Тембральная метафоризация в радиоречи

Елена Сомова

Тембр - явление неизменно присутствующее в исследованиях музыкального искусства, лингвистами и журналистами традиционно воспринимается весьма несущественным паралингвистическим компонентом, либо рассматривается вне компетенции языковедения. Как правило, тембр называют метафорически эмоциональной окраской речи, колоритом или "цветом голоса", который "порождается при взаимодействии просодических и сверхсегментных спектральных средств в различных комбинациях". (Т.Г. Медведева, 1982). Лингвистический статус тембр обретает лишь, когда изменения качества голоса используются для передачи содержательной, эмоциональной или социальной информации. В обычном речевом дискурсе роль тембрального воздействия по сравнению с информацией, выраженной вербально, незначительна, что позволяет некоторым лингвистам считать фактор тембра неязыковым и "не имеющим никакого отношения к содержанию коммуникации" (Г.В.Колшанский, 1974, с.20). Однако, обратившись к сфере массовой коммуникации, в частности, изучая феномен радиоречи, мы ощущаем колоссальное возрастание информативной роли тембральных характеристик. Радиоречь акустична по своей природе. Звуковой полифонизм на радио достигается умелой аранжировкой, сходной по принципу с музыкальным контрапунктом. Радиодокументалисты широко используют особенности человеческого сознания, заключающегося в его ассоциативности, основанной на звуковой памяти. Достаточно малого, но точного сигнала, чтобы оживить накопленные человеческим опытом впечатления. Так, голоса птиц помогают слушателю воссоздать картину деревни или леса, а звук крахмала, переминаемого в мешочке, напоминает скрип снега и ассоциируется с зимним пейзажем. Природа радиоязыка направляет звуковую организацию радиопередачи на создание звуковой метафоры. Механизм естественной звуковой метафоры впервые был описан В.Вундтом. Он объяснил возникновение естественной звуковой метафоры "переходом представленияв чувственный образ, аналогичный тому, который свойствен обозначаемой тем же названием фигуре речи" (В.Вундт, 1990, с. 61). Звуковая метафора функционально отличается от метафоры-приема, так как она носит характер непроизвольный, естественно эмоциональный. Так, например, диктор, читая текст, неосознанно выстраивает свою дыхательную и интонационную кривую и создает некий подтекст. Подтекст может поддержать вербально выраженную информацию, а может и вступить с ней в антагонизм. В любом случае это оказывает влияние на слушателя, либо сильнее убеждая его, либо, заставляя переосмыслить полученное сообщение.

В радиоречи как в специально организованном речевом континууме тембр обретает принципиально новую позицию не слуги, а господина, так как становится одним из ведущих элементов, формирующих естественную звуковую метафору. Механизм порождения звуковой метафоры базируется на трех психологических процессах: диспластии, синестезии и апперцепции.

Метафору иногда называют "полустершимся следом диспластии", определяя ее как "неврологический, или психический, присущий человеку феномен отождествления двух элементов, которые одновременно абсолютно исключают друг друга. Оба элемента тождественны в том отношении, что тождественно их суггестивное воздействие" (Б.Ф.Поршнев, 1974, с.451). В диспластии человек сливает два раздражителя противоположного знака, например, одинаково неприятные ощущения от пореза и от неожиданного громкого звука порождают метафору "режущий звук". Диспластия ориентирована прежде всего на правополушарную мозговую деятельность, которая ведает и тембральной рецепцией. Нейрофизиологи установили, что при удалении правой височной доли мозга у пациентов обнаруживаются нарушения распознавания тембра, а также громкости и длительности. Правое (субдоминантное) полушарие называют кроме того "хранителем зрительных образов". Поэтому, очевидно, тембральное воздействие очень значимо при создании звуком "видимых картин".

