Небольшой стране, включающей территорию нынешних Бельгии и Голландии, суждено было стать в XV веке самым ярким после Италии очагом европейского искусства. Нидерландские города, хотя и не были политически самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а потом и развивая у себя мануфактурное производство тканей, ковров, стекла. Крупным центром международной торговли был старинный Брюгге, поэтический город каналов; к концу XV века он заглох, уступив первенство оживленному Антверпену. Готическая архитектура Нидерландов — это не только храмы, но еще больше ратуши, городские стены и башни, дома купеческих и ремесленных гильдий, торговые ряды, склады и, наконец, жилые дома характерного, надолго укоренившегося типа: с узкими фасадами и высокими треугольными или ступенчатыми фронтонами. Кто бывал в старинных кварталах Риги, наверно, чувствовал в них сохранившийся исторический аромат средневекового купеческого города. Схожий облик имели и города Нидерландов, которые когда-то, как и города Прибалтики, входили в знаменитый Ганзейский торговый союз.
Так как церкви возводились больше из кирпича, чем из камня, то
Питер Брейгель. Крестьянский танец. Фрагмент и церковная скульптура не получила большого развития. Клаус Слютер и его ученики остались блестящим исключением в культуре Нидерландов. Главная ее художественная сила еще в средние века проявилась в другом — в миниатюрной живописи. В XV веке миниатюра достигла высокой степени совершенства, как можно видеть по знаменитому «Часослову герцога Беррийского*, иллюстрированному братьями Лимбург.
Любовная, прилежная, поэтическая пристальность взгляда на мир была унаследована от миниатюры большой живописью XV века, начатой Яном ван Эйком. Маленькие картинки, украшающие рукописи, выросли в большие картины, украшающие створки алтарей. При этом возникли новые художественные качества. Появилось то, чего в миниатюре быть не могло: такой же пристальный, сосредоточенный взгляд на человека, на его лицо, в глубину его глаз. [4]
К живописи нидерландцы относились как к искусству, питавшему их чувственность, побуждавшему их к внезапным переходам от жизни деятельной к жизни созерцательной и обратно. Можно ли найти более яркую иллюстрацию этой взрывоопасной эмоциональности, чем иконоборческий экстаз антверпенского кальвиниста, еще вчера благоговейно замиравшего перед алтарными образами, которые сегодня он рубит топором и бросает в костер (ил. 1)?[5]
Отношение к нидерландской живописи, господствовавшее на родине Возрождения, в Италии, ясно выражено в беседе Микеланджело со своим учеником Франциско де Ольянда, состоявшейся в Риме около 1538 года в церкви Сан-Сильвестро на Монте-Кавалло.
Во главу угла ставится в первую очередь вопрос не о самих картинах, а о том, кому они нравятся. Главный критерий, по которому Микеланджело судит о публике, — степень ее благочестия. Нет соответствия между достоинством картины и силой ее переживания, ибо благочестивая чувствительность заставляет людей лить слезы при виде живописи, которая сама по себе посредственна. Слезы мешают видеть истинное искусство. Нидерландская живопись — нечто вроде психотропного средства, к которому тянутся люди, обделенные способностью видеть высшую красоту.[6]
Возрождение в Германии
Культура немецких городов в XV веке оставалась средневековой. В ней обнаруживались все характерные черты поздней готики: с одной стороны, кризис и угасание большого стиля, а с другой — непосредственно из этого же стиля вырастающие проторенессансные начала. Кризис стиля сказывался в ослаблении и вялости прежней, ранее такой цельной и сильной художественной концепции. Архитектура была по-прежнему готической, но ее готический облик становился более внешним, больше сводился к деко- рировке. Стали преобладать постройки делового назначения, не так нуждавшиеся в союзе с изобразительными искусствами. Живопись и скульптура постепенно отдалялись от архитектуры, утрачивали ту органическую сращенность с ней, которая была залогом цельности и жизненности готического стиля. Фрески почти совсем исчезли, оставался витраж, сохранявший довольно высокие качества. Главными местами применения изобразительного искусства были надгробия и алтари. В живопись проникали некоторые веяния из Италии и особенно из Нидерландов, но восприятие этих веяний еще не делало немецкое искусство XV века ни ренессансным, ни даже проторенессансным, а разве что более эклектичным. Примером может служить позднеготический, так называемый «мягкий стиль», где неожиданно зазвучали идиллические, нежные до слащавости ноты.
