Лекция 7
Время: 1,5 часа
Учебная цель: ознакомить обучающихся с понятием «сценическое внимание», дать понимание о составляющих внимания – фантазии и воображении, определить значение сценического внимания для профессиональной деятельности обучающихся по направлению подготовки «Режиссура театрализованных представлений и праздников».
Основные понятия: внимание, сценическое внимание, фантазия, воображение.
Вопросы:
1. Сценическое внимание – основа внутренней техники актера.
2. Фантазия и воображение – составляющие сценического внимания.
Ход проведения:
1.Процесс творческого внимания. Условие правильного внутреннего сценического самочувствия как важный элемент творческого состояния актера. Умение переключать внимание с одного объекта на другой. Внешняя и внутренняя сосредоточенность на заданном объекте.
Сценическое внимание актера. Внимание в жизни и на сцене
Для нас теперь ясно, какое огромное значение в творчестве и воспитании актера имеет сосредоточенное внимание. Мы поняли, насколько важно воспитать в актере способность быстро и легко создавать в себе устойчивую доминанту активной сосредоточенности, то есть, другими словами, способность увлекать, свое внимание объектами сценической жизни.
Это очень важно. Именно: увлекать! В жизни, когда мы не заняты какой-нибудь определенной работой, большей частью дело обстоит таким образом, что не мы увлекаем свое внимание теми или иными объектами, а сами объекты увлекают наше внимание и привязывают его к себе; мы увидели нечто интересное, и внимание наше само собою привязалось к данному объекту; иногда совершенно случайное воздействие приводит в деятельное состояние нашу способность мыслить, и вот мы уже сосредоточены на разрешении того или иного вопроса, той или иной проблемы. Иначе говоря, в жизни наше внимание большей частью оказывается непроизвольным.
Моменты, когда мы насильно привязываем свое внимание к тому или иному объекту, составляют в нашей жизни сравнительно незначительную долю. Это бывает тогда, когда мы заняты какой-нибудь трудной и сложной работой, которая еще не стала предметом нашего увлечения. Случается, что мы иногда принуждаем себя к тому, чтобы прочесть трудную для восприятия книгу, приготовить малоинтересный урок, внимательно прослушать лекцию, которая сама по себе не способна увлечь наше внимание, и т.п. За исключением этих случаев, окружающая нас среда большей частью сама своими воздействиями направляет наше внимание в ту или другую сторону и, порождая в нас по отношению к определенным объектам известный интерес, связывает с этими объектами наше внимание. Совершенно иначе обстоит дело на сцене.
Любой объект сценического внимания сам по себе не представляет для актера, по существу, никакого интереса. Особенно, если актер играет данную роль в десятый, пятнадцатый или в сотый раз. В этом случае все объекты внимания и вся сценическая среда являются для актера бесконечно знакомыми, изученными во всех своих деталях; никаких неожиданностей эта среда в себе не таит и абсолютно ничего увлекательного в себе не содержит: в десятый, пятнадцатый или даже сотый раз актер должен смотреть на один и тот же предмет, слушать одни и те же слова, созерцать одно и то же до мельчайших подробностей изученное лицо партнера. Сплошь да рядом актеру приходится, читая на сцене какое-нибудь письмо, держать перед глазами лист чистой бумаги, то есть иметь дело с объектом, который сам по себе не только не содержит в себе ничего интересного, но просто-напросто оказывается лишенным вообще какого бы то ни было содержания.
Итак, сценическая среда в отличие от той среды, которая окружает человека в действительной жизни, не обладает способностью увлекать внимание актера. Отсюда сам собой напрашивается вывод о том, что секрет сценического внимания заключается не в той среде, которая окружает актера, а в самом актере: актер делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Неинтересное он превращает в интересное. Ничего неинтересного, неувлекательного на сцене существовать не должно. Это ужасно, если актер только притворяется, что ему интересны те объекты, с которыми он имеет дело, а на самом деле он на сцене скучает. Внутренняя скука, только слегка прикрытая внешними средствами, является, к сожалению, весьма распространенной актерской болезнью. Нет ничего страшнее этой болезни! К сожалению, мы имеем возможность очень часто наблюдать, как актер, вдохновенно и страстно сыгравший ряд первых спектаклей, к двадцатому представлению «выдыхается» и начинает скучать на сцене, механически воспроизводя рисунок роли, не согретый внутренним горением. А репетиции?
