. Этот номер представляет собой народную сцену, полную драматизма, смятения и скорби[ 80 ]. Сцена поражает своим реализмом. Возбужденная толпа смотрит на «крестное шествие» Иисуса, в ее репликах — недоумение, любопытство, сострадание. Однако картинность сочетается в музыке с огромной эмоциональной выразительностью. Бах не просто рисует — он обобщает в звуках глубину человеческой скорби. Композитор использует здесь два хора, к которым по временам присоединяется еще и третий (в современной исполнительской практике — детский), и оркестр. Сцена строится как грандиозный хоровой диалог. Оркестровое вступление, в котором проводится основная тема этой сцены, уже определяет ее облик. Характерен медленный темп: восходящее движение мелодии кажется затрудненным. Напряжение передано в изломанных контурах мелодии, в ниспадающих секундовых интонациях. Хроматизмы, усиливая тяготения, обостряют скорбную экспрессию темы. Все движение мелодии с ее долгим восхождением и столь же длительным спадом полно глубокой выразительности: оно само по себе воплощает содержание этой сцены-шествия.
Не только верхний, но и средние голоса самостоятельны (они поочередно подхватывают наиболее выразительные интонации верхней мелодии). Им противостоит бас; своим ровным ритмом, долгим стоянием на одном звуке либо плавным нешироким скольжением он сдерживает экспрессию, создавая столь характерный для Баха эффект контраста в одновременности.
При всей полифоничности музыка хора имеет ясную гармоническую основу. Возникающие здесь аккорды отмечены «терпкостью» звучания: это не трезвучия, а чаще септаккорды. Особую напряженность им придают задержания, проходящие и вспомогательные звуки, возникающие благодаря подвижности голосов. Характерна и ритмическая выразительность этой музыки: единообразное движение вызывает ассоциации с человеческой поступью. Одновременно эта мерность ритма создает и иное ощущение — трагической неотвратимости происходящего. «Ритмика шага» сыграет еще свою роль в дальнейшем развитии «Страстей» (см. пример 143).
Музыкальный материал, изложенный в оркестровом вступлении, развивается в хоровой сцене («Придите, дочери, плачьте… Глядите, как он терпелив»), однако мелодия, звучащая здесь, шире. В партии сопрано, например, голос сразу охватывает диапазон октавы; ему вторят альты. Они проводят ту же мелодию в тональности доминанты. Два других голоса (тенора и басы) также вступают имитационно в основной и доминантовой тональностях со своей самостоятельной (хотя интонационно очень близкой) мелодией. Возникают тонально-тематические соотношения, которые напоминают экспозицию двойной фуги. Музыкальный образ приобретает большую эмоциональную яркость. Напряженные хроматизированные обороты, которые в оркестровом вступлении были скрыты в приближенных друг к другу голосах, здесь подчеркнуты и обнажены. Оркестровая партия объединяет все линии хора (см. пример 144).
Вступление второго хора начинает новую фазу развития. Его вопрошающие возгласы («Кого? Как?»), вторгаясь, дробят основной напев. Чаще происходит смена тональностей, среди которых впервые появляются и мажорные. Сцена словно оживает, приобретает характер очень конкретной зарисовки (см. пример 145).
Однако уже в следующий момент в музыкальное развитие включается третий хор. Мелодия, которую он ведет,— популярный в немецком быту хорал («О невинный агнец божий»), повествующий о самопожертвовании. Строгая и простая, она царит над всей сценой, словно ее символ, ее своеобразное музыкальное обобщение. Так, по-разному расставляя акценты, Бах подчеркивает то картинность этой музыки, то ее глубокий психологизм (см. пример 146).
Первый номер напоминает грандиозную вокально-инструментальную прелюдию. Музыкальная мысль течет плавно. Повторение одних и тех же мелодических построений создает ощущение неторопливости развития, эпической широты. Однако при кажущейся свободе форма вступления стройна и логична. В ней ясно очерчены контуры трехчастной композиции. Рельефно выделяется средний раздел: начало его отмечено проведением темы в оркестре. Здесь краски светлеют. В музыке господствует тональность соль мажор (она устанавливается еще раньше — в конце первого раздела). Хоровая ткань становится более разреженной: из отдельных реплик складывается хоровой диалог. Меняется и оркестровая фактура: вместо певучих, полных глубокого чувства мелодий — легкие, подвижные аккорды стаккато. Они интонируют лишь отдельные мотивы основной темы. В сочетании с хором этот новый тип оркестровой звучности великолепно воплощает картину оживленной, перекидывающейся репликами толпы (см. пример 147).
