Житийная икона митрополитов Петра и Алексия

Школа Дионисия и Симон Ушаков

В изобразительном искусстве Руси второй половины XV века ведущую роль играло «рублевское» направление, наиболее выдающимся представителем которого был Дионисий (ок. 1440-ок.1505 гг.) – крупнейший после Андрея Рублева древнерусский живописец.

Однако в отличие от него Дионисий был не монахом, а мирянином, и это наложило отпечаток на его творчество. О жизни Дионисия известно немного. Он происходит из семьи потомственных иконописцев. В семье Дионисия, как и в семьях ряда других художников его времени, иконописание стало наследственной профессией. В искусстве Дионисия преобладают настроения торжественной праздничности, победного ликования.

Уже в молодости, расписав церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре, где был замечен великим князем Иваном III и приглашен в Москву писать иконы для иконостаса Успенского собора.

Житийная икона митрополитов Петра и Алексия

Кисти живописца принадлежат и две парные житийные иконы с образами русских митрополитов Петра и Алексия (обе конца XVвека).

Дионисий был не первым русским художником, создавшим образы московских митрополитов Петра и Алексея. И в Успенском соборе, где был погребён Петр, и в Чудовом монастыре, где находится гроб Алексея, давно стояли иконы с их изображениями.

Конечно, никому до Дионисия и в голову не приходило изображать обоих митрополитов рядом, "на одной доске": ни биографически, ни хронологически эти "святые" связаны не были. Если Петр уже давно чтился как первый митрополит московский, то Алексей был канонизирован лишь в1448 году и считался "новым" чудотворцем. В глазах рядового иконописца он не мог быть ровней митрополиту Петру.

Дионисий первый отступил от правила изображать обоих митрополитов отдельно. Правда, он написал их на разных досках, но обе иконы были задуманы как одно целое.

Каждая из этих икон состоит из средника с фигурой митрополита и ряда клейм, где рассказано "о житии святого". Размеры средников одинаковы. Фигура митрополита Алексея как бы повторяет фигуру митрополита Петра. Вся разница в том, что у Петра отвёрнута левая пола одеяния и выставлена вперёд правая нога, а у Алексея отвёрнута правая пола одеяния, а вперёд выставлена левая нога. Плат в руке Петра падает налево, а в руке Алексея - направо. Фигуры митрополитов лишены индивидуальных черт. Но дело тут не в отсутствии изобретательности у мастера, а в изощренности его мысли. Воплощая в двух образах идеальный тип канонического "святого", Дионисий показывает Алексея продолжателем дела Петра, утверждает идею преемственности духовной власти.

Своеобразен подход Дионисия и к выбору сцен для клейм обеих икон. Эти клейма окружают средник и рассказывают о жизни митрополитов. Казалось бы, проще всего для мастера было следовать тексту "житий" Петра и Алексея, тем более что "биография" Алексея (его житие сложилось к 1459 году) отличается от "биографии" Петра лишь походами в Орду, а остальные события в ней как бы повторяются. Но Дионисий преследовал определённую цель и как раз тут, в клеймах, не пошёл за текстом "житий". Избегая повторений, он выбирал в одном случае те сцены, какие выпускал в другом.

В клеймах иконы Петра подчёркнут элемент сверхъестественного, чудесного. Рассказано о видении матери Петра, о том, как написанная Петром икона предсказала ему победу в Царьграде над соперником - Геронтием. Изображён ангел, предупреждающий Петра о близкой кончине, воспето "страшное чудо", совершившееся при переносе тела Петра в церковь.

В клеймах иконы Алексея таких "чудес" мало. Даже "чудо со свечой" представлено как обыденная картина молебна в Успенском соборе. Зато Дионисий изображает здесь целый цикл чудес, сотворенных якобы самим Алексеем. Так вскрывается замысел мастера: доказать "святость" Алексея, канонизированного сравнительно недавно, еще раз подчеркнуть, что Алексей является достойным преемником Петра.

Сохранив обычную схему, обязательную для житийных икон "в рост" Дионисий не стал, однако, делать клейма резко отличными по цвету от средника, не отчеркнул их тёмной чертой. Обычно внизу житийных икон пускали тёмную полосу "поземи". Дионисий употребил для поземи светло-зелёный цвет, украсил его горками и "травами". Это усиливает впечатление легкости и простора. Не имеющие четкого силуэта фигуры "святых" как бы парят в воздухе.

Стиль Дионисия легко угадывается в иконе «Распятие» (Павло-Обнорский монастырь в 1500 году). Удлиненность пропорций, прихотливо изогнутое тело Христа лишено весомой тяжести. Оно парит в призрачном мерцании золотого фона. Композиция иконы дополнена редкой деталью: под крыльями креста изображены образы Синагоги (еврейский храм), изгоняемой ангелом, и истинной Церкви, ведомой ангелом ко кресту. В иконе "Распятие" фигуры святых приобретают подчеркнутое изящество силуэтов, пропорции удлиняются, что в сочетании со светлым колоритом создает впечатление большой легкости и страдания. "Распятие" по стилю приближается к фрескам храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре - одному из наиболее замечательных памятников древней Руси и самому великому творению Дионисия.

Из дошедших поздних творений мастера – росписи Ферапонтова монастыря (фрески и иконостас храма Рождества Богородицы).

В глубокой старости Дионисий совместно с учениками расписывает храм в Ферапонтовом монастыре (1500—1502). Монастырь был основан в XIV веке на Севере Руси (Вологодская область) выходцем из Москвы монахом Ферапонтом. К счастью, фрески дошли до нас в хорошей сохранности. Более того, в храме осталась древняя надпись, из которой становится известно, что авторами являются "иконник Дионисий со своими чада", т. е. сыновьями Феодосием и Владимиром, а роспись начата была летом 1500-го и закончена к 1502 году.

