Нетрадиционное исполнительское мышление и музыкальный текст. Звуковедение в широком смысле слова




Представление о процессе звуковедения в баянной литературе расплывчатое, понятийный ряд не сформирован. О звуковедении упоминают, но его не описывают, о нём говорят, но не разъясняют его суть. Зачастую этот «мифический» термин входит в состав техники искусства – звукоизвлечения (как у вокалистов, скрипачей). И это не удивительно, так как звуковедение в нотном тексте не зафиксировано[1].

При написании статьи был использован творческий опыт автора работы и герменевтический подход (Ф. Шлейермахер, В. Дильтей, Х. – Г. Гадамер, Флаций), метод интерпретации, аналогии, метод наблюдений. Проанализированы научные, методические труды: Б. Асафьева, И. Браудо, В. Апатского, А. В. Па в ло ва, М. Г. Хомицкой.

Цель данной статьи: определить авторское значение термина звуковедение и выявить место звуковедения в системе нотных знаков.

Обратимся к музыкальному тексту[2]. Но к тексту не в том понимании, в котором его традиционно видят музыковеды. Согласно проведенному опросу среди учащихся баянистов-аккордеонистов среднего специального учебного звена 71% исполнителей ответили, что при первичном взгляде в музыкальный текст (без инструмента) видят там исключительно «ноты», музыку могут «обнаружить»[3] избранные (17 %), и уже практически не приходится говорить о том, что всё зафиксированное композитором в тексте можно еще и слышать (12%).

С точки зрения первичного взгляда исполнителя-интерпретатора на нотный текст, все компоненты художественной выразительности делятся на зафиксированные в нотном тексте и не зафиксированные.

К зафиксированным относятся следующие: штрихи, ритм, звуковысотность, фразировка (в узком смысле слова – лиги, смысловые цезуры), средства музыкальной выразительности. К не зафиксированным: звукообразование (теория); звукоизвлечение (технология); звуковедение в широком смысле (как исполнительский процесс управления «интонационной энергией»[4]); а также артикуляция, интонирование и фразировка в широком смысле слова, как искусство.

Из зафиксированных в нотном тексте компонентов художественной выразительности, складывается определенная знаково-символическая система (герменевтический «круг»), в которой смысл части зависит от целого, а целого от части, где «А» – лиги, смысловые цезуры; «B» - звуковысотность; «C»- штрихи; «D1» - ритм; «D2» – динамика; «D3» – гармония; «D4» – темп; «D5» – агогика; «D6» – механический тембр. При этом «А», «B», «С», «D» – части, художественная выразительность – целое) – Рис. 1.

«Е» - звуковедение в широком смысле слова /далее подробнее/.

 

 

ЕE.  
DD6.  
DD4. lento DD5. рoco а poco
АA.      
  BB.  
  CC.    
DD1.  
DD2.  
DD3. T S D Т
             

Рис. 1. Знаково – символическая система художественной выразительности музыканта – исполнителя и звуковедение в широком смысле слова

Халатное отношение исполнителя к любой из частей знаково-символической системы приводит к неполноценности художественной выразительности. В свою очередь, полноценность художественной выразительности будет зависеть от совокупности всех ее компонентов. Соответственно, все части системы нуждаются как в точном продумывании исполнителя-интерпретатора, так и в их детальной проработке[5].

Понятно, что контролировать и регулировать все компоненты художественной выразительности в процессе концертного выступления невозможно. Их (компоненты) нужно правильно и вовремя организовать. Так, в частности для того, чтобы добиться внимания слушателя, автор предлагает: умственно организовать сложившуюся вертикальную систему знаков(Рис. 1, «А», «B», «С», «D»), досконально проработав зафиксированный текст по частям в процессе детальной работы (второй этап), и выстроить его в единую горизонталь, осуществив при этом безостановочное ведение музыкальной мысли от первого звука до последнего[6] (Рис. 1, «А», «B», «С», «D» + «Е»)[7].

Суть остается неизбежной: все части системы тесно взаимодействуют между собой, соответственно, должны быть продуманы, просчитаны и реализованы. Без любой из составляющих этого замкнутого круга невозможно достижение высокохудожественного результата. Это особенно важно в педагогической практике. Музыкальное исполнительское искусство, выраженное непосредственно в художественном результате, неразрывно связанное с умением передать зафиксированную информацию, немыслимо без правильной организации рабочего исполнительского процесса.

