В 1901 году происходит значительное событие в жизни Дебюсси: он становится музыкальным критиком. Эта новая для него деятельность протекала с перерывами в 1903 и 1912-1914 годах. Самые значительные статьи и высказывания Дебюсси собраны им в 1914 году в книге «Господин Крош – антидилетант» (Крош в переводе с французского означает длительность ноты в 1/8). Критическая деятельность способствовала формированию эстетических взглядов Дебюсси, его художественных критериев. Она позволяет судить о весьма прогрессивных взглядах композитора на задачи искусства в художественном формировании людей. О его отношении к классическому и современному искусству. В то же время она не лишена и некоторой, односторонности и противоречивости в оценке различных явлений и в эстетических суждениях.
Дебюсси горячо выступает против предвзятости, невежества и дилетантизма, господствующих в современной ему критике. Но Дебюсси возражает и против исключительного формального, технического анализа при оценке музыкального произведения. Он защищает как основное качество и достоинство критики – передачу «искренних, правдивых и прочувствованных впечатлений». Основной задачей критики Дебюсси считает борьбу с «академизмом» официальных учреждений Франции того времени.
Предельно ясно выражены в статьях и книге Дебюсси его эстетические принципы и взгляды. Одним из самых важных является объективное отношение композитора к окружающему миру.Источник музыки он видел в природе: «Музыка ближе всего к природе…». В этих словах проявляется, несомненно, и некоторая односторонность эстетических взглядов композитора на исключительную роль музыки среди других видов искусства.
Вместе с тем Дебюсси утверждал, что искусство не должно замыкаться в узком кругу идей, доступном ограниченному числу слушателей. Удивительно своевременными были высказывания Дебюсси о деградации национальных традиций во французском искусстве начала XX века, таких как ясность выражения, точность и собранность формы. В то же время Дебюсси был против национальной ограниченности в искусстве.Его горячая пропаганда русского музыкального искусства во Франции – лучшее доказательство этой теории.
Творчество крупнейших русских композиторов – Бородина, Балакирева и особенно, Мусоргского и Римского-Корсакова – было глубоко изучено Дебюсси ещё в 90-х годах и оказало определённое влияние на некоторые стороны его стиля. Самое большое впечатление произвели на Дебюсси блеск и красочная живописность оркестрового письма Римского-Корсакова.
Но Дебюсси воспринял лишь отдельные стороны стиля и метода крупнейших русских художников. Ему оказались чужды демократические и социально-обличительные тенденции в творчестве Мусоргского. Дебюсси был далёк от глубокого человечных и философско-значительных сюжетов опер Римского-Корсакова, от постоянной и неразрывной связи творчества этих композиторов с народными истоками.
Черты внутренней противоречивости и некоторой односторонности в критической деятельности Дебюсси проявились в очевидной недооценке им исторической роли и художественного значения творчества таких композиторов как Гендель, Глюк, Шуберт, Шуман.
В своих критических высказываниях Дебюсси иногда стоял на идеалистических позициях, утверждая, что «музыка – это таинственная математика, элементы которой причастны бесконечности».
Выступая в ряде статей в поддержку идеи создания народного театра, Дебюсси почти одновременно высказывает парадоксальную мысль о том, что «высокое искусство – удел лишь духовной аристократии». Такое сочетание демократических взглядов и известного аристократизма было весьма типичным для французской художественной интеллигенции рубежа XIX и XX столетий.