Росписи Ферапонтова монастыря объединены общей темой прославления Богоматери, ее величия и милосердия.

Ферапонтовская роспись очень оригинальная по своему композиционно-иконографическому замыслу.

Дионисий выбрал для росписи лишь самые необходимые сюжеты, определяющиеся задачей прославления Марии и обязательные для любой церковной росписи. В нижнем поясе фресок он, как и требовалось изобразил мучеников, великомучеников, отцов церкви. В алтаре - "службу святых отцов". В куполе написан Христос вседержитель, в барабане, между окнами - архангелы, в так называемых парусах (переход от стен к куполу) - евангелисты, а на западной стене храма - "Страшный суд". Дионисий следовал здесь канону, преступить который он не имел права.

В храме, посвященном прославлению Богоматери, отсутствуют некоторые канонические циклы, например, праздничный ряд. Центральной является тема Богородицы, подчиняющая остальные сюжеты.

Дионисий создаёт роспись, прославляющую Марию, роспись подобна песнопению, слагавшимся в её честь. На северной стороне Ферапонтова храма богородица на троне, окруженная архангелами, а у подножия теснятся толпы смертных, воспевающие "царицу мира".

На южной стене сонмы певцов славят Марию, носившую будущего спасителя. На западной стене, в композиции "Страшного суда", Мария прославляется как заступница рода человеческого.

Чрезвычайно любопытно изображение Марии в восточном люнете храма. Здесь она рисуется, в чисто русском, национальном духе, как покровительница и защитница Русского государства. Она стоит с "покровом" в руках на фоне стен древнего Владимира, служившего в то время символом религиозного и политического единства Руси. Окружают Марию не певцы и не святые, а толпы людей в русских костюмах.

В среднем ярусе художник поместил не сцены из жизни Марии, как было принято в южнославянских храмах, а иллюстрации к двадцати четырём песням акафиста богородице. Тут мастер был стеснен канонами меньше всего, и все изображения самобытны.

Дионисий отступает от канонов изображения Девы Марии, в ней нет ничего пленительного юной матери. Начиная с середины XV века, образ богоматери все чаще трактуется русскими живописцами, как торжественный образ "царицы небесной", заступницы, воительницы. Это подчеркивалось четкостью рисунка и цветовыми сочетаниями одежд.

ЗАПИСАТЬ: Росписи Ферапонтова монастыря объединены общей темой прославления Богоматери. Создает образ не юной матери, аобраз "царицы небесной", заступницы, воительницы.

Любимец государя Ивана III, Дионисий был носителем официальной великокняжеской традиции в искусстве. Многофигурные композиции его произведений отличались торжественностью, колорит светел и изыскан, удлиненные фигуры изящны и грациозны, а лики неизменно красивы.

Яркая праздничность и поэтичность искусства Дионисия, воплощенные в светлой гармонии красок и форм, отвечали требованиям времени: Московская Русь, освобожденная от иноземного ига, становилась сильной и переживала период своего расцвета.

Особенности творчества:

- Многофигурность

- грациозность удлиненных фигур

- светлый колорит

Ушаков Симон Федорович

(1626-1686)

Последний представитель иконописной школы периода искусства Московской Руси. В его творчестве отразились коренные изменения, происходившие во 2й половине XVII века: кризис средневековых традиций и как следствие – серьезные перемены в трактовке и понимании иконописного образа. Центром нового мировоззрения на Руси стала Оружейная Палата Московского Кремля, где художник работал более двадцати лет.

Поражает творческое многообразие Ушакова: он исполнял храмовые росписи, писал иконы и миниатюры, делал гравюры на меди, эскизы рисунков знамен, монет, украшений на ружьях. С 1664 г. возглавил иконописную мастерскую Оружейной палаты.

В 1660 г. руководил росписью Успенского и Архангельского соборов, в 1668 г. – росписью Грановитой палаты Московского Кремля.

В живописи Ушаков является создателем нового стиля, называемого «фряжский манер» (т.е. иноземный).

Основным принципов творчества живописца стало сближение портрета и иконы, где соединились стремление к объемному, трехмерному изображению вещей, желание уподобить живописный образ зеркалу и применение для этого светотеневой моделировки ликов, нюансы психических и физических характеристик образа, внешнее проявление прекрасного (серия образов «Нерукотворного Спаса», «Троица», 1671 г., «Благовещение», 1673 г., портрет царя Алексея Михайловича).

ЗАПИСАТЬ: Создатель нового иноземного стиля

Особенности стиля:

- сближение портрета и иконы

- объемность образов

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Изо­бражений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в собрании Третьяковской гале­реи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из этих икон отно­сится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в Никитниках. Настойчиво по­вторяя эту тему, художник стремился изба­виться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объем­ности построения и почти классической пра­вильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно правдоподоб­нее живое человеческое лицо.

Ушаковым была написана икона Влади­мирской богоматери, носящая назва­ние «Насаждение древа государст­ва Российского» (1668). Икону эту следовало бы считать картиной три­умфа русской государственности. В нижней части ее изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная свя­тыня Русского государства. У подножия собо­ра князь Иван Калита — собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенес­ший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях его размещены медальоны с порт­ретами всех наиболее значительных политиче­ских деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне, представлена ико­на Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на кремлев­ской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алек­сеем и Федором. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими.

ЗАПИСАТЬ:

В нижней части — князь и митрополит сажают древо Русского государства.

На ветвях - медальоны с портретами политических деятелей Древней Руси.

В центре - икона Владимирской Богоматери.

Вывод. В конце 15 – 17 веках происходит переоценка ценностей, процесс постепенного высвобождения искусства от иконографических канонов.