Стрелкой на рисунке (рис. 1) обозначена направленность, во время которой осуществляется организованное ведение музыкальной мысли в процессе формообразования. Соответствие данному обозначению наиболее полно описано в педагогических принципах П. Серебрякова: «Прежде всего ведите линию, а не играйте маленькими кусочками. Музыка должна куда-то идти, чтоб не было одинаково. Одна фраза, одна линия, без остановок движения» [6, с. 56]. «Ведите линию» - говорил П. А. Серебряков.

В толком словаре Даля одним из значений слова «ведение» (от производного вести, водить) является «водить умом, в уме» [8] [1]. Т.е. если трактовать понятие буквально, то звуковедение есть не что иное, как умственное управление звуком. Так как баян – инструмент «монодинамический» [7, с. 36], то под ведением звука в широком смысле подразумевается, прежде всего, управление исполнителем звуковой массой - «интонационной энергией» [3, с. 9].

Вести звук «предводительствуя, указывая путь» [1] в прямом смысле слова может только исполнитель (умственно), организовывая технологию (мех + клавиша) в соответствии с предслышанием «обнаруженного материала в формах движения» [3, с. 60], формируя игровые движения не в соответствии с силой о нажатии клавиши (это противоречит интонационной природе баяна), а в соответствии с «ощущением весомости» (напрямую, через слух) [3, с. 213].

Исполнительское звуковедение безусловно подразумевает направленность. В «современном толковом словаре русского языка Ефремовой» направленность – это прежде всего «устремлённость, сосредоточенность (мыслей, интересов)» [1]. Всякая направленность подразумевает движение и предполагает точку «А» (начальную) и точку «В» (конечную)[9].

Все это дает нам возможность полагать: если звуковедение в нотах не зафиксировано, то оно организовано исполнителем в уме.

Выводы. Рассматривая любой музыкальный термин, независимо от того зафиксирован он в музыкальном тексте или не зафиксирован, необходимо помнить о том, что конечным результатом работы музыканта-исполнителя является художественный результат.

Понятие звуковедение в широком смысле слова как ведение музыкальной мысли интерпретатора в процессе формообразования связано с такими категориями как фразировка, артикуляция, комплекс средств музыкальной выразительности в процессе музыкального интонирования. Все категории характеризуются необходимостью знаковой фиксации. Звуковедение в нотах не фиксируется. Являясь умственным исполнительским процессом, звуковедение невозможно без организации знаковой системы и, одновременно, нереализуемо в отрыве от художественной мысли интерпретатора.

Таким образом, «музыкальная мысль интерпретатора», как художественный аспект, включает в себя организацию всех компонентов выразительности и должна быть осознанно управляема исполнителем.

Список литературы

1 Академик: Словари и энциклопедии на академике. [Электронный ресурс] / Академик: Словари и энциклопедии на Академике. Режим доступа: https://dic.academic.ru. – Дата доступа: 20.03.2012.

2 Апатский, В. Н. Основы теории и методики духового музыкально-исполнительского искусства. Уч. пособие / В. Апатский. – К., НМАУ им. П. И. Чайковского, 2006. – 432 с.

3 Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. — Москва: Музыка, 1971. — 376 с.

4 Браудо, И. Артикуляция / И. Браудо. – Л.: Гос. муз. изд-во, 1961. –169 с.

5 Воспитание навыков интонирования на баяне: метод. разработка / Министерство культуры РСФСР, республ. метод. кабинет по уч. заведениям искусств и культуры; авт.-сост. М. И. Имханицкий, А. В. Мищенко. – Москва, 1989. – 38 с.

6 Ларченко, О. Педагогические принципы П. А. Серебрякова / О. Ларченко // Музыкальное исполнительство и педагогика: история и современность: сб. ст.; сост. Т. А. Гайдамович. – М.: Муз., 1991. – с. 50 - 74.

7 Леденёв, Ю. В.Об интонировании на баяне / Ю. Леденёв // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах: сб. материалов научно - методической конференции, Ростов-на-Дону, 1998 г. / Ростовская государственная консерватория им. С. Рахманинова; редкол.: Л. В. Варавина, Ю. В. Леденев. – Ростов-на-Дону: РГК, 1998. – с. 31 – 37.

8 Музыкальная артикуляция [Электронный ресурс] / Музыкальная артикуляция. Режим доступа: https://kliros-likbez.churchby.info/uchebnik/9articulation.htm. - Дата доступа: 20.03.2011.

9 Па в лов, А. В. Логика и методология науки: Современное гуманитарное познание и его перспективы: учеб. пособие /А. В. Па в ло в. – М.: Ф линта: Наука, 2010. – 344 с.