Как часто найденные на репетиции актерские краски на последующих репетициях начинают постепенно блекнуть, пока не засохнут и не завянут совсем, превратившись в бальзамированный труп, в сухой и холодный актерский штамп, вызывающий чувство отвращения в самом актере. Вот почему актер обязан поставить перед собой требование: научиться увлекать свое внимание. Актер должен уметь любой объект сделать для себя интересным и увлекательным. Он должен уметь хорошо известный ему объект сделать для себя новым -- знакомое превратить в незнакомое. Только воспитав в себе это умение, актер сможет увлеченно играть каждый спектакль, увлеченно проводить каждую репетицию. При помощи какой же способности актер может увлечь свое внимание неинтересным для него объектом? При помощи фантазии.
Чем деятельнее работает фантазия актера, тем больше и тем активнее его внимание удерживается на данном объекте. Попробуйте сосредоточить свое внимание, например, хотя бы на пепельнице, которая обычно находится на столе перед вашими глазами. Она вам очень хорошо знакома, вы видите ее каждый день, она вам даже успела надоесть. Вряд ли при таких условиях вы сможете долго и с интересом ее разглядывать. Однако попытайтесь! Определите ее цвет, рассмотрите хорошенько ее форму, ее изъяны - пятнышки, царапины и т.п. - установите все ее особенности. Вы это сделаете, несомненно, очень быстро и скоро соскучитесь. Но не успокаивайтесь! Включите в процесс внимания свое мышление, сделайте этот процесс максимально активным. Ведь это только кажется вам, что вы уже рассмотрели пепельницу и очень хорошо ее знаете. Поищите, нет ли в ней чего-нибудь такого, чего вы раньше не заметили.
Вы непременно сделаете ряд открытий, которые разбудят вашу мысль. Из какого материала эта пепельница сделана? Каким способом? Где и как добывается этот материал? Вы затрудняетесь ответить на эти вопросы? Вы не специалист в этой области? Не беда! Призовите на помощь вашу фантазию, и вы не заметите, как увлечетесь. Ваше внимание станет активным и творческим. Неинтересная пепельница начнет обрастать очень интересным материалом, который будут поставлять ваше собственное творческое мышление, ваше воображение, ваша актерская фантазия. Пепельница заживет для вас новой жизнью, которую вы сами же будете создавать, и в конце концов вам уже будет трудно оторвать от нее свое внимание. Однако до сих пор пепельница в этом упражнении все время оставалась пепельницей. Объект внимания при помощи вашей фантазии расширялся, но не превращался в нечто иное. Попробуйте теперь осуществить это превращение.
Допустите, что перед вами не пепельница, а, например, бомба. Если вы к этому предположению отнесетесь вполне серьезно, у вас радикально изменится отношение к объекту и резко возрастет к нему интерес. «Такой преображенный объект создает внутреннюю, ответную эмоциональную реакцию, - пишет К.С. Станиславский. -- Такое внимание не только заинтересовывается объектом; оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность». Вы будете рассматривать теперь тот же предмет, те же пятнышки и царапины, вы снова прочтете уже однажды прочитанное вами название фабрики, где изготовлена эта теперь уже не пепельница, а бомба, но ко всему этому вы отнесетесь по-новому. Вы захотите понять устройство этой бомбы, способ обращения с нею и т.п., но в данном случае «понять» - значит создать, нафантазировать; «понимать» вы будете, создавая одновременно объект своего понимания. Вы увидите, что простое разглядывание предмета вас в конце концов перестанет удовлетворять, вы захотите по отношению к объекту действовать. Вы начнете обращаться с пепельницей так, как обращаются с бомбой.