Синестезия - еще один психологический феномен, помогающий осуществить перенос со слуховых ощущений на зрительные, обонятельные, кинестезические и др. Синестезия возможна благодаря способности человеческого мозга устанавливать ассоциативные полимодальные связи. Эксперименты Б.М. Теплова (1947) и В.Н.Носуленко (1988) обнаруживают, что человек при восприятии звука обязательно восстанавливает образ объекта, его издающего. Этот образ полимодален, т.е. предполагает порождение звуком самых разнообразных по своей природе ассоциаций - от зрительных до обонятельных. Есть немало свидетельств уникального образного мышления музыкантов, художников, поэтов. Например, в "Крейслериане" Э.Т.А.Гофмана читаем: "Я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами... Все они должны объединиться в чудесной гармонии. Особенно странную, волшебную власть имеет надо мной запах темно-красной гвоздики; я непроизвольно впадаю в мечтательное состояние и слышу словно издалека нарастающие и снова меркнущие звуки бассет-горна" (1962,с.37). А.И. Цветаевой оставлены воспоминания о человеке с гиперсинестезией слуха К. Сараджеве, который мог слышать звук, исходящий от домов, фотографий и других вещей. Он слышал 243 звука в каждой ноте. В его представлении каждой музыкальной тональности соответствовал цвет: ми-мажор - ярко-голубой; фа-мажор - ярко-желтый; си-минор - темно-красновато-оранжевый и т.д.

Пациент нейрофизиолога А.Р.Лурии, С.В. Шерешевский, мог перемножать огромные числа или извлекать из них корни за считанные секунды, потому что воспринимал цифры как цвето-кинестические образы: треугольники, квадраты, расплывчатые пятна и т.д. (А.Р. Лурия, 1968).

Эйнштейн, по воспоминаниям инженера Л.Термена, изобретателя "Термен-вокса", приходил к нему в лабораторию и просил разработать такие комбинированные звуковые и цвето-световые сигналы, которые позволили бы ему прямо выражать образы помимо слов. (Вяч.Вс. Иванов, 1998).

К.Д. Бальмонт объявлял синестетическое восприятие законом творчества, доказывая, что "творчески мыслящий и чувствующий художник знает, что звуки светят, а краски поют" (1917, с. 101). Поэты-символисты предпринимали попытки объяснения своей синестетической рецепции (См. сонет А.Рембо "Гласные",, А.Белый "Глоссолалия", К.Д.Бальмонт "Поэзия как волшебство")

По мысли искусствоведов, источником синестетических ассоциаций в музыке и поэзии выступает тембр. В отличие от таких феноменов, как музыкальная высота, частота основного тона, интенсивность частотных составляющих диапазона, которые можно определить спектрографическим анализом, тембр не поддается количественной характеристике. Поэтому при его описании и пользуются синестетическими метафорами. Исследовав 2 тысячи страниц музыкальной искусствоведческой литературы на немецком и русском языках, И.Н.Горелов (1976) обнаружил массу сочетаний типа: "приглушенное цветовое звучание", "тревожащее ярко-желтое пятно", "острые регистровые сломы" и т.д. Все эти сочетания поддаются описанию по типам синестезии, предложенным А.Р.Лурией (1964). По словам нейропсихолога, тембральное воздействие можно интерпретировать, как "интермодальные ощущения, занимающие промежуточные места между известниыми видами чувствительности" (ibid.). Их можно разбить на группы: 1. Эмоционально-экспрессивные (хороший - плохой), 2. Светлотные (светлый, темный, блестящий), 3. Осязательные (мягкий, шероховатый, острый, сухой), 4. Пространственно-объемные (полный, пустой, широкий, массивный). Как обнаруживается, синестетические ассоциации не возникают в ходе музыкальной практики или специального обучения, а проистекают из самих особенностей наших ощущений. Так, наблюдая за только начинающими музыкальные занятия детьми, Б.М.Теплов (1947) заметил, что они находят более удобным называть низкие звуки "толстыми", а высокие "тонкими". При экспериментальном прослушивании музыкальных каденций четко прослеживается разделение реципиентами звучания на собственно звуко-высотное и тембровое. Как представляется, и в речи тоново-высотные характеристики лежат в основе интонирования звука голосом. Но собственно музыкальная высота в человеческой речи не значима, категория высоты применима лишь в ее тембровых компонентах. Именно поэтому совершенно немузыкальные люди могут прекрасно воспринимать и воспроизводить интонационный рисунок речи.