10 Этапы изучения музыкального произведения [Электронный ресурс] / Методика обучения. Этапы изучения музыкального произведения. Режим доступа: https://yamuzykant.ru/. - Дата доступа: 20.03.2011.

11 Хомицкая, М. Г. Культура интонирования музыканта-исполнителя в контексте теории и практики современного пианизма: диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения: 17.00.02.: защищена 29.11.07.: утв. 05. 03.08 / М. Г. Хомицкая; науч. рук. Яконюк В. Л.; УО «Белорусская государственная академия музыки». – Минск, 2007. – 122, [2] л.


[1] Наиболее полную информацию о процессе звуковедения можно почерпнуть из вокальной литературы, где этот термин «применяется для обозначения различных видов ведения голоса по звукам мелодии (напр., кантилена, портаменто, маркато и т. п.) и тесно связан с понятием артикуляции (articulo (лат.) – расчленяю). Вместе с голосообразованием звуковедение входит в понятие вокальной техники» [8].Однако, сквозь призму детализированной исполнительской практики соединение звуков подразумевает организацию технологии, с позиции музыкальной формы в целом – звуковедение – неотъемлемый компонент «художественного музыкально-исполнительского интонирования» [11, с. 75].

 

[2] «Поначалу под текстом понималось буквально то, что написано, однако позднее понятие текста изменилось, и сегодня так называется любой знаковый комплекс, относительно которого предполагается, что он обладает смыслом и способен создать новые смыслы» [9, с. 270].

[3]«Музыка как чувственно непосредственное познание мира есть обнаружение материла в формах движения, организованных человеческим сознанием и умением (техника искусства)» [3, с. 60]

[4]«Асафьев понимает и часто употребляет термин «энергия», вкладывая в это понятие совокупность тех внутренних стимулов, причин, которые обуславливают интонационное развитие музыкального произведения. Иногда он пользуется термином «интонационная энергия» (55)» [3, с. 9]. Например: «Вид энергии, проявлением которого необходимо считать движение музыки, является интонационной энергией, развертывающейся в звукодвижении» [3, с. 55].

[5] Общеизвестно, что работу над музыкальным произведением можно разделить на несколько этапов: «Первый этап в этом цикле — общее предварительное ознакомление с пьесой, с ее основными художественными образами, техническими задачами. Второй этап – более глубокое изучение пьесы, отбор средств выражения и овладение ими, детальная работа над пьесой по частям, отрывкам. Третий этап – это целостное и законченное исполнительское воплощение замысла пьесы, основанное на глубоком и детальном предварительном ее изучении. И наконец, четвертый этап – достижение эстрадной готовности пьесы, то есть мастерского ее исполнения на концерте или экзамене» [10].

[6]Автор предлагает «выстроить единую горизонталь» на третьем этапе работы.

[7] Искусство интерпретатора рождается тогда, когда завершается этап детальной работы. Как только начинается третий этап («целостное и законченное воплощение замысла пьесы» [10]) – и артикуляция, и фразировка, и интонирование становятся искусством и начинают тесно взаимодействовать между собой. Тут же артикуляция становится «искусством исполнять музыку» [4, с. 3], фразировка – «искусством осмысленного, выразительного исполнения» [4, с. 182-183], интонация – «манерой музыкального высказывания, "качеством осмысленного произношения"» [3], а интонирование – понятием комплексным, которое «следует рассматривать через анализ отдельных элементов» [5, с. 5].

 

[8] «Ведение (от производного вести, водить) - вести или весть, важавать кого, провожать на ходу, либо таща за собою силою, по нуждая, или же помогая, поддерживая, или указывая путь, или предводительствуя, будучи начальником или приставом, либо вожаком, водырем, управлять; держать, плодить; длить …Веди его, укажи ему дорогу…Смело веди: куда-нибудь да доведешь.…Затянул песню, так веди до конца.…Водить волость, быть головою…. Водить кого на веревочке, держать строго; водить за нос, или просто водить, дурачить, обманывать кого и помыкать им.… Водить умом, в уме …» [1].

[9] Здесь прослеживается безусловная связь с фразировкой. Наименьшей единицей координации исполнителем «звучащего вещества» [3, с. 8] является не мотив, а один тон. И хотя наименьшей структурной единицей фразировки является мотив, нельзя отрицать, что в медленных темпах длинный звук в момент его регулировки исполнителем при помощи технологии также может состоять из «предикта (стадия нарастания энергии), икта (интонационная точка) и постикта (спад волны энергии)» [2, с. 327].

 



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-03-31 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: