Варшава – оригинальный красивый город, бывший в XIX веке во власти Пруссии, Австрии, а с 1814 года ставший столицей Королевства Польского, входящего в состав России. Польшу XIX века называли “бунтовщицей в кандалах”, а Варшава в 1830-1831 и 1863-1964 годах была центром освободительных восстаний против гнета царизма. Большая часть города расположена на левом берегу Вислы. Здесь сосредоточено историческое ядро Варшавы – Старе – Място, со множеством памятников польского Возрождения и барокко: знаменитый Костел Святого Яна, колонна Зыгмунта дома с декоративной скульптурой и росписями. Внешний облик города очень красив и оригинален, впрочем, как и сами поляки. Обаяние исторического города, прославленного своей знаменитостью, подчеркивается блестящим обществом. В XIX веке Варшава становится одним из главных центров развития капитализма. Наличие огромного русского рынка было прекрасным условием для его развития.
И этот сложный красивый город со своими архитектурными памятниками и бурным развитием капитализма слагается в новый образ, данный в произведении Болеслава Пруса “Кукла”. Объективную реальную картину большого города Прус превращает в некий миф. В “Кукле” Прус, по его словам, хотел “охарактеризовать общественную жизнь, взаимоотношения и типы нескольких поколений[26]”.
В центре романа – современная Прусу Варшава, капиталистический город со всеми его противоречиями, жизнью различных классов: аристократии, буржуазии и трудящихся.
Главная фигура романа – Станислав Вокульский – сложный, противоречивый образ. Именно через его восприятие мы знакомимся с людьми, улицами, зданиями Варшавы, именно благодаря ему появляется миф этого города.
|
|
Картины жизни Варшавы сопровождают героя на протяжении всего романа, в одном случае они отражают его эмоциональное состояние, в другом – служат подоплекой тех или иных событий. Вспомним возвращение Вокульского после успешной наживы на войне в свой город. Его встречает “отвратительный мартовский день; скоро уже полдень, но варшавские улицы почти пустынны. Люди сидят по домам или прячутся в подворотнях, или же съежившись бегут, подхлестываемые дождем, смешанным со снегом”[27] (III, с. 31). Здесь как бы дается небольшой намек читателю, о том, что ожидает Вокульского в Варшаве, коль его приезд оттеняется такой картиной.
И такие описания встретятся нам не раз. Но пока уделим внимание главному стремлению Станислава – Изабелле Ленцкой, ради которой герой совершает свои поступки.
Изабелла – женщина из “высшего” света, куда стремится попасть Вокульский. Для этого он покупает лошадь и принимает участие в бегах приобретает собственную карету, берет уроки модного тогда английского языка, вызывает на дуэль барона Кшешовского и т.д. Сближение Вокульского с аристократией завершается участием его новых друзей в созданном Вокульским обществе по торговле с Россией.
Писатель подробно знакомит нас с манерами, законами аристократического общества, “подняться на вершины которого и постоянно там пребывать можно лишь с помощью двух крыльев: благородного происхождения и богатства” (III, с. 51).
Вместе с Вокульским мы входим в гостиные, будуары представителей шляхты, видим всю роскошь, обрамляющую их существование. Квартира Ленцких, куда съезжается весь “высший” свет Варшавы, была “солидной обстановки, на фоне которой выгодно выделялись ее обитатели” (III, с. 43). Или же дом графини, где Вокульский ощущает, “что попал в какой-то круговорот, его окружали громадные покои, старинные портреты, звуки тихих шагов. Вокруг была драгоценная мебель, люди, исполненные необычайной, от роду ему не снившейся утонченности” (III, с. 139).
|
|
И тут же на страницах романа перед взором читателя, как бы в противовес богатству, предстают картины ужасающей нищеты: “Вокульский вышел на берег Вислы и остановился пораженный. Занимая пространство в несколько моргов, высился холм омерзительных зловонных отбросов, чуть ли не шевелившихся под лучами солнца(…) В канаве и в ямах, на отвратительном холме он заметил жалкие подобия людей. Несколько женщин или воров, две тряпичницы и влюбленная пара – женщина с лицом в прыщах и чахоточный мужчина с провалившимся носом” (III, с. 98).
И Вокульский, глядя на Варшаву, заключил: “Вот она, страна в миниатюре, где все способствует тому, чтобы народ опускался и вырождался. Одни погибают от бедности, другие от разврата” (III, с. 99).
Любовь, возникшая в сердце Вокульского, вдруг вызывает в нем чувство “всеобъемлющего сострадания к людям, к животным, даже к предметам, которые принято называть неодушевленными” (III, с. 103).
Для встречи с Изабеллой Вокульский едет в костел, где устраивается пасхальный сбор пожертвований. И там, глядя на это “огромное здание с башнями вместо труб, в котором никто не живет, только покоится прах умерших” (III, с. 113) Вокульскому вдруг кажется, сто “он узрел три мира: один (давно исчезнувший с лица земли) молился и во славу всевышнего воздвигал величественные здания. Другой, смиренный и нищий, тоже умел молиться, но создавал только лачуги. И третий – он воздвиг дворцы лишь для себя и позабыл слова молитвы, а дома божии превратил в место свиданий” (III, с. 114-115) – и что ни ко одному из этих миров он не может себя отнести, везде он чужой.
|
|
Мечтая о любви Ленцкой, герой смотрит на город, который “кишит между рядами домов разноцветной окраски, над которыми величественно вздымаются верхушки храмов. А на обоих концах улицы, как часовые, охраняющие город, возвышаются два памятника. С одной стороны, - (…) король Зыгмунт (…). С другой – неподвижный Коперник с неподвижным глобусом в руке” (III, с. 292). Глядя на Коперника, Вокульский размышляет о его жизни и судьбе, и неожиданное появление Охоцкого на улице успокаивает и дает надежду Станиславу завоевать сердце Изабеллы Ленцкой.