900-е годы – высший этап в творческой деятельности композитора. Произведения, созданные Дебюсси в этот период, говорят о новых тенденциях в творчестве и в первую очередь об отходе Дебюсси от эстетики символизма. Всё больше композитора привлекают жанрово-бытовые сцены, музыкальные портреты и картины природы. Вместе с новыми темами и сюжетами в его творчестве появляются и черты нового стиля. Свидетельством этому являются такие фортепианные произведения, как «Вечер в Гренаде» (1902), «Сады под дождём» (1902), «Остров радости» (1904). В этих сочинениях Дебюсси обнаруживает прочную связь с национальными истоками музыки (в «Вечере в Гренаде» - с испанским фольклором), сохраняет жанровую основу музыки в своеобразном преломлении танцевальности. В них композитор ещё больше расширяет рамки темброво-красочных и технических возможностей фортепиано. Он использует тончайшие градации динамических оттенков в рамках одного звукового пласта или сопоставляет резкие динамические контрасты. Ритм в этих сочинениях начинает играть всё более выразительную роль в создании художественного образа. Иногда он становится гибким, свободным почти импровизационным. В то же время в сочинениях этих лет Дебюсси обнаруживает новое стремление к чёткой и строгой организации композиционного целого путём многократного повторения одного ритмического «ядра» на протяжении всего произведения или его большого раздела («Сады под дождём», «Вечер в Гренаде», где ритм хабанеры является «стержнем» всего сочинения). Произведения этого периода отличаются удивительно полнокровным восприятием жизни, рельефно очерченными, почти зрительно воспринимаемыми, заключёнными в стройную форму образами. «Импрессионистичность» этих произведений – лишь в повышенном чувстве колорита, в использовании красочных гармонических «бликов и пятен», в тонкой игре тембров. Но этот приём не нарушает целостности музыкального восприятия образа. Он придаёт ему лишь большую выпуклость.
Среди симфонических сочинений, созданных Дебюсси в 900-е годы, выделяются «Море» (1903-1905) и «Образы» (1909), куда входит знаменитая «Иберия».
Сюита «Море» состоит из трёх частей: «На море от зари до полудня», «Игра волн» и «Разговор ветра с морем». Образы моря всегда привлекали к себе внимание композиторов различных направлений и национальных школ. Но наиболее яркое и полное претворение образы моря нашли в русской музыке, особенно у Римского-Корсакова.
В отличие от оркестровых произведений Римского-Корсакова Дебюсси ставит в своём сочинении не сюжетные, а только лишь живописные и колористические задачи. Он стремиться передать средствами музыки смену световых эффектов и красок на море в разное время дня, различные состояния моря – спокойное, взволнованное и бурное. В Восприятии композитором картин моря совершенно отсутствуют такие мотивы, которые могли бы придать сумеречную таинственность их окраске. У Дебюсси господствуют яркое солнечное освещение, полнокровные краски. Композитор смело привлекает и танцевальные ритмы, и широкую эпическую картинность для передачи рельефных музыкальных образов.
В первой части развёртывается картина медлительно-спокойного пробуждения моря на рассвете, лениво перекатывающихся волн, бликов первых солнечных лучей на них. Появление танцевального ритма не нарушает очарования полного покоя и мечтательного созерцания.
Самая динамичная часть произведения – третья – «Разговор ветра с морем». Из неподвижной, застывшей картины спокойного моря в начале части, напоминающей первую, развёртывается картина буря. Дебюсси использует для динамичного и напряжённого развития все музыкальные средства – мелодико-ритмические, динамические и особенно оркестровые. Конец всего сочинения воспринимается не только как разгул морской стихии, но как восторженный гимн морю, солнцу.
Многое в образном строе «Моря», принципах оркестровки подготовило появление симфонической пьесы «Иберия» - одного из самых значительных и своеобразных произведений Дебюсси. Оно поражает своей теснейшей связью с жизнью испанского народа, его песенной и танцевальной культурой. В 900-е годы Дебюсси несколько раз обращался к темам, связанным с Испанией: «Вечер в Гренаде», прелюдии «Ворота Альгамбры» «Прерванная серенада». Но «Иберия» стоит в ряду лучших произведений композиторов, черпавших из неиссякаемого родника народной испанской музыки.
«Иберия» состоит из трёх частей: «На улицах и дорогах Испании», «Ароматы ночи» и «Утро праздничного дня». Вторая часть раскрывает излюбленные Дебюсси живописные картины природы, напоенные особым, пряным ароматом испанской ночи, «написанные» с присущей, композитору тонкой изобретательностью, быстрой сменой мелькающих и исчезающих образов. Первая и третья части рисуют картины народной жизни Испании. Особенно колоритна третья часть, заключающая внутри себя большое количество разнообразных песенных и танцевальных испанских мелодий, которые создают быстрой сменой друг друга живую картину красочного народного праздника.