Внимание слушателей переключается от одинокой и скорбной фигуры Христа к тем, кто наблюдает эту сцену. Лишь голоса хора, исполняющего мелодию хорала, да оркестровая партия, которая по временам проводит основной напев, объединяют эту сцену.
Светлая звучность среднего раздела удерживается недолго. Ряд тональных отклонений вновь смещает развитие в сферу минора, незаметно изнутри подготавливая возвращение основного скорбного образа.
Реприза — не простое повторение: она короче первого раздела, музыкальный материал изложен в ней более концентрированно. Характерно, что тема начинается здесь в ля миноре, в низких, сумрачных регистрах и лишь постепенно возвращается в главную тональность. Эти основные тональные соотношения делают развитие более напряженным, а кульминацию более острой. Существенно и то, что все девять голосов хора вступают одновременно; его полифоническая ткань отличается большой плотностью. Лишь в самом конце голоса редеют.
Вновь, в последний раз, раздаются вопрошающие реплики — и оба хора соединяются в строгой и просветленной звучности ми мажора.
Со второго номера начинается собственно развитие действия. Музыка теперь непосредственно следует за событиями «Страстей», отражая их сложные перипетии. Вся первая часть пассиона распадается на ряд законченных разделов, соответствующих различным этапам развития драмы. В основе каждого из них лежат свои четко выявленные композиционные принципы. Они нигде не повторяются: строение каждого раздела сугубо индивидуально. Различными средствами композитор выделяет внутри разделов важные в смысловом отношении эпизоды, связывает или расчленяет их, строго соразмеряя и соподчиняя отдельные элементы этого грандиозного «здания» целому. Однако есть и некоторые общие закономерности: все разделы начинаются речитативом Евангелиста — именно он продвигает действие вперед. Завершается же каждый из них лирическим номером (хоралом или арией, а в конце обеих частей — хорами), в которых выражается эмоциональное содержание сцены, ее внутренний обобщающий смысл.
Первый раздел повествует о заговоре первосвященников (они решают взять Христа хитростью и убить) и о предательстве Иуды. Действующие здесь лица — Иисус, предсказывающий свою близкую смерть, и его ни о чем не подозревающие ученики.
Собственно действенных эпизодов здесь еще очень немного. Содержание первого раздела — скорее предвестие приближающихся событий, нежели сами события. Его драматургия своеобразна. Особую роль в развитии раздела играют два первых номера (№ 2 и 3). Речитатив Евангелиста (№ 2) вводит в действие. Его сменяет речитатив Иисуса, который звучит уже как прямая речь: Иисус предсказывает, что через два дня будет распят. В № 3 вступает хорал. Прерывая начавшееся развитие драмы, он дает первое обобщенное выражение чувства. Его содержание — сострадание герою (голоса хора спрашивают, в чем же вина Христа, за что его ждет жестокая участь). Такое начало подобно краткому тезису, в нем уже сформулировано содержание всего первого раздела. Дальнейшее развитие — подтверждение тезиса, высказанная в нем мысль получает обоснование, раскрывается более широко и доказательно. Действительно, в следующем затем речитативе Евангелиста рассказывается о заговоре, первосвященников — событии, которое оправдывает пророчество Христа. Его речь прерывается кратким хором первосвященников («Только не в праздник, чтобы не сделалось возмущение» — № 5). Затем описывается сцена Иисуса с учениками. И снова в речитатив Евангелиста вторгаются реплики хора (ученики упрекают благочестивую женщину, которая умащивает голову Христа благовонной водой, — «К чему такая трата?» — № 7). Наконец, звучит прямая речь Христа: он говорит, что обряд, который свершила над ним женщина,— предвосхищение погребального. Так мысль о близкой смерти возвращается снова. Теперь она звучит обоснованно и изложена обстоятельней, шире (второй речитатив Христа — тринадцать тактов вместо пяти в первом). Речитатив и ария альта (№ 9 и 10), подобно хоралу № 3,— воплощение чувства сострадания. Оно высказано здесь с еще бóльшим лиризмом, бóльшей эмоциональной полнотой. Но на этом первый раздел еще не заканчивается: Бах его усложняет и продлевает, повторяя два последних «звена» этой композиции. Еще один речитативный эпизод (Евангелист, затем Иуда) дальше развивает тему предательства («И получил свои тридцать сребреников»). Несмотря на краткость, он резко обостряет конфликт, еще ярче подтверждает верность пророческих слов Христа. Ария сопрано № 12 — вновь горькое оплакивание судьбы героя. По сравнению с речитативом и арией альта (№ 9 и 10) она более экспрессивна. Драматургическая роль арии — завершение и обобщение первого раздела пассиона.