Объективно человеческое "слышание" тембра - это такое ощущение звука, когда мы способны воспринимать высоту и силу "отдельных частотных обертонов, присутствующих в звуке, как единое целое" (Б.Ф. Теплов, 1947, с.63). Но тембровое воздействие далеко не универсально. При тембральной метафоризации неизбежно включается механизм апперцепции. Под последним понимается "зависимость восприятия от общего содержания психической жизни человека" (К.К.Платонов, 1964, с.138), т.е. от его тезауруса. Синестетическая рецепция также отчасти определяется апперцепцией. Так, Римский-Корсаков, по свидетельству В.В.Ястребцова (1917), воспринимал тональность ми-мажор "синей, сапфировой, блестящей, ночной, темнолазурной", но предполагал, что на это могло повлиять то обстоятельство, что хор из "Руслана и Людмилы", а также увертюра Мендельсона "Сон в летнюю ночь" и "Nocturn" написаны именно в этом строе. Такое объяснение косвенно подтверждает, что явление синестезии является не только психологическим феноменом, но и фактом владения историей музыки. Наличие индивидуализированной апперцепции у разных лиц заставляет исследователей отступать от изучения тембра как явления социально и информационно значимого. И все же априори можно допустить, что на определенном историческом срезе у разных индивидуумов проявляется вполне адекватное тембровое восприятие одного и того же звучания.

Дж. Охала (1983), проведя многочисленные эксперименты, установил некоторые универсальные "метафорические" свойства тембральной высоты. Он сумел выявить общие для целого ряда национальных языков тембральные индикаторы переживаний и представлений. Они объединялись в три группы: 1. Использование низкого тембра в утверждениях, высокого - в вопросах; 2. Употребление высокого звучания для выражения вежливости, покорности, слабости, подчиненности; низкого - грубости, силы и агрессии; 3. Реализация высокого тембра на лексических единицах, обозначающих маленькие размеры, а низкого - на словах, обозначающих крупные объекты. По мнению ученого, животные предки человека употребляли "частотный код", механизм которого заключался в использовании голосовых сигналов определенной частоты для передачи той или иной информации. Более слабое маленькое животное издавало сигналы более высокой частоты, чем существо более крупное и сильное. Это было своего рода системой приспособления, направленной на избегание столкновений и выживание. Этологическая гипотеза имеет слабые стороны, в частности, она не учитывает многовековой путь развития, пройденный человечеством и вызвавший существенные социо-культурные изменения. Так, Л.А. Кантер и К.Г. Гуськова (1987), оспаривая этологическую концепцию, приводят данные из английского и бушменского языков, где существует возможность, называя что-то огромное, возвышать голос. В Индии, отличие от большинства европейских стран, высокий голос нормативен для солидного человека. Однако на одном культурно-историческом срезе восприятие тембра оказывается достаточно однородным.

В аспекте поставленных в радиодискурсе социальных и культурно-эстетических задач тембр обнаруживает себя как категория, которая специально и сознательно конструируется. На радио тембральное воздействие прежде всего направленно на создание радиообраза. Певцы, дикторы и актеры вполне осознанно используют свои синестетические ощущения для того, чтобы "вжиться" в образ. Например, знаменитый певец Тито Руффо пишет: "Я стремился создать при помощи специфической вокальной техники подлинную палитру колоритов. При помощи определенных изменений я создал звук голоса белый, затем, затемняя его звуком более насыщенным, я доводил его до колорита, который называл "синим", усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колориту, который называл "красным", затем к черному, т.е. максимально "темному". (В.П. Морозов, 1967, с.36)

В процесс радиоречевой метафоризации вовлечены одновременно все просодические элементы текста. Акцент на тембральном воздействии, сделанный в данной статье, обусловлен стремлением выявить функции звуковой метафоры, которые определяются восприятием тембра.

I. Наиболее осязаемой и поэтому отмечаемой многими исследователями является оценочно-экспрессивная функция. Тембральное воздействие способствует порождению и передаче эмоций, формирует оценку слушателя и провоцирует некоторые модальные характеристики. Эксперименты А.Д. Кривоносова (1999), устанавливающие зависимость оценки информации от дикторского озвучивания, позволяют назвать эмоциональность и приятный голос ведущих факторами, довлеющими над слушателями при восприятии сообщения. Как правило, создаваемый тембром эмоциональный контекст речи бывает созвучен ее логическому смыслу и усиливает его. Но тембр может и не зависеть от смысла фразы. В разговорной речи, например, мы почему-то больше склоны доверять не тому, что сказано, а тому, как произнесено. Как показывают работы института эволюции физиологии и биохимии им. И.М.Сеченова (В.П. Морозов, 1980), независимость восприятия эмоционального смысла речи от ее логического содержания имеет физиологическую основу: логический смысл воспринимается левым полушарием головного мозга, а эмоциональный - правым. В правом полушарии находится нервный центр, нарушение которого приводит к амузии - неспособности воспринимать мелодику речи, прежде всего распознавать тембр (мужской, женский). Способность человека выражать эмоции голосом считается историческим более древней по сравнению с логической речью. Дети в младенчестве, еще не зная речи, уже владеют языком эмоций. С возрастом овладевает вербальным способом выражения эмоций. Но все же остаются сферы его деятельности, где тембр вновь обретает доминирующую роль: это пение, сценическая речь и радиоречь. Исследователи давно уже обнаруживают акустические характеристики, которые оцениваются как объективные параметры "языка эмоций". Каждая из эмоций может быть выражена на осциллографе графиками изменений всех свойств звука в том числе и тембральных. Л.В. Златоустовой (1983) на уровне акустического анализа удалось установить, что во фразах, выражающих положительные эмоции, повышается положение второйформанты (центральной определяющий тембра звука), увеличивается суммарная энергия гласных, большую энергию имеют третья и четвертая форманты. Отрицательные эмоции, напротив, понижают положение второй форманты, сужают ширину формантных полос и приводят к падению энергии третей и четвертой формант. Эмоцианально-оценочные характеристики речи напрямую зависят от тембральных характеристик гласных, что подтверждается нейрофизиологами (Вяч.Вс. Иванов, 1998), по мнению которых левое полушарие занято восприятием согласных, характеризующихся максимальным отличием от гласных, а правое (тембровоспринимающее) полушарие участвует в рецепции гласных и некоторых звуков речи, промежуточных между гласными и согласными. Блокирование правополушарной деятельности лишает человека эмоционального восприятия речи. "Приятность - неприятность" голоса в сильной степени зависит от качества вибрато при произнесении гласных. Вибрато представляет собой пульсацию высоты, интенсивности и тембра, которая воспринимается слухом не как пульсация, а как тембровая окраска звука. Средняя частота колебаний, образующих вибрато, равна приблизительно 6 - 7 в секунду, амплитуда колебаний - полутону. Если амплитуда колебаний нерегулярна или очень велика, то слушатель отмечает неприятное "качание голоса". Оно обычно оценивается негативно и характеризуется как старческий или "стертый" голос. То же изменение вибрато (по частоте амплитуде колебаний) может быть использовано и преднамеренно для передачи сильного волнения или ужаса. Высотные пульсации в вибрато также могут спровоцировать вполне определенную оценку. Высокий тональный уровень оценивается (по данным Л.В.Златоустовой) как выразитель положительных эмоций, пониженный - отрицательных. Характерным признаком отрицательных эмоций и является зашумленность голоса. Высокий тон обычно служит средством выражения вежливости, низкий - грубости.

Тембральные характеристики в сочетании со специфическим движением мелодического тона способны передавать определенные модальные характеристики, такие например, как: печаль, нерешительность, самоуверенность. В качестве примера можно привести хорошо известное изречение арабского ученого Абуля-Фараджа, полагающего, что тот, "кто разговаривает, постепенно снижая голос, несомненно, чем-то глубоко опечален, кто говорит слабым голосом, робок, как ягненок, тот, кто говорит пронзительно и несвязно, глуп, как коза". (Цит. по: А.А. Кондратов, 1978, С.115). В эфире громкий насыщенный взрывной тембр неизменно сопровождает оптимистичные радиосообщения типа "Здравствуйте, добрые люди лучшего города Земли!" или "Этот час с программой "Отдыхать, так с музыкой". Печальные известия принято озвучивать несколько уменьшая громкость голоса, усиливая грудной регистр и убирая при этом звонкость, иногда прибегая к специальным артикуляциям (например, сужению ротового резонатора): "Траур в США в связи с недавними терактами официально продлен до 22 сентября". В интерактивном вещании и рекламе возможно использование эмоционально контрасных тембральных характеристик, если они сопровождают стратегию "обманутого ожидания". Например, звучит тихое, вкрадчиво-неприятное обращение, произнесенное пародийным "скрипучим" голосом "Ну-ка, голубчик, открой ротик", а далее сразу громкий "гармонический" баритон объявляет:

-Приглашаем на работу менеджеров по рекламе!