В XV—XVI столетиях немцы представлялись итальянцам и нидерландцам народом молодым и незрелым, этакими детьми природы. Немецкие феодалы и сами охотно подтрунивали над собой, стилизуясь под «диких людей» — древнегерманских родичей сатиров и нимф, сказочных обитателей непроходимых лесных чащоб. Сплошь обросшие волосами или листвой, «дикие люди» — излюбленный мотив геральдики, свадебных шкатулок, шпалер, орнаментов, игральных карт — проникли даже на [7]страницы украшенных миниатюрами Библий. У «диких» свои короли и придворные, они обожают охоту и турниры и напропалую флиртуют со своими волосатыми дамами, передразнивая куртуазных рыцарей бургунд- с кого двора. Наделенные сверхчеловеческим могуществом, воинственные и похотливые, ни в чем не знающие удержу «дикие люди» это слегка ироничный автопортрет немецкой знати и под* ражавшего ей городского патрициата. В их подтрунивании над собой заметно, с одной стороны, гуманизирующее влияние университетов, появившихся в Германии в XIV столетни, а с другой — нар- циссическое нежелание расставаться с этой ролью. Даже не будучи дикими по натуре или воспитанию, немецкие князья и рыцари культивировали дикость как стиль поведения.
Уж если воображение людей знатных и образованных увлеченно блуждало в дебрях дохристианской демонологии, то что сказать о неграмотной пастве немецких священников? Она коснела в плену анимистических верований и магических суеверий.
Немецкое художественное творение вы узнаете с первого взгляда по пронзительности эмоционального импульса, не оставляющего места ни познающей работе разума, к которой располагают итальянские произведения флорентийско-римского круга, ни наслаждению, какое дарит вам венецианская живопись, ни созерцательной сосредоточенности, которую обеспечивают нидерландские картины. Слагаемые этого воздействия различны: тут и преобладание всего подвижного, деятельного, конфликтного в ущерб уравновешенному и неизменному; и ошеломляющая сила красок, над которыми немецкий живописец ворожит, как алхимик; и беспокойство линий и форм, и загадочная игра светотени, и душераздирающие сцены страданий, и сказочная наивность утешительных сюжетов, и многообразие лиц и гримас, напоминающих средневековые бестиарии.
Возрождение во Франции
Во Франции итоги XV и XVI столетий противоположны итогам Германии: движение Реформации потерпело здесь крах, и Франция осталась католической, зато 'государственная централизация была достигнута раньше и полнее, чем где-либо. По существу, уже к началу XVI века Франция стала абсолютной монархией. Королевская власть была достаточно сильной и в XV веке.
Это накладывало определенный отпечаток на французское искусство: в нем рано появился оттенок «придворности». Малоощутимый в литературе, где в XV веке еще царила стихия народного творчества и ярким метеором пронесся по небу поэзии мятежный школяр Франсуа Вийон, а XVI век был веком Рабле, Ронсара и Монтеня, этот оттенок придворности больше сказался в изобразительном искусстве. Монархи увеличивали блеск и славу двора, окружая себя художниками, зато и ставя им свои требования.
Этим можно объяснить то, что во французской живописи и скульптуре драматические ноты приглушены: здесь не было аналогии творчеству Босха, Брейгеля, Дюрера, Грюневальда, хотя история Франции за эти два столетия была тоже до отказа полна бурными, жестокими событиями. Столетняя война, война с Габсбургами, ожесточенные религиозные войны католиков с гугенотами, кровавая Варфоломеевская ночь — было от чего смутиться духом и дать волю настроениям «образов смерти*. Но эти настроения если и проскальзывали, то только там, где их, так сказать, оправдывало само задание, — в скульптуре надгробий например. Известно надгробие работы французского скульптора, изображающее полуистлевший труп, скелет с остатками мускулов, держащий собственное сердце в высоко подия той руке.