Такая композиция (тезис и его развитие) характерна именно для начала произведения. Здесь, как в зерне, заложено все дальнейшее его содержание. Характерно и то, что действие в целом здесь разворачивается медленно. Правда, его драматизируют вторгающиеся в повествование реплики действующих лиц, краткие хоровые эпизоды, но их немного. Моменты же лирических остановок очень ощутимо тормозят движение (по количеству музыки лирические эпизоды примерно равны повествовательным и действенным, по времени же звучания, учитывая их медленный темп, — даже превышают). Остановимся подробнее на музыке этого раздела.
Речитативы Евангелиста и Христа звучат здесь очень сдержанно. Сразу определяется их различие: речитативы Евангелиста более разговорны (характерна подтекстовка: слог — звук), Христа — более мелодичны (наряду с четким интонированием каждого слога — распевы, объединяющие несколько слогов текста). Очень выразительно противопоставлены и инструментальные партии (скупые аккорды органа — в партии Евангелиста, теплое пение струнных — в партии Иисуса).
Хорал № 3 — «Горячо любимый Иисус» — воплощает идею невиновности Христа, идею искупления. В основе его — старинная немецкая народная мелодия. Ее гармонизация строго диатонична. В приглушенной звучности этого хорала, в долгих остановках на ферматах слышны печаль и глубокая сосредоточенность (см. пример 148).
Речитатив и ария альта (№ 9 и 10) — первый сольный эпизод пассиона. В основе речитатива («Когда твои ученики так вздорно спорят… позволь мне слезами омыть главу твою») лежит широкая и распевная мелодия. Однако каждое слово текста здесь живо и точно интонируется. Изменчивая структура мелодии (то короткие, разорванные паузами реплики, то более протяженные фразы) создает ощущение почти речевой свободы (см. пример 149).
Важную самостоятельную роль играет и оркестровая партия. Она излагает мелодию, которая рождается из короткого мотива-вздоха. Этот характерный мелодический оборот словно концентрирует в себе главное эмоциональное содержание произведения и неоднократно возникает в музыке «Страстей»; его выразительность то смягчается, то заостряется. По существу, развитие и изменение этого мотива отражает все этапы развития драмы. Один из его характерных вариантов и предстает в речитативе альта. Мелодия, изложенная в параллельном движении терций и секст у двух флейт в характерном ровном ритме, создающем эффект покачивания, вызывает представление о движении волны, струящихся водах. Образность этой музыки, как это часто бывает у Баха, символична: вода, ее плеск ассоциируются с потоком слез, тембр флейты это сходство усиливает. В таком истолковании «мотив вздоха» много раз звучит в музыке «Страстей».
Ария альта «Покаяние и раскаяние разбили грешное сердце» (фа-диез минор), как и речитатив, полна глубокой печали. Однако высказанное в ней чувство более строго и уравновешенно. Очень важную роль играет оркестровое вступление к арии. В нем сжато излагается главная музыкальная мысль, которая получает затем развитие. Как в речитативе, вокальная и оркестровая партии составляют два самостоятельных музыкальных плана. Певучая, хотя и усложненная хроматизмами мелодия голоса контрапунктически соединяется с оркестровой темой, которая и здесь основана на мотиве покачивающихся терций. Появляющиеся в ходе развития мажорные тональности вносят чуть более светлые краски. Симметричность общей структуры (ария трехчастна), а также четкость отдельных построений придают этой музыке устойчивость и гармоничность. Экспрессия здесь умеряется, чувство приобретает большую сдержанность (см. пример 150).
Мотив вздоха получает новое претворение в арии сопрано № 12 («Кровоточи же, сердце», си минор): он подчеркнут синкопой и звучит как горестный стон. Выразительны паузы, словно на полуслове обрывающие течение вокальной мелодии. Но в те моменты, когда голос смолкает, мелодия продолжается в оркестре. Ниспадающий мотив терций в светлом тембре скрипок и флейт и здесь напоминает о каплях падающих слез (см.пример151).
Музыкальное развитие арии — постепенное обострение экспрессии. Мелодия, поначалу устойчиво-расчлененная, приобретает все большую свободу и широту. Хроматизмы усиливают тяготения. Исчезают не только паузы, но вообще всякие цезуры. Секвентные звенья поднимают мелодию к верхнему кульминационному звуку — ми второй октавы. И как бы подчеркивая важность этой достигнутой наконец вершины, Бах не только выделяет ее длительностью (целый такт) — он разворачивает кульминацию «в пространстве», связывая коротким мотивом звуки ми второй и первой октав, причем последний также выдерживается целый такт (см. пример 152).