Процесс творческого внимания постепенно под воздействием вашей фантазии превратится в процесс сценической игры, причем интенсивность и длительность этого процесса будет находиться в прямом соответствии с количеством питательного материала, поставляемого вашим творческим воображением. Посмотрите, как иногда ребенок, играя, по нескольку часов подряд возится с какой-нибудь тряпичной куклой и наряду с этим очень быстро охладевает к роскошной, дорого стоящей игрушке. Это происходит по той причине, что дорогая игрушка не открывает простора творческой фантазии ребенка: в ней самой уже все заранее дано, и ребенку не о чем фантазировать. Совсем другое дело -- какая-нибудь самодельная кукла. Сама по себе она неинтересна. Но при помощи своей фантазии ребенок делает ее для себя интересной.
Именно процесс фантазирования и доставляет ребенку то наслаждение, ради которого он снова и снова возвращается к любимой игрушке. И он будет возиться с тряпичной куклой, пока не иссякнет его фантазия. Длительность игры с одной и той же игрушкой всегда свидетельствует о богатстве фантазии ребенка. Если же ребенок бросается от одной игрушки к другой, не будучи в состоянии надолго задержать внимание ни на одной из них, если он постоянно требует от своих родителей все новых и новых игрушек - это значит, что он обладает бедной фантазией, что у него мало развито творческое воображение. Дети - лучшие учителя актеров. Наблюдайте детей, учитесь у них сосредоточенному вниманию, творческой наивности, тому глубокому серьезу, с которым они относятся к продуктам собственного вымысла, - и вы поймете без всяких объяснений самую суть актерского искусства! Итак, участие в акте внимания той способности, которую мы называем фантазией, является важнейшим отличием сценического внимания от внимания жизненного.
Внимание творческое
Внимание творческое -- это такое внимание, при котором актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным, таким, что ему в конце концов трудно от него оторваться.
Актер должен стремиться к тому, чтобы его сценическое внимание всегда было творческим. Играя одну и ту же роль в десятый, в двадцатый или даже в сто первый раз, актер должен слушать хорошо известную ему реплику партнера с настоящим неподдельным интересом - с интересом он должен ее ожидать, с интересом ее оценивать, с интересом и увлечением обдумывать свой ответ, с интересом искать нужные слова для ответа.
Только при этих условиях он в сто первый раз скажет одни и те же слова - твердо заученную фразу авторского текста - так, как если бы эти слова и эта фраза были его собственными, произвольно родившимися тут же, на месте. Творческое внимание - источник огромнейших творческих радостей для актера.
Спокойно сидеть на сцене, на глазах тысячной толпы зрителей, и читать, например, хотя бы газету или книгу - это огромное наслаждение.
Если актер добьется того, что, находясь в условиях сцены, он будет читать газету совершенно так же, как если бы он находился наедине с самим собой в своей собственной комнате, - с тем же самочувствием свободы и покоя, в том же темпе, с той же степенью заинтересованности, с теми же мыслями, чувствами и ассоциациями - это будет его огромной победой на пути овладения внутренней техникой актерского искусства.
Путь к этому заключается в следующем. Сначала вы смотрите на газетный лист и видите его (известно, что можно смотреть и не видеть, - к сожалению, это очень часто происходит с актерами, когда они находятся на сцене). Что значит видеть газетный лист? Это значит, что глаза ваши действительно воспринимают находящуюся перед вами белую бумагу с черными знаками.
Следующий этап - вы начинаете понимать (по-настоящему понимать!) смысл каждого слова. И, наконец, вы начинаете воспринимать содержание того, что вы читаете. Но этого мало. Нужно добиться заинтересованности, настоящего увлечения. Нужно, чтобы каждая прочитанная фраза вызывала в вашем сознании тот самый комплекс мыслей и ассоциаций, который эта фраза вызвала бы в вас, если бы вы прочли ее не на сцене, а в действительной жизни. Нужно, чтобы вы не только читали, но и размышляли по поводу прочитанного. Если вы этого добьетесь, вы начнете испытывать известное творческое наслаждение.
