С законами науки, с их открытием и практическим освоением, естественно, имеют дело не все люди. Да и те, кто связан с ними, занимаются небольшим кругом данной науки. К тому же законы науки имеют опосредованный характер отношения к жизни людей, и поэтому интерес к ним тоже опосредованный. Иначе говоря, законы науки обладают не личностным, а социальным значением. Искусство же всегда личностно и непосредственно.
Принятые в нашей эстетике утверждения, что объектом искусства является «не вся действительность, а жизнь общества по преимуществу», «человек в жизненном процессе», «сложность и многомерность его отношений к действительности» еще не дают конкретного определения специфического объекта искусства. Общество, человек в сложности и многомерности его отношений являются объектом и философии, и научного познания.
В качестве исходного пункта для уяснения специфического объекта искусства можно взять положение Н. Г. Чернышевского: «... сфера искусства обнимает собою все, что в действительности (в природе и жизни) интересует человека — не как ученого, а просто как человека» (Чернышевский Н. Г. Там же. С. 446). Правда, положение это довольно абстрактно, но оно содержит важное рациональное зерно о человеческом характере объекта художественного отражения и ставит проблему отличия объекта (»сферы») искусства от объекта науки. В чем же это различие, где и как расходятся пути отражения действительности наукой и искусством, что в реальной действительности является «сферой искусства»?
Расхождение путей науки и искусства начинается уже в том, что если теоретическое познания определяется переходом от непосредственного бытия к сущности, то для искусства характерно воспроизведение действительности в живой непосредственности, то есть в чувственной реальности, органическом единстве необходимого и случайного, единичного и общего, являющегося и сущностного. Это единство сущности и явления в философии принято обозначать категорией «существование». Гегель определяет существование как «неразличенное единство сущности со своей непосредственностью— существование или «вещь» (Гегель Г. Там же.— С. 112). Именно непосредственное бытие или существование оказывается исходным объектом искусства, воспроизведение которого возможно лишь художественным способом. Поэтому само искусство становится своеобразным аналогом, «удвоением» жизни, живым как жизнь.
Общие положения о непосредственном бытии, существовании как первом отличии объекта искусства нуждаются в конкретизации, уточнении специфического содержания применительно к художественному воспроизведению. Прежде всего, существование чего может найти отражение в художественных произведениях? Часто полагают, что искусству доступно отражение всего существующего. И в самом деле кажется, что в природе, социальной и частной жизни, быте человека нет ничего, что было бы не «подвластно художнику». Однако при таком расширительном понимании объекта искусства опять теряется его подлинная специфика, так как все это по-своему «подвластно» и ученому.
Воспроизводить жизнь в искусстве — не значит описывать все существующее в ней или копировать ее. Будь это так, искусство, художественные произведения не нужны были бы совсем. Да и вряд ли заинтересует искусство отражение таких явлений, взятых самими по себе, как радиация, температура магматической лавы или язвы желудка.
Итак, возникает антиномия: с одной стороны, искусству подвластно все, а с другой — чтобы оставаться искусством оно не может воспроизводить и не воспроизводит буквально все существующее. Решение этой антиномии возможно на основе выяснения принципа конкретизации общего объекта искусства, критерия отбора из непосредственного бытия того, что подлежит именно художественному отражению и определяет его глубинную специфику и незаменимую социальную необходимость. И здесь важно заметить, что объективная действительность, предстающая перед человеком как непосредственное бытие, интересует его не как ученого, а просто как человека в том случае, если она становится человеческой действительностью, бытием самого человека.
Следовательно, в объект художественного отражения входит не вообще действительность, а именно «очеловеченная», когда, по словам К. Маркса,«... все предметы становятся для него (человека — С. Т.) опредмечиванием самого себя, утверждением и осуществлением его индивидуальности, его предметами, а это значит, что предметом становится он сам» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 42.— С. 121). Предметный мир, непосредственное бытие выступает объектом искусства, лишь включившись в человеческую жизнь, став пережитым человеком.
Отсюда становится понятным, что и как входит в объект искусства из окружающей природы, социальной и бытовой жизни. Леса и горы, моря и степи, небо и цветы, вообще все природные явления становятся художественным объектом не как внешняя среда человеческого обитания (это, скорее, является объектом естествознания), а как «очеловеченная» природа, не только осознанная, но и прочувствованная человеком с позиций законов красоты. Между прочим, здесь кроется отличие наглядных пособий по природоведению от произведений искусства о природе.
Таким образом и социальные, и бытовые события, и явления во всем их многообразии находят отражение в искусстве, став утверждением и осуществлением индивидуальности человека, прошедшие через его переживания. Сущность человека как социального существа, как известно, характеризуется совокупностью тех общественных отношений, в которые он вступает, но в то же время «сущность человеческой личности находит свое завершающее выражение в том, что она не только развивается как всякий организм, но и имеет свою историю (Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии.— М., 1946.— С. 682). Как обозначить ту реальность, в которой осуществляется личностью «очеловечивание» действительности в процессе «своей истории»? Какое понятие, термин были бы наиболее подходящими для этого подлинно специфического объекта искусства?
Личная жизнь человека и социальные отношения, в которые он вступает, интимные переживания и события всенародного значения, все, с чем сталкивается человек, и что становится ему небезразличным, его жизнь, прожитое и пережитое, память и чувства, размышления и волнения — все это входит в емкое понятие человеческой судьбы и входит именно личностно.
Применительно к объекту искусства следует прежде всего удалить из понятия судьбы различного рода религиозные, астрологические ее толкования. Под судьбой в данном случае разумеется совокупность и процесс сцепления непосредственных и опосредованных фактов и событий в жизнедеятельности человека, вся полнота его отношений и переживаний, размышлений и чувств, из которых складывается жизненный путь, содержание и форма человеческой жизни. Судьбу не следует рассматривать лишь как стечение внешних обстоятельств или как временную последовательность событий. Более или менее активно человек противостоит обстоятельствам, и это личностное отношение к жизни также входит в судьбу. Чем шире и глубже отношение человека к жизни, тем богаче его судьба.
Обычно возникает такая ситуация: как только человеческая жизнь начинает сущностно осмысливаться в науке, то исчезает индивидуальная судьба, живой человек превращается в научную абстракцию, остается социальная детерминация, всеобщее. За пределами науки остается огромный пласт бытия — конкретная реальность общих законов в индивидуальной жизни людей, т. е. человеческие судьбы и переживания. И лишь искусство способно во всей непосредственности и в то же время художественно-обобщенно отражать этот пласт бытия. Именно человеческие судьбы и переживания составляют уникальный объект искусства.
В связи с этим возникает проблема соотношения судьбы и характера человека, поскольку нередко встречаются утверждения, будто лишь характеры, а не судьбы людей являются объектом искусства. Характер можно определить как форму, тип отношения человека к окружающим явлениям. Но проявляются, реализуются эти отношения только в самых жизненных обстоятельствах. Иначе говоря, характер может раскрыться, выявиться и вообще быть только через человеческую судьбу, только в судьбе. В то же время жизненный характер — это своеобразный колорит человеческой судьбы. Типы, типические характеры оказываются отражением судеб людей или даже одного человека, судьба которого может стать прототипом художественного персонажа.
Понятие судьбы охватывает не только характеры, но и обстоятельства, включенный в жизнь человека природный, социальный и бытовой мир.
Значительную роль в судьбе человека играют такие явления, как любовь и семья. Любовь, может быть, как ничто другое из человеческой судьбы, является конкретно-историческим социальным проявлением человека и в то же время сугубо индивидуальна и неповторима. И только искусству доступно живое воспроизведение любви во всей социальной и индивидуальной сложности, прелести и неповторимости.
В людских судьбах своеобразно сливаются общее, единичное и особенное, необходимость и случайность. Искусство может через случайное проявить необходимое, через явление вскрыть сущность. Часто то, что в социальном аспекте является мелкой случайностью, в индивидуальной судьбе оказывается важнейшим, определяющим дальнейшее направление судьбы.
В судьбе человеческой «житейские мелочи», до которых наука в своем стремлении к сущности не может «снизойти», оказываются очень значительными для индивида и искусства. Для научного исследования абсолютно не важно, что чиновника звали Акакием Акакиевичем, а в его жизни это очень значимый факт, поскольку «... сами собой случились обстоятельства, что никак нельзя было дать другого имени, и это произошло именно вот так». Столь же неважно для науки, что «... чиновник нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется геморроидальным...». Надо ли доказывать, что все это оказывается существенным в судьбе чиновника и именно отображение судьбы, жизненных перипетий Акакия Акакиевича и дало замечательную повесть Н. В. Гоголя «Шинель», а не социологический трактат о мелком чиновничестве.
Однако было бы ошибочным полагать, что «житейские мелочи» имеют абсолютный характер для искусства. Увлечение ими в многосерийных телефильмах нередко приводит к скуке, к снижению уровня художественности. Подлинная художественность предполагает диалектику конкретной индивидуализации и типизации, раскрытие общего через единичное и особенное. То, что Башмачкин ничем не «замечательный», «несколько рябоват, несколько рыжеват» и т. п. лишь подчеркивает заурядность, серость, забитость, духовную бедность и приниженность мелкого чиновничества. Поэтому для искусства важен не просто единичный момент судьбы сам по себе, а его человеческая значимость, соотнесение со всей жизнью человека, ее смыслом и социальным содержанием.