"Играя тембром", диктор может не только передать слушателю определенную эмоцию, но и выразить свое отношение к излагаемому. По воспоминаниям дикторов-коллег, это умение особенно было присуще творческому почерку В.С. Соловьевой. "Ее голос звучал "звонко и молодо, окрашивая в светлые, оптимистичные тона всю передачу. Даже в коротеньком объявлении "московское время", произносимом ею в присущей ей одной щебечущей манере, звучало: "Все отлично, дорогие друзья!" (Н.В. Толстова, 1972, С.70). Несмотря на тембральную неповторимость, звонкие, взрывные гармоничные голоса всегда легко предают чувства радости и удовлетворения от читаемого. Их обладателям прощаются даже небольшие заминки и оговорки в эфире, в то время как не менее красивые, но низкие и насыщенные тембры воспринимаются более настороженно и отстраненно. Так, по данным нашего опроса, бодрое и легкое сопрано О.Андреевой ("Маяк") ощущается слушателем как голос близкого и доброжелательного человека, а более низкое, несколько назализованное "меццо" О.Морозовой ("Fm на семи холмах") - как голос некой привлекательной, но далекой от его интересов особы. Неадекватная тембральная реализация вербальной информации приводит к эмоциональному отторжению слушателя или порождает совершенно неожиданные трактовки сообщения. Например, озвучивание рекламы вялыми, "официальными" голосами способно спровоцировать "эффект бумеранга", сделав рекламу антирекламой.

В радиоречи эмоциональная и модальная значимость тембра нерасторжима с оценкой его носителя.

II. Тембром на радио может передаваться не только эмотивно-оценочная, но и дополнительная смысловая информация, что позволяет вычленить информационную функцию тембральной метафоры.

В радиоречи тембр, стимулируя определенные ассоциации, может передавать как личностно-модальную, так и косвенную информацию о предмете речи.

Звучание голоса всегда неумышленно соотносится с имиджем диктора и заставляет слушателя "довообразить" его визуальный облик и даже некоторые поведенческие характеристики. "Хрипотца" или "тремоляция" голоса могут сигнализировать о немолодом возрасте или плохом физическом состоянии. В сочетании с другими просодическими характеристиками тембровое воздействие позволяет приписывать радиоведущему весьма разнообразные интеллектуальные, моральные и деловые качества. Как отмечается исследователями ("Оптимизация речевого воздействия", 1990), по звучащему в эфире голосу слушатели дают ведущим следующие оценки: "эрудированный", "добрая", "не курит", "ходит с дипломатом", "душится духами "Мисс Диор", "любит детей". Известный эксперимент по определению вида деятельности говорящего по голосу, проведенный британским радио, показал наличие специфических тембрально-мелодических клише, позволяющих слушателю безошибочно "угадывать" такие профессии как актер, судья и священник.

В последнее время в радиожурналистике "голосовой имидж" диктора или ведущего подбирается соответственно формату радиовещания. Формат понимается как основное содержание, характер и стиль вещания каналов. А. Шер и Дм. Нагиев, с их ироничной, мягкой манерой и способностью к тембровой парадийности обозначили формат радио "Модерн". С их уходом и появлением нового дуэта (Г.Бачинский-С.Стилавин) голосовой "имидж" радиостанции практически не изменился. Программа "Либерти Лайф" (радио "Свобода"), отличающаяся интересом к рыночной экономике и полемике в прямом эфире, требует иных коммуникаторов: мужчин, владеющих не только быстрой реакцией и некоторой амбициозностью, но и гармоничным голосом низкой тембральной окраски. А.Чижов с его несколько "зашумленным" тенором воспринимается наиболее адекватным выразителем интерактивного вещания "Русского Радио" (программа "Парковка"), а полетный, почти детский, голос Е.Штур безошибочно сигнализирует о передачах радиостанции "Юность".

На радио перед дикторами обычно ставится задача выявлять подтекст, передавая свое отношения к читаемому материалу. Просодия активно участвует в этом процессе. Личностно-модальная информация подтекста, воздействующая на подкорковом уровне, может стать агрессивной и не только помешать восприятию смысла, выраженного вербально, но и заместить его. Так, свежий, высокий и "улыбчивый" голос Е.Давыдовой с "кокетливыми" артикуляциями (информационная служба радиостанции "Маяк Надежды") при чтении официальных сообщений типа "сельское хозяйство пребывает в плачевном состоянии" или "они отложили все вопросы до выборов нового главы администрации" создает неожиданно насмешливый подтекст, провоцируя слушателя на поиск двойного смысла. Существенная роль тембральной метафоризации в создании подтекста находит косвенное подтверждение в нейрофизиологических работах А.Р. Лурии (1964). Он обнаруживает, что нашими слуховыми рецепторами фиксируются такие микроощущения, объем которых не попадает в поле ясного сознания. Поэтому их учет проводится позднее в подсознании. Фиксируемые изменения субъективно оцениваются при этом как интуитивные. Именно они оказывают самое сильное влияние на восприятие. Суть подтекста состоит в том, что с помощью определенной (в том числе и тембральной) информации в сознании слушателя оживляются такие смысловые связи, которые уже были в его прежнем опыте. Без невербально созданного подтекста существование радиообраза в связи с акустической природой радиовещания просто невозможно.