Но и этого еще недостаточно. До сих пор, читая газету, вы оставались самим собой. Попробуйте прочесть ее так, как если бы это были не вы, а герой какой-нибудь пьесы (поскольку газета современная, советская, то и героя следует выбрать из какой-нибудь советской пьесы). Добейтесь того, чтобы каждая фраза прочитанного текста вызывала бы в вашем сознании именно тот комплекс мыслей, какой она должна была бы вызвать в сознании данного действующего лица. Когда вы этого добьетесь, когда вы начнете по-настоящему размышлять в качестве образа, - мыслить его мыслями и чувствовать его чувствами, а этого невозможно добиться, если не работает ваша фантазия, - то вы, в конце концов, испытаете такое наслаждение, которое трудно с чем-нибудь сравнить.
Но это уже игра, это уже творчество. Однако и самый первый шаг на пути к этому творчеству - внешняя и внутренняя сосредоточенность на заданном объекте в то время, когда за вами из зрительного зала следят сотни глаз,- уже этот первый шаг связан с переживанием того совершенно особенного удовольствия, которое является специфической принадлежностью именно актерского творчества. Поэтому мы имеем все основания сказать, что в основе того наслаждения, которое испытывает актер, находясь на сцене, лежит не что иное, как сосредоточенное внимание. Итак, сценическое внимание - это основа внутренней техники актера, это первое, основное, самое главное условие правильного внутреннего сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера.
Круги внимания.
Артисту необходим объект внимания на сцене. Внимание к объекту вызывает естественная потребность сделать что-то с ним. Действие же еще более сосредотачивает внимание на объекте. Необходимо смотреть и видеть, слушать и слышать. (упражнение: запомнить что на картине…,).
Сценическое внимание- активный познавательный процесс, необходимое условие органического действия, осуществляемого с помощью восприятия (зрения, слуха, осязания и т.п.)
Станиславский считал, что внимание - это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера - активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия - не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.
Круг внимания – представляет собой целый участок малого размера и заключает много самостоятельных объектов (точек).
Малый круг – «публичное одиночество», жить самыми интимными помыслами, разбираться в тонкостей мыслей и чувств, мечтать о будущем…
Средний круг – «семейная квартира», общие вопросы…
Большой круг – еще больше.
Мысленно удерживать линию круга.
Круги создаются по очереди. При утере внимания, необходимо обратиться сначала к объекту-точке, потом к малому, среднему, большому кругам.
Внутренние объекты внимания. Внутреннее внимание создает то, что живет в воображении. Упражнения для развития воображения, развивают и внимание.
Объект стоит окружить предлагаемыми обстоятельствами (лампа – глаз монстра, который охотится за вами), такой ход создает внутреннюю, ответную, эмоциональную реакцию. Внимание втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность. Нужно уметь перерождать объект, а вместе с ним и внимание из интеллектуального – в чувственное.
Многое от привычки становится автоматичным, и внимание тоже может стать таким.
Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Т.е. вглядываться в глубь явлений и вещей, быть наблюдательным. Внимание ради внимания быть не может, обязательно должна быть цель, ради познания, например. Определять вопросами: что, где, когда, где, почему, для чего вы наблюдаете.
Важно накапливать эмоциональный материал для исполнения роли. Эмоции отражаются в мимике, движениях и т.п.
Виды (Станиславский):
1.внешнее (вне человека)
2.внутренее (мысли, ощущения)
3.чувственное – не только заинтересовывается объектом, оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность.
4. многоплоскостное (жонглер наездник, например. Забота о роли, о приемах технике, о зрителе).
Виды (Захава):
1.При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта (зритель, сам актер, партнер).
2.При произвольном - наоборот.
3.Внимание формальное — это такое внимание, при котором актер, хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, но этот объект не вызывает в нем никакого к себе интереса.
4.Внимание творческое — это такое внимание, при котором актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным, таким, что ему в конце концов трудно от него оторваться.
Выводы:
Из всего, что сказано нами о сценическом внимании актера, мы можем теперь извлечь определенные практические выводы в виде ряда требований, обращенных к актеру.