В целом же французское искусство было изящно-спокойным. И тут сказывалась не только раблезианская жизнерадостность, не только бодрый и ясный «галльский дух», умеющий восторжествовать над трудными испытаниями, но и официальный оптимизм заказчиков королей и придворных и их ориентация на искусство итальянского маньеризма.
В XV веке лучшие достижения французского искусства связаны с миниатюрной живописью, которая, как и в Нидерландах, имела во Франции богатые давние традиции. В это время нидерландская и французская школы миниатюристов очень тесно взаимодействуют, их не всегда можно и разграничить. У них был общий очаг —- Бургундия. Герцогство Бургундское принадлежало к исконным французским землям, но в XV веке оно было самостоятельным и очень сильным, в него входили и Нидерланды, При дворе бургундских герцогов работали и нидерландские и французские мастера — и сам Ян ван Эйк и братья Лимбурги.
Надо еще раз сказать, что вообще искусство миниатюры в средние века было не менее художественно значительно, чем монументальная живопись, а в эпоху Северного Возрождения — чем живопись станковая. Бели мы меньше знаем миниатюру, то по причинам чисто внешним: картины постоянно экспонируются в галереях, а рукописные книги экспонировать трудно.[8]
III глава
Великие живописцы эпохи Северного Возрождения и их творения
Ян Ван Эйк (ил.2)
Точно установить время рождения Яна ван Эйка, одного из самых ярких представителей нидерландской школы живописи эпохи Возрождения, не удалось. Существуют лишь предположения. что ван Эйк родился между 1390 и 1400 гг. В период с 1422 по 1428 г. молодой живописец выполняет заказ графа Голландии Иоанна Баварского: расписывает стены замка в С 1427 по 1429 г. ван Эйк путешествует по Пиренейскому полуострову. В 1428 г., после смерти Иоанна Баварского, художник поступает на службу к герцогу Бургундии Филиппу Доброму. Последний смог по достоинству оценить не только дар мастера- живописца, но и раскрыть его дипломатический талант. Вскоре Ван Эйк оказывается в Испании. Целью его визита было поручение, данное бургундским герцогом, — договориться о свадьбе и написать портрет невесты. Художник, одновременно выполняющий роль дипломата, блестяще справился с возложенными на него обязанностями и выполнил поручение. Спустя некоторое время портрет невесты был готов. К сожалению, эта работа знаменитого живописца не сохранилась.
С 1428 по 1429 г. ван Эйк находился в Португалии.
Самым значительным произведением ван Эйка стала выполненная совместно с братом Губертом роспись алтаря церкви Св. Бавона в Брюгге(ил.3). Заказчиком ее был богач из Гента Иодокус Вейдт. Названный позднее Гентским, алтарь, расписанный знаменитым мастером, имеет сложную судьбу. Во время религиозных войн, в XVI в., для того чтобы спасти от уничтожения, его разбирали на части и прятали. Общая композиция Гентского алтаря составлена из 25 картин, героями которых являются более 250 персонажей. На внешней стороне створок алтаря в нижней его части представлены образы заказчика, Иодокуса Вейдта и его супруги, Изабеллы Борлют. Здесь же размещены фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. В среднем ряду разворачивается сцена на известный библейский сюжет: архангел Гавриил приносит святой деве Марии Гааге. благую весть о скором рождении Христа. Композиция отличается единством используемой автором цветовой гаммы: все картины выдержаны в пастельных сероватых тонах.
Отличительной особенностью данной росписи является то, что художник окружает библейские персонажи бытовыми реалиями.[9]
Альбрехт Дюрер (ил.4.)
ДЮРЕР, Альбрехт (Durer, Albrecht). 1471, Нюрнберг - 1528, Нюрнберг. Немецкий Немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства эпохи Возрождения. [10]
21 мая 1471 г. в семье одного из нюрнбергских ремесленников по фамилии Дюрер родился сын. Младенца назвали Альбрехтом. Уже с ранних лет мальчика интересовала живопись. Первым учителем его был отец. В возрасте 15 лет Альбрехт поступил на обучение в художественную мастерскую известного в то время мастера-гравера и живописца Вольгемута.