Отмеченная двумя точками, кульминация становится выпуклой, «объемной». Короткая пауза (всего одна восьмая), первая после сквозного семитактового построения, дает наконец возможность «перевести дух». Заключительное мелодическое звено мягко охватывает тот диапазон, в пределах которого развивалась мелодия. Его музыка уравновешивает напряженность всего предшествовавшего развития. Такое противопоставление элементов, динамизирующих форму и сдерживающих ее развитие,— черта, характерная для музыкального мышления Баха. Этот принцип распространяется на всю арию в целом. Она написана в трехчастной форме da capo. В среднем разделе мелодия приобретает большую напряженность: острее становятся интонации (ходы на уменьшенную кварту, уменьшенную септиму), свободнее ритмы; тональное развитие здесь — постоянное модулирование. Реприза же арии, представляющая собой буквальное повторение музыки первого раздела, умеряет напряженность, возвращает к начальному более сдержанному звучанию. Оркестровое проведение темы перед каждым из трех ее разделов подчеркивает структурную ясность всего музыкального номера.
Второй раздел пассиона — сцена «Тайной вечери» (с № 13 по 23). Это единственный в произведении фрагмент, содержащий светлые краски (Христос за праздничным столом в кругу учеников). Но и эта сцена проникнута предчувствием надвигающейся беды. В основе ее, как и в первом разделе, — речитативы Иисуса, его пророческие предсказания. Они стали здесь более развернутыми и касаются уже не только судьбы Христа, но и его учеников, самого его учения. Речитативы Христа определяют композицию этого раздела, намечая три основных этапа развития, три эпизода. Вспышками драматизма отмечено самое начало раздела, его первый эпизод. Они гаснут в следующем, сдержанно, неторопливо развивающемся втором и вновь возникают — уже как настоящий «прорыв» к трагедии — в последнем, третьем эпизоде. Симметричность композиции сочетается здесь с огромной внутренней динамикой.
В первый раз речитатив Христа (№ 15) возникает среди спокойной светлой музыки (речитатив Евангелиста, хор учеников, готовящихся к трапезе), внезапно и резко драматизируя сцену. «Один из вас предаст меня» — эта фраза (так же, как и подготавливающий ее речитатив Евангелиста) выделяется неожиданной модуляцией в сферу бемольных тональностей (речитатив заканчивается в до миноре, см. пример 153).
В ответ раздается хор учеников[ 81 ]. В смятении вопрошают они: «Не я ль?» Хор построен в виде канона: короткий мотив стремительно проносится в голосах и обрывается на вопросительной интонации. Бах прибегает здесь к выразительной символике: в каноне одиннадцать проведений темы — один из двенадцати учеников молчит (см. пример 154).
Завершает этот эпизод хорал[ 82 ]. В его тексте говорится о мучениях нечистой совести («Это я, кто должен каяться»). Хорал включается в действие. Он приковывает внимание к важнейшему участнику событий — Иуде, рассказывает о тревогах его темной души (см. пример 155).
Напряжением проникнут и следующий речитатив Иисуса, вновь повторяющего слова о предательстве (на этот раз в ответ ему раздается голос одного Иуды: «Не я ль?»). Оно гаснет лишь во втором эпизоде — сцене причастия (Христос раздает ученикам хлеб и вино, которые символизируют его плоть и кровь, приобщая их, таким образом, к своей подвижнической миссии). Обращение Иисуса к ученикам (№ 17) — развернутый сольный эпизод, самый большой в его партии. Изумительный по выразительности, этот аккомпанированный речитатив приближается к типу ариозного пения. Ровный ритм, поступенно-плавное и широкое движение мелодии, мажорный лад определяют спокойный, почти торжественный характер музыки (см. пример 156).
Уже несколько первых сцен показывают, насколько содержательна вокальная партия Христа. Она раскрывает множество эмоциональных оттенков: и скорбь, и мужество, и мудрое спокойствие. Всегда сдержанная, его музыкальная речь кажется живой и характеристичной. Единственный среди всех действующих в пассионе лиц, Христос предстает не только как носитель определенных чувств и идей — в нем угадываются черты живой личности.