Требования эти следующие:
1. Актер должен уметь бороться со всеми проявлениями отрицательной доминанты, противопоставляя ей устойчивую доминанту активной сосредоточенности.
2. Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен быть активно сосредоточен на определенном объекте в пределах сценической среды («по ту, а не по эту сторону рампы, на сцене, а не в зрительном зале»).
3. Актер должен владеть не только внешним своим вниманием (видеть, слышать, осязать, обонять, ощущать вкус), но и внутренним (уметь направлять свое мышление в определенную сторону, связывая его с определенным, заранее установленным объектом).
4. Объектом внимания актера в каждый данный момент должно быть то, что является объектом внимания образа по логике его внутренней жизни.
5. Актер должен уметь правильно находить нужный объект внимания, исходя из тех требований, которые предъявляет логика внутренней жизни образа.
6. Актер должен уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой по непрерывной линии. Иначе говоря, линия сценического внимания у актера не должна прерываться с момента его выхода на сцену вплоть до ухода.
7. Актер должен стремиться к тому, чтобы его внимание было не формальным, а творческим. Для этого он должен уметь привлекать свое внимание, превращая при помощи своей фантазии любой неинтересный для себя объект не только в интересный, но и необходимый.
8. Актер должен уметь делать при помощи своей фантазии объекты внимания образа своими объектами. Исключение составляют случаи, когда характер данного спектакля требует от актера сознательного прямого общения со зрительным залом (например, в водевиле).
9. Актер должен воспринимать каждый объект внимания таким, каким он реально дан; относиться же к объекту он должен так, как ему задано (не веревка, а змея, не пепельница, а бомба, не товарищ по театру, а король и т. д., в зависимости от тех требований, которые предъявляет жизнь воплощаемого образа).
Необходимое оборудование и материалы: компьютер с доступом в сеть Интернет.
Основная литература:
1. Анульев С.И. Сценическое пространство и выразительные средства режиссуры [Электронный ресурс]: учебное пособие/ Анульев С.И.— Электрон. текстовые данные.— Кемерово: Кемеровский государственный институт культуры, 2010.— 106 c.— Режим доступа: https://www.iprbookshop.ru/22106.html.— ЭБС «IPRbooks»
2. Горюнова И. Э. Режиссура массовых театрализованных зрелищ и музыкальных представлений. Лекции и сценарии: учебно-методическое пособие / И. Э. Горюнова. — Санкт-Петербург: Композитор, 2009. — 232 с. — ISBN 978-5-7379-0384-8. — Текст: электронный // Лань: электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/book/2854
3. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера [Электронный ресурс]: учеб. пособие / Б. Е. Захава. — Электрон. Дан. — Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2017. — 456 с. — Режим доступа: https://e.lanbook.com/book/99386.
4. Мордасов А. А. Принципы режиссуры театрализованных представлений и праздников [Электронный ресурс]: учеб. пособие / А. А. Мордасов. — Электрон. дан. — Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2018. — 128 с. — Режим доступа: https://e.lanbook.com/book/110874.
5.Станиславский К. С. Режиссура и актерское мастерство. Избранные работы / К. С. Станиславский. — Москва: Юрайт, 2018. — 355 с. — (Антология мысли). — ISBN 978-5-534- 07266-2. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/E13C9712-59DC-451A-AC3D1CA115F921CC.
6.Шароев, И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: учебник для студентов театральных высших учебных заведений -- Изд. 3-е, исправленное / И. Г. Шароев. – Москва: РАТИ-ГИТИС, 2009. – 336 с.