Самой первой работой Дюрера принято считать сделанный серебряным карандашом «Автопортрет», датированный 1484 г(ил.5). Несмотря на еще присутствующую неуверенность художника, в рисунке уже хорошо виден стиль мастера. В произведении изображен юноша, взгляд которого выражает ум и благородство. Тонко и верно переданный живописцем жест говорит об уже сформировавшемся художественно-изобразительном методе автора.
Первой значительной работой Дюрера стал цикл гравюр на дереве, посвященный Апокалипсису. Гравюры были выпущены в 1498 г. в двух изданиях, которые сопровождались текстом на немецком и латинском языках.
В работах Дюрера, наряду с аллегорическими фигурами, в сюжетную канву гармонично входят реально существующие герои, современники художника: горожане, крестьяне, всадники, император. Однако эти фигуры созданы не только для того, чтобы выразить колорит времени, они имеют и символическое значение. Так, например, образы всадников часто отождествляются в сознании зрителя с войной, разрушениями, болезнями, смертью.
С начала нового века Дюрер становится одним из самых известных мастеров-живописцев Германии 16 столетия. Начиная с этого времени его интересуют не только проблемы искусства, но и другие области человеческих знаний. Его внимание особенно привлекает изучение жизни растений и животных, населяющих землю. До наших дней дошли некоторые его штудии с изображением различных деревьев, цветов и зверей. Долгое время Дюрер занимался также и вопросами архитектуры (строительство домов и сооружение фортификаций). К этому же периоду относится и знакомство знаменитого живописца с крупными немецкими мыс- лителями-гуманистами, в числе которых был В. Пиркгеймер.
В период с 1513 по 1514 г. Дюрер создал ряд гравюр, признанных вершиной творчества знаменитого художника: «Всадник, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514), «Меланхолия» (1514). Эти работы являются ярким образцом воплощения темы прославления человеческого разума и силы его духа.
В период с 1513 по 1514 г. Дюрер создал ряд гравюр, признанных вершиной творчества знаменитого художника: «Всадник, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514), «Меланхолия» (1514). Эти работы являются ярким образцом воплощения темы прославления человеческого разума и силы его духа.
Художественные достижения великого мастера были продолжены в творчестве его учеников, среди которых наиболее известными являются живописцы Георг Пенц и братья Бартель Вехам и Ганс-Зе- бальд Вехам.
Творчество Дюрера оказало огромное влияние на развитие германской живописи и гравюры. Большую роль сыграл Дюрер в становлении национального пейзажа: замечательные ландшафты художника заставили последующие поколения живописцев взглянуть на природу иными глазами. Творчество Дюрера внесло изменения и в портретный жанр, где главным для него стало отражение внутреннего мира человека. Религиозная тематика перестала играть доминирующую роль в немецком искусстве. Картины художников, шедших за Дюрером, стали носить чисто светский характер. Но, пожалуй, главной заслугой Дюрера является утверждение реалистических принципов художественного изображения в искусстве Германии XVI столетия.
Жан Фуке
Жан Фуке родился около 1420 г. в Туре в семье священника. Живописи учился в Париже и, возможно, в Нанте. Работал в Туре придворным художником короля Карла VII, затем Людовика XI. Имел большую мастерскую, в которой выполнялись заказы королевского двора.
Несколько лет Фуке прожил в Италии, в Риме, где познакомился с творчеством итальянских мастеров. Но, несмотря на то что в его работах, особенно ранних, заметно влияние итальянского и нидерландского искусства, художник быстро выработал свой собственный, неповторимый стиль.
Ярче всего искусство Фуке проявилось в портретном жанре. Созданные художником портреты Карла VII и его министров реалистичны и правдивы, в них нет ни лести, ни идеализации. Хотя манера исполнения этих работ во многом напоминает картины нидерландских живописцев, портреты Фуке более монументальны и значительны.