Наглядным примером тембрального создаваемого подтекста может служить радиореклама. Для нее значима способность тембра стимулировать цветовые, пространственные, обонятельные и осязательные ассоциации. Тембровую метафору можно назвать активным рекламным стоппером, т.е. средством привлечения внимания. Так, низкая баритональная окраска голоса, по утверждению психологов (С.А. Горин, 1997), вызывает спектральный ассоциативный сдвиг к красному, синему и фиолетовому цвету, светлое высокое - к желтому и зеленому. Если для рекламируемого товара важен цветовой параметр, то он может быть заявлен в подтексте голосом. Поэтому, очевидно, рекламу яблочного и апельсинового сока, как правило, доверяют озвучивать женщинам с голосом высокого чистого тембра, а кетчупа - мужчинам. Озвученная высоким голосом в сочетании с восходящим тоном на ключевых словах сообщения реклама кошачьего корма "Китекет" поэтому неизменно покоряет наши сердца, рождая ассоциации с чем-то маленьким, слабым, требующем защиты.

Тембральная метафора неизбежный атрибут любого радиоспектакля. Вся дополнительная информация, передаваемая голосом актера направлена на наиболее успешное воплощение озвучиваемого персонажа. Актер на сцене должен работать на форсаже, поэтому тонкие оттенки чувств ему трудно передать. А перед радиомикрофоном он может выделить голосом все самые прозрачные эмоциональные нюансы. Микрофон очень чуток к правде, он не терпит игры в экспрессию. На радио все тоньше, изящнее и проникновеннее, чем в театре. Радиорежиссеры знают, что голоса людей прекрасно "сыгранных" на сцене могут звучать в студии как инструменты, настроенные в разной тональности. Поэтому для радиоспектакля всегда производится специальная проверка голосов на радийную сочетаемость.

Чтобы тембр спровоцировал узнаваемость персонажа и вызвал сопереживание у радиослушателя актер должен, как говорил Яхонтов, "читать между строк, видеть то, что не досказал автор". Сохранились воспоминания о выдающемся умении О.Н. Абдулова заменять зрительные образы звуковыми, передающими действие или присутствие на радиосцене одного или нескольких персонажей. Для каждого Абдулов находил "звуковую характеристику". Например, образ бравого солдата Швейка он создавал, широко улыбаясь, растягивая слова, и доводя звук своего голоса до какого-то немыслимого фальцета.

Удивительной способностью к голосовым перевоплощениям отличался Н.В. Литвинов, "главный сказочник радио". В его радиоспектакле "Приключения Буратино" дребезжал голос деревянного человечка, рычал Карабас-Барабас, мягко увещевал папа Карло, хищно и протяжно изъяснялся Кот Базилио. Причем все роли исполнял один актер.

Бывают ситуации, когда тембрально-тоновая метафоризация становится единственной возможностью для создания радиообраза. Так, венгерский режиссер И. Гал использовал в радиоспектакле голоса различной тембральной окраски, чтобы преодолеть величайшую трудность воссоздания знаменитой гоголевской немой сцены в финале "Ревизора". В эфире звучало одно только слово "ревизор" - "приглушенно, крехтяще, плачуще, недоумевающе - все зависело от характера действующего лица". (А.А. Музыря, 1989, с.186)

Тембральное разнообразие голосов помогает создавать многоплановость спектаклей и ощущение пространства. Например, в постановках В.С. Канцеля на первом плане слышен голос исполнителя, а на втором - звуковая декорация. В радиоспектакле "Новости Берлина" он изображает маленькое немецкое кафе, где группы людей разных сословий и убеждений, сидя по пять-шесть за столиками, читают газету. Чтение возникает то за одним, то за другим столом. У каждого персонажа свой голос, своя реакция на прочитанное. Микрофон "высвечивает" то один, то другой столик в кафе, создавая разные звуковые образы. В рекламе пространственные ощущения часто передаются эффектом эха, когда одно и то же, обычно ключевое слово, повторяется голосами разного тембра ("Вы слушаете "Максимум" - подчеркнуто ключевое слово). Мена голосов в скетчах помогает слушателю восполнить отсутствие изображения.