Дополнительная литература:
1. Ахметгалеева З.М. Психология творчества в театрализованном представлении [Электронный ресурс]: учебно-методическое пособие по направлению подготовки 51.03.05 (071400.62) «Режиссура театрализованных представлений и праздников», профиль подготовки «Театрализованные представления и праздники», квалификация (степень) выпускника «бакалавр»/ Ахметгалеева З.М.— Электрон.текстовые данные.— Кемерово: Кемеровский государственный институт культуры, 2015.— 92 c.— Режим доступа: https://www.iprbookshop.ru/55806.html.— ЭБС «IPRbooks»
2. Калужских Е.В. Метод действенного анализа как технология работы над пьесой [Электронный ресурс]: учебное пособие по дисциплинам «Мастерство артиста драматического театра», «Режиссура и актерское мастерство» для студентов, обучающихся по направлениям подготовки 52.05.01 Актерское искусство, 52.05.02 Режиссура театра/ Калужских Е.В.— Электрон.текстовые данные.— Челябинск: Челябинский государственный институт культуры, 2014.— 84 c.— Режим доступа: https://www.iprbookshop.ru/56439.html.— ЭБС «IPRbooks».
3. Кипнис М. Актѐрский тренинг. Драма. Импровизация. Дилемма. Мастер-класс [Электронный ресурс]: учеб. пособие / М. Кипнис. — Электрон. дан. — СанктПетербург: Лань: Планета музыки, 2018. — 320 с. — Режим доступа: https://e.lanbook.com/book/111454.
4. Котомин Б. А. Краткий курс лекций по режиссуре эстрадных программ и театрализованных представлений Учебное пособие для студентов по специальности «Социально-культурная деятельность и народное художественное творчество», специализации «Постановка театрализованных представлений»: учебное пособие / Б. А. Котомин. — Тамбов: ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2010. — 100 с. — Текст: электронный // Лань: электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/book/152765
5. Лазарева Л.Н. История и теория праздников [Электронный ресурс]: учебное пособие по дисциплине «История и теория праздничной культуры» для студентов, обучающихся по направлению подготовки 51.03.05 «Режиссура театрализованных представлений и праздников»/ Лазарева Л.Н.— Электрон.текстовые данные.— Челябинск: Челябинский государственный институт культуры, 2015.— 252 c.— Режим доступа: https://www.iprbookshop.ru/56415.html.— ЭБС «IPRbooks»
6. Сахновский В.Г. Режиссура и методика её преподавания: учеб.пособие / В. Махновский. - 3-е изд., стер. - СПб.: «Лань»; «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2016.
7. Станиславский К. С. Работа актера над собой: в 2 ч. Ч. 1 / К. С. Станиславский. — Москва: Юрайт, 2018. — 171 с. — (Авторский учебник). — ISBN 978-5-534-07313-3. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/60BA3914-B381-408D-80B9- 2284C1BBCA39.
8. Станиславский К. С. Работа актера над собой: в 2 ч. Ч. 2 / К. С. Станиславский. — Москва: Юрайт, 2018. — 215 с. — (Авторский учебник). — ISBN 978-5-534-07315-7. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/8FA9527A-E5EB-42EF-A5EE253756EADCDB.
9. Филонов В.Ф. Событие как первооснова сценического действия [Электронный ресурс]: учебное пособие по дисциплинам «Мастерство артиста драматического театра», «Режиссура и актерское мастерство» для студентов, обучающихся по направлениям подготовки 52.05.01 Актерское искусство/ Филонов В.Ф.— Электрон.текстовые данные.— Челябинск: Челябинский государственный институт культуры, 2016.— 132 c.— Режим доступа: https://www.iprbookshop.ru/56500.html.— ЭБС «IPRbooks».
10.Шубина И. Б. Драматургия и режиссура зрелищных форм. Соучастие в зрелище, или Игра в миф [Электронный ресурс]: учеб.-метод. пособие / И. Б. Шубина. — Электрон. дан. — Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2018. — 240 с. — Режим доступа: https://e.lanbook.com/book/107315.
Интернет-ресурсы:
1. Союз театральных деятелей России https: //stdrf.ru
2.Театральная библиотека Сергея Ефимова https://www.theatre-library.ru/
3. Электронно-библиотечная система "ЭБС IPRBookshttps://www.iprbookshop.ru
4. Электронно-библиотечная система «Лань» https://e.lanbook.com/book/
5. РУТИ ГИТИС https://gitis.net/index.shtml.