Чаще всего Фуке изображал свои модели в минуты молитвы, поэтому герои его произведений кажутся погруженными в собственные мысли, они как будто не замечают ни того, что происходит вокруг них, ни зрителей. Его портреты не отличаются парадной пышностью и роскошью аксессуаров, образы на них обыденны, прозаичны и по-готически статичны.
Шедевром Фуке стал написанный около 1450 г. диптих, на одной части которого изображен Этьен Шевалье со св. Стефаном, а на другой — Мадонна с младенцем Иисусом(ил.6). Мария поражает своим изяществом и спокойной красотой. Бледные тела Мадонны и младенца, серо-голубое платье и горностаевая мантия Марии резко контрастируют с ярко-красными фигурками маленьких ангелов, окруживших трон. Четкие линии, лаконичный и строгий колорит картины придают изображению торжественность и выразительность.
Такой же строгой ясностью и внутренней глубиной отличаются образы второй части диптиха. Его герои задумчивы и спокойны, в их обликах отражаются яркие черты характеров. Свободно и просто стоит Стефан, изображенный как реальный человек, а не святой. Его рука покровительственно лежит на плече немного скованного Этьена Шевалье, который представлен художником в момент молитвы.
Шевалье — немолодой человек с лицом, изрезанным морщинами, крючковатым носом и строгим взглядом маленьких глаз. Вероятно, именно так он выглядел и в жизни. Как и картина с Мадонной, эта часть диптиха отличается цельностью композиции, насыщенностью и звучностью колорита, основанного на красных, золотистых и лиловых оттенках.
Многие исследователи считают Фуке автором портретов молодого человека в черном (1456) и неизвестного мужчины со стаканом вина — настолько манера исполнения этих работ напоминает его стиль.
Большое место в творчестве Фуке занимают миниатюры. Эти произведения художника очень похожи на работы братьев Лимбург, но отличаются большей реалистичностью в изображении окружающего мира. В миниатюрах почти всегда присутствуют человеческие фигуры. Фуке любил изображать сцены крестьянской, городской и придворной жизни, эпизоды сражений недавно закончившейся войны. На некоторых миниатюрах можно увидеть портреты современников художника («Представление Этьена Шевалье Богоматери»).Фуке — талантливый хроникер, его произведения удивительно точно, подробно и правдиво описывают исторические события.
Работы Фуке свидетельствуют об умении их автора мастерски передать пространство. Например, его миниатюра «Св. Мартин» (Часослов Этьена Шевалье) настолько точно и достоверно отображает мост, набережную, дома и мосты, что по ней легко восстановить облик Парижа времен правления Карла VII.
Многие миниатюры Фуке отличаются тонким лиризмом, который создается благодаря поэтичному и спокойному пейзажу (лист «Давид узнает о смерти Саула» из «Иудейских древностей»).
Умер Фуке в период между 1477—1481 гг. Очень популярный при жизни, художник был быстро забыт соотечественниками. Его искусство получило достойную оценку лишь спустя многие годы, в конце XIX в.[11]
Заключение
Подводя итоги, следует отметить, что Возрождение в Италии и Реформация в Северной Европе могут, рассматриваться в качестве этапов переходного периода, знаменовавшего окончание в историческом масштабе одного типа цивилизации (традиционной) и начало новой, техногенной цивилизации.
Средневековые традиции неохотно уступали место новому, поэтому в искусстве Северного Возрождения, ограниченного рамками первой трети XV–XVI в., мистическое мироощущение и готический стиль соединились с классицистическими тенденциями нового времени. В произведениях художников Северного Возрождения более остро, чем в живописи итальянцев, проявился интерес к человеческой личности и к ее окружению. Очень ярко в них выразилась и идея Божественной гармонии; религиозность заметна даже в самых мелких деталях полотен французских, немецких и голландских мастеров: кажется, что они обожествляют каждый листочек на дереве и каждую травинку на земле. Одна из характерных черт живописи Северного Возрождения — натурализм. Подчеркивая индивидуальные черты, художники придают библейским персонажам сходство с натурщиками. В произведениях многих художников натурализм порой приобретал грубые и даже отталкивающие формы. Другая особенность искусства этого периода — экспрессивность. Человеческие фигуры на картинах очень динамичны, нередко их пропорции деформированы. Экспрессия и напряженность свойственны и окружающему героев пейзажу, драпировкам, одеждам. Мистицизм и отстраненность, присущие живописи мастеров Северной Европы, сочетаются с элементами конкретики: художники облачают персонажей в современную одежду, тщательно выписывая ее детали.
По своей стилистике живопись Северного Возрождения неоднородна: в Нидерландах она отличалась чертами пантеизма и натурализма, в Германии ей был свойствен мистический спиритуализм, а во Франции — сенсуализм.
Век Северного Возрождения был недолог. Но в истории оно осталось как поразительно целостная эпоха, как клуб гениев, мастеров слова и живописи, которые общаются между собой, участвуют в общей борьбе, путешествуют, пишут поразительные портреты друг друга, взаимно вдохновляются идеями. Вовлечение народов северных стран в общеевропейский культурный процесс началось в пору Северного Возрождения.
Итальянский Ренессанс был источником для Северного Возрождения и Реформации. Реформация дополнила и своеобразно развила ренессансные идеи. Если итальянское Возрождение стало началом новой городской буржуазной культуры, то Реформация, создав протестантизм, обеспечила динамичное развитие капитализма в Европе.
Список литературы:
1. Мировое искусство. Мастера Северного Возрождения, И.Мосин, 2006г.
2.Популярная история живописи. Западная Европа, Г.В. Дятлева, С.А. Хворостухина, О.В. Семенова, 2001г.
3.Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII века, Дмитриева Н.А., 1989 г.
4.Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь, под ред. И.А.Шкирич, 1998г.
5. Власов В. Г. Иллюстрированный художественный словарь.– СПб.: 1993.
6. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. СПб.: 2009.
7. Отто Бенеш. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.
8.Гращенков В.Н. Рисунок мастеров немецкого Возрождения. — "Искусство", 1961, № 3
9. Солохин А.А. Северное возрождение. М., 1976.
10. Либман М.Я. Искусство Германии 15-16 в. М., 1964.
11.Лившиц Н.А. Французское искусство 15-18 вв. Л., 1967.
12.Либман М.Я.Дюрер и его эпоха. М., 1972.
13. https://culture.samsu.ru/e8.html - кафедра теории и истории культуры. Электронный каталог
Приложение 1
1)Иконоборческий бунт кальвинистов 20 августа 1566г.
2)Ян Ван Эйк. Автопортрет 1433г.
Приложение 2
3) Ян и Хуберт ван Эйки. "Гентский Алтарь", полиптих, 1426-1432. Кафедральный собор св.Бавона
4)Альбрехт Дюрер.Авторортрет. 1500г.
Приложение 3
5)Альбрехт Дюрер. Автопортрет 1484г.
6) Жан Фуке. Мадонна с младенцем Иисусом 1460г.
[1] Популярная история живописи. Западная Европа, Г.В. Дятлева, С.А. Хворостухина, О.В. Семенова, 2001г.
[2] Популярная история живописи. Западная Европа, Г.В. Дятлева, С.А. Хворостухина, О.В. Семенова, 2001г.
[3] Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII века, Дмитриева Н.А., 1989 г.
[4] Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII века, Дмитриева Н.А., 1989 г.
[5] Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. А.В. Степанова, 2009 г.
[6] Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. А.В. Степанова, 2009 г.
[7] Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII века, Дмитриева Н.А., 1989 г.
[7]Искусство эпохи Возрождения: Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. А.В. Степанова, 2009 г.
[8] Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII века, Дмитриева Н.А., 1989 г.
[9] Популярная история живописи. Западная Европа, Г.В. Дятлева, С.А. Хворостухина, О.В. Семенова, 2001г.
[10] Европейская живопись XIII-XX вв. Энциклопедический словарь, под ред. И.А.Шкирич, 1998г
[11] Популярная история живописи. Западная Европа, Г.В. Дятлева, С.А. Хворостухина, О.В. Семенова, 2001г.