Однако радиообраз не может быть создан без соавторства слушателя и его способности к ассоциативным переносам. Поэтому с информационной функцией тембра теснейшим образом переплетаются две других: мотивационная и креативная.

III. Мотивационная функция заключается в том, что метафорический перенос не просто заставляет слушателя отметить дополнительную информацию, но и создает предпосылки к ее объяснению, а иногда и переосмыслению. Голос и его тембр может стать дополнительным аргументом в пользу читаемой вербальной информации. А может, наоборот, заставить ее отвергнуть. Этот факт хорошо известен радиорежиссерам и редакторам. Как правило, важные информационные сообщения, произнесенные низким мужским голосом, воспринимаются как более достоверные по сравнению с тем же текстом, но озвученным женщиной. Поэтому наиболее ответственную информацию всегда поручают читать дикторам-мужчинам. Восторг от известия о полете Ю. Гагарина миллионы людей до сих пор соотносят с роскошным басом Ю.В. Ливитана. Если голос диктора тембрально неприятен, он рождает пейоративную звуковую метафору, и содержание читаемого текста отторгается слушателем. Он может даже выключить радиоприемник.

Показательны эксперименты, представленные А.П. Варфоломеевым (1976). Когда реципиентам он предъявлял неприятное по смыслу и звучанию слово (например, "жаба"), то произнесенное низким хриплым голосом оно воспринималось особенно отрицательным, а озвученное высоким чистым голосом оценивалось менее негативно. Таким образом, обнаружилась тенденция сдвига конотативной оценки зависимости от тембральной подачи материала.

Тембровая метафора способна стать дополнительным аргументом или мотивом оценки воспринимаемой информации.

Социологические опросы радиослушателей в Ставропольском крае (Л.П. Аполлонов, 1994) обнаруживают, что негативное восприятие радиотекста часто объясняется "неприятным голосом диктора". Исследователи полагают, что неизбежное отношение диктора к читаемому сообщению неосознанно отражается в просодических элементах радиотекста и на подкорковом уровне передается слушающему.

Различная тембровая интерпретация одной и той же просодической конструкции способна стать мотивацией (уточняющим аргументом) ее наиболее точной трактовки. Так, произнесенную с определенной интонацией фразу 100 испытуемых расценивали то как выражение сомнения, то - иронии. Но произнесенная в нужном тембральном режиме (да еще и со вздохом) она однозначно была расценена как выражение грусти. (См. Г.В.Колшанский, 1974)

IV. Одновременно с мотивационной функцией тембральной метафоры почти всегда обнаруживается и креативная. Эта функция понимается как свойственное любой метафоре стремление вызывать у реципиента творческий процесс установления ассоциаций в поиске сходного, что позволяет глубже проникнуть в суть описываемого явления. Сильная ассоциативная связь, обусловленная акустическим воздействием тембра, помогает радиослушателю актуализировать весь сюжет. Специфический тембр может стать толчком к творческому поиску истинного смысла сказанного диктором, заставить получателя информации читать между строк. Тембровая метафора становится сигналом стилистической и смысловой перекодировки текста. Редакторы и режиссеры информационных передач давно используют в радионовостях чтение сообщений чередующимися женским и мужским голосами. Мена тембра сигнализирует о новой теме. Как обнаружила З.И. Есина (1975), один и тот же голос тембрально меняется в зависимости от стиля произношения, например, при переходе с высокого стиля на разговорный. Иногда тембр маркирует текст стилистически, подвигая слушающего прогнозировать, каким будет следующее сообщение. Рекламное объявление, например, сразу заявляет о себе перенасыщенным тембром и громкостью.

Тембровая метафора обращена к творческой способности, заложенной в любом человеке. Радиопередача как бы приглашает слушателя в соавторы и дает ему возможность самому выбрать, какая часть работы по созданию "виртуальной" реальности ему по силам. Так. слушатель радиопьесы становится одновременно и актером (источником психологического поведения исполнителя), и режиссером, и художником, и костюмером, так как сам домысливает образы героев, их внешность, костюмы и действия. Тембровая метафора в этом процессе становится каркасом, на который наслаиваются домысленные воображением слушателя детали.