Речитатив и ария сопрано (№ 18 и 19) завершают сцену причастия. Речитатив взволнован (в оркестровой партии вновь возникает мотив «колышущихся» терций), ария же светла и спокойна. Открывающая ее оркестровая тема интонационно тесно связана с предшествующим ей речитативом Христа. Ария обобщает светлое настроение сцены (см. примеры 157 а и 157 б).
Последний, третий эпизод «Тайной вечери» вновь насыщается острым драматизмом. Предсказание Христа о судьбе его учеников («Поражу пастыря, и рассеются овцы») получает символически-картинное изображение в музыке (см. оркестровую партию в примере 158).
Хорал (№ 21 — «Признай меня, мой защитник и пастырь, прими меня») обобщенно выражает скорбь этой сцены (см. пример 159).
Однако действие на этом не заканчивается. Подобно тому как это было в первом разделе, Бах еще раз повторяет два последних «звена» композиции. После хорала звучит еще одно предсказание — об отречении Петра («В эту ночь, прежде чем пропоет петух, трижды отречёшься от меня»). Мелодия Иисуса с ее характерным изломанным рисунком словно изображает крик петуха (см. пример 160).
Завершается же сцена хоралом № 23. Он повторяет музыку хорала № 21, лишь смещая ее в другую тональность — ми-бемоль мажор. Этот тональный сдвиг знаменует решительный поворот в развитии действия — здесь кончаются пророческие предсказания и начинаются собственно «страсти» Христа.
Следующий, третий большой раздел пассиона (с № 24 по 31) — сцена в Гефсиманском саду. Он включает речитативы Евангелиста, Иисуса, а также лирические номера: речитатив и арию тенора, речитатив и арию баса. Все три драматургических плана — повествовательный, драматический и лирический — здесь особенно тесно сплелись. Эта потрясающая по силе сцена не столько действенна, сколько психологична: все внимание сосредоточено на внутреннем мире Христа-человека. Ее структура симметрична, она словно подчеркивает изолированность сцены от всего остального, ее замкнутость в самой себе. Следом за партией Евангелиста, которая вводит в действие, звучит речитатив Христа («Душа моя скорбит ужасно, побудьте здесь и бодрствуйте со мной»). В его сдержанных фразах скрыт глубокий трагизм. Бах обнажает его в следующем затем речитативе и арии тенора — лирической «сердцевине» сцены. В заключение же снова звучат речитативы — Евангелиста, затем Иисуса, произносящего слова молитвы («Да минует меня чаша сия»). Содержание сцепы на этом исчерпано. Однако эмоциональное напряжение так велико, что требует выхода, и композитор включает еще один сольный лирический эпизод — речитатив и арию баса. После него снова звучат речитативы — сначала Евангелиста, а затем Христа, который во второй раз повторяет слова молитвы («…да будет воля твоя»). Очевидно, что течение сцены подчинено здесь не столько сюжетному развитию, сколько задачам музыкального выявления ее внутреннего эмоционального содержания[ 83 ]. Завершается раздел хоралом, который сдерживает, гасит его огромную экспрессию. Рассмотрим подробнее музыкальные номера сцены в Гефсиманском саду.
Речитатив Евангелиста (№ 24) становится здесь взволнованней, напряженней (характерны ходы с тоники на II низкую ступень лада, широкие скачки на септиму и т. д.). После него речитатив Христа кажется особенно проникновенным: интонационно он проще, звучит лиричнее, теплее, так как опирается на песенно-закругленные обороты. Обращает на себя внимание нисходящая направленность мелодического движения. Такой рисунок мелодии несет в себе глубоко символический смысл — он ассоциируется с идеей смерти, со сценами похорон, со всем, что связано с погружением во мрак, в небытие. При всем различии партии Евангелиста и Христа интонационно сближены (здесь также используется ход на II низкую ступень минора, ее выразительность подчеркнута уменьшенным септаккордом в оркестре, см. пример 161).
Так начинается эпизод «моления о чаше». Однако речь Иисуса внезапно прерывается. Словно подхватывая его последние слова, вступает тенор — и тогда боль и отчаяние, которые скрывались за простыми и строгими фразами, находят выход в музыке.
Речитатив тенора (№ 25, фа минор — «О боль, дрожит измученное сердце») воспринимается как высказывание от первого лица. Лирический план совершенно сливается с планом драматическим. Бах подчеркивает эту связь музыкально. Интонации в партии тенора непосредственно «вытекают» из мелодических фраз Христа — и здесь настойчиво повторяется ход на II низкую ступень минора.
Музыка этого номера основана на новой трансформации мотива вздоха. Как и в предыдущих номерах, он развивается прежде всего в оркестре.