Здесь мы подходим к еще одному важному вопросу конкретизации специфического объекта искусства. Если таковым являются судьбы и переживания, то можно ли написать роман, в котором воспроизводилась бы вся судьба хотя бы одного человека во всех случаях, поступках, деталях, минутах жизненного пути? Такой роман потребовал бы тысячи томов и был бы крайне скучен, да и не нужен. Из судеб людских отбирается лишь то, что имеет определенный социально-личностный смысл. Благодаря этому художник, не нарушая жизненной правды, вычленяет из судьбы, переживаний самое интересное, важное, достойное отражение. Смыслы различных фрагментов судьбы могут быть разными в зависимости от их социальной значимости, ценности, масштабности.
В масштабе 1:1 смысл существует — смысл для индивида, для других людей этот смысл может быть незначительным или даже бессмысленным.
Отображение в искусстве жизненных явлений или переживаний такого смысла делает произведения, интересные, может быть, для самого автора и отдельных эстетствующих снобов. Подобные произведения нередки в современном модернистском искусстве, которое весьма богато различными художественными исканиями и выдумками, но по отношению к ряду из них остаются справедливыми слова Л. Н. Толстого: «Становясь все беднее содержанием и все непонятнее по форме, оно в последних своих проявлениях утратило даже все свойства искусства и заменилось подобиями искусства» (Л. Н. Толстой о литературе.— С. 402).
Более широкий масштаб социально-личностного смысла фрагментов человеческих судеб и переживаний может быть представлен как 1:N, где N обозначает определенные значительные группы людей, социальные слои, для которых этот смысл более или менее важен и интересен. Произведения, отображающие жизненные явления такого смысла, могут создаваться для удовлетворения художественных потребностей национальных, возрастных, профессиональных и иных групп людей.
В судьбах людей содержатся более или менее широко события, поступки, переживания всечеловеческого смысла, который можно обозначить как 1:? (к бесконечности). «Бывают отдельные случаи, отдельные судьбы людей, — пишет Ч. Айтматов в предисловии к роману «Буранный полустанок», — которые становятся достоянием многих, ибо цена того урока настолько высока, так много вмещает в себя та история, что то, что было пережито одним человеком, как бы распространяется на всех живых в то время и даже на тех, кто придет следом, много позже».
Всечеловеческий смысл вечен в судьбах людей, но каждое поколение считает его своим. Поэтому художественная классика прошлого, в которой художественно отражены явления общечеловеческого смысла в конкретных обстоятельствах — гуманизм, честность, верность, любовь, порицание человеческих пороков, — волнует сегодняшних людей; общечеловеческий смысл фрагментов человеческих судеб вечен, ибо может бесчисленно варьироваться, не повторяясь, жить в разные времена, отображаться в шедеврах и современного искусства.
От того, какой или какие из этих смыслов художник считает важными и ценными, зависит интересность, глубина содержания и идейная направленность его произведений, а умение отобрать из человеческих судеб и переживаний важное, социально личностно значимое зависит от глубины и цельности мировоззрения и таланта художника. Неправомерно определять смысл жизненных явлений лишь как субъективную идейно-эмоциональную оценку их художником. Объективная значимость явлений жизни, судьбы человека предопределяют субъективное отношение к ним. Нередко бывают случаи, когда объективная значимость или внутренняя логика бытия и развития судьбы данного персонажа входит в противоречие с субъективными установками и замыслом автора, диктует автору свое поведение. «Одно из очевиднейших доказательств этого для меня, — писал Л. Н. Толстой, — было самоубийство Вронского... Глава о том, как Вронский принял свою роль после свидания с мужем, была у меня давно написана. Я стал поправлять ее и совершенно для меня неожиданно, но несомненно, Вронский стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо».
У А. С. Пушкина в «Евгении Онегине» Татьяна «неожиданно» для автора вышла замуж. Эмма Бовари «неожиданно» для Флобера решила отравиться. Для И. С. Тургенева были «неожиданны» те идейные выводы, которые нес в себе образ Базарова и вся проблематика «Отцов и детей». Автор был на стороне »отцов», а неодолимая логика реалистического образа, или, иными словами, объективный смысл отображаемого определял идейную направленность в пользу «детей».
Не следует думать, что такие «неожиданности» являются правилом художественного творчества. Напротив, в абсолютном большинстве случаев художники заранее постигают объективный смысл отображаемого, насколько это возможно в определенных социально-исторических условиях и насколько этот смысл соответствует мировоззрению и методу художника. Но важнейшим условием художественной убедительности является следование внутренней логике взятой человеческой судьбы, характера. Достичь такой убедительности настоящий художник считает высшей целью творчества. «Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни, — писал И. С. Тургенев, — есть высочайшее счастье для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями».
Подводя итоги выявления специфического объекта искусства в сравнении с наукой можно вывести такую схему:
________ НАУКА _______________ ИСКУССТВО ______