Последнее десятилетие в жизни Дебюсси отличается непрекращающейся творческой и исполнительской деятельностью вплоть до начала первой мировой войны. Концертные поездки в качестве дирижёра в Австро-Венгрию принесли композитору известность за рубежом. Особенно тепло он был принят в России в 1913 году. Концерты в Петербурге и Москве прошли с большим успехом. Личное общение Дебюсси со многими русскими музыкантами ещё более усилило его привязанность к русской музыкальной культуре.
Начало войны вызвало у Дебюсси подъём патриотических чувств. В печатных высказываниях он подчёркнуто называет себя: «Клод Дебюсси – французский музыкант». Целый ряд произведений этих лет навеян патриотической темой: «Героическая колыбельная», песни «Рождество детей, не имеющих крова»; в сюите для двух фортепиано «Белое и чёрноё» Дебюсси хотел передать свои впечатления от ужасов империалистической войны. Неосуществлёнными остались «Ода Франции» и кантата «Жанна д,Арк».
В творчестве Дебюсси последних лет можно найти самые различные жанры, ранее у него встречавшиеся. В камерной вокальной музыке Дебюсси обнаруживает тяготении к старинной французской поэзии Франсуа Вийона, Шарля Орлеанского и других. У этих поэтов он хочет найти источник обновления тематики и одновременно отдать дань всегда любимому им старинному французскому искусству. В области камерной инструментальной музыки Дебюсси задумает цикл из шести сонат для различных инструментов. К сожалению, ему удалось написать только три – сонату для виолончели и фортепиано (1915), сонату для флейты, арфы и альта (1915) и сонату для скрипки и фортепиано (1916-1917). В этих сочинениях Дебюси придерживается принципов скорее не сонатной, а сюитной композиции, возрождая этим традиции французских композиторов XVIII века. В то же время эти сочинения свидетельствуют о непрестанных поисках новых художественных приёмов, красочных колористических сочетаний инструментов (в сонате для флейты, арфы и альта).
Особенно велики художественные достижения Дебюсси последнего десятилетия его жизни в фортепианном творчестве: «Детский уголок» (1906-1908), «Ящик с игрушками» (1910), 24 прелюдии (1910 и 1913), «Шесть античных эпиграфов в четыре руки (1914), 12 этюдов (1915).
Фортепианная сюита «Детский уголок» посвящёна дочери Дебюсси. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребёнка в привычных образах – строгого учителя, куклы, маленького пастуха, игрушечного слона – заставляет Дебюсси широко использовать как бытовые танцевальные и песенные жанры, так и жанры профессиональной музыки в гротескном шаржированном виде – колыбельную в «Колыбельной слона», пастушеский наигрыш в «Маленьком пастухе», модный в то время танец кэк-уок, в одноименной пьесе. Рядом с ними типичный этюд в «Докторе Gradus ad Parnassum» позволяет Дебюсси средствами мягкого шаржа создать образ педанта-учителя и скучающего ученика.
Двенадцать этюдов Дебюсси связаны с его длительными экспериментами в области фортепианного стиля, поисками новых видов фортепианной техники и средств выразительности. Но даже в этих произведениях он стремится к решению не только чисто виртуозных, но и звуковых задач (десятый этюд так и называется: «Для контрастных звучностей»).
Достойным завершением всего творческого пути Дебюсси следует считать две тетради его прелюдий для фортепиано. Здесь как бы сконцентрировались самые характерные и типичные стороны художественного мировоззрения, творческого метода и стиля композитора. В цикле заключён полный диапазон образно-поэтической сферы творчества Дебюсси.
До последних дней жизни, несмотря на тяжёлую болезнь, Дебюсси не прекращает своих творческих поисков. Он находит новые темы и сюжеты, обращаясь к традиционным жанрам, и своеобразно их преломляет. Все эти поиски никогда не перерастают у Дебюсси в самоцель – «новое ради нового». В произведениях и критических высказываниях последних лет по поводу творчества других современных композиторов он неустанно выступает против бессодержательности, запутанности формы, нарочитой усложнённости музыкального языка, характерных для многих представителей модернисткого искусства Западной Европы конца XIX и начала XX века. Живой и творческий ум композитора неустанно ищет связи с жизнью через музыкальные жанры, не задушенные сухим академизмом и декаденской изощрённостью.