Говоря о домах, комнатах, в которых живут герои Пруса, нельзя не отметить влияние Ф.М. Достоевского. Вспомним описание комнаты Жецкого: “Все в тот же двор выходило унылое окошко, все с той же самой решеткой, на прутьях которой висела чуть ли не двадцатипятилетняя паутина и уж наверняка двадцатипятилетняя занавеска, некогда зеленая, а ныне посеревшая с тоски по солнечным лучам (…) Комната из-за своей продолговатой формы и постоянно царившего здесь полумрака скорее, пожалуй, походила на склеп, чем на жилое помещение” (III, с. 8). А вот гостиная баронессы Кшешовской: “Мебель покрыта темно-серыми чехлами, равно как и рояль и люстра; даже расставленные по углам тумбочки со статуэтками облачены в темно-серые рубашки () Мрачная, как склеп, гостиная пани Кшешовской” (III, с. 447). Эти описания напоминают нам каморку Раскольникова, мрачную, тесную, сравниваемую Достоевским с гробом.
Дом барона Кшешовского, который близко общается с Марушевичем, негодяем и мошенником, с зеленоватыми стенами “того же нездорового оттенка, что и желтоватый цвет лица Марушевича” (III, с. 316). Это уже знакомая нам проекция личности, ее влияние на окружающие предметы, как дом Рогожина из романа Ф.М. Достоевского “Идиот”, который имеет лицо своего хозяина.
Мотив жары, духоты города, влияющего на Раскольникова в “Преступлении и наказании”, обнаруживается и в “Кукле”. Вот пан Игнаций Жецкий возвращается с аукциона с чувством досады, которое усиливается “на редкость знойным, пыльным днем: тротуары и мостовые накалились, к жестяным вывескам и фонарным столбам нельзя было прикоснуться, а от ослепительного света у Игнация слезились глаза….” (III, с. 363). У пана Томаша Ленцкого жара вызывает в сознании кошмарные картины: “то он воображал, что окутан сетью интриг, (…) то чудилось, будто он умирает, оставляя разоренную, всеми покинутую дочь” (III, 372). А один из военных друзей Жецкого Махальский заключает: “Я бы повесился, приведись мне целую неделю шататься по вашим улицам! Толчея, пылища, жара! Так только свиньи могут жить, а не люди!” (III, с. 407).
Говоря о погоде, природе Варшавы, необходимо упомянуть о дворцово – парковом комплексе Лазенки, где мы часто встречаем Вокульского. Лазенки отражают чувства героя, его мысли, наталкивают его на совершение различных поступков.
Поначалу герой стремится в Лазенки только потому, что там гуляет вечерами Изабелла. Позже мы видим Вокульского уже одиноко блуждающего по парку, где он предается размышлениям о любви, и, наконец, парк навевает мысль о том, как было бы “приятно почувствовать, когда холодное лезвие бандита пронзает разгоряченное сердце”.
Проанализируем состояние природы в тот момент, когда Вокульский впервые гуляет в Лазенках вместе с Изабеллой. “Воцарилось затишье (…) Листья деревьев чуть трепетали, словно их колыхало не движение воздуха, а тихо скользящие солнечные лучи (…). Казалось, замерло все: солнце и деревья, снопы света и тени, лебеди на пруду и рой комаров над ними, замерли даже сверкающие волны на синей поверхности воды” (III, с. 324).
Природа словно затаила дыхание, замерла в ожидании дальнейших событий в жизни героя. Вокульскому почудилось, что “они с панной Изабеллой вечно будут бродить по ярко освещенному лугу, окруженные зелеными куполами деревьев…” Но ведь эта тишина может означать не только спокойствие и хорошую развязку событий. Она скорее напоминает затишье перед бурей, нежели перед ясным днем. И вот уже через несколько страниц читатель видит это предупреждающее изменение природы, которое словно вырывает героя из мечтаний и возвращает вновь на землю: “Ветер подул сильнее, замутил воду в пруду, разметал мотыльков и птиц и нагнал облака, которые все чаще закрывали солнце. “Как тут уныло!” - шепнул он [Вокульский] и повернул обратно” (III, с. 327).
И, наконец, когда ясен итог его любви, когда Станислав прозревает и видит в панне Изабелле всего лишь красивую куклу, он вновь идет в Лазенки. И в нем вдруг рождается какой-то “инстинкт разрушения” и “как рассерженный ребенок, он затаптывает следы своих собственных ног, испытывая при этом удовольствие” (IV, с. 389). Через несколько шагов Лазенки рисуют в его воображении некое видение – “статую таинственной богини”, к которой стремится Станислав и осознает, что это ничто иное, как Слава.
“Прогулка словно связала невидимыми узами его будущность с той далекой полосой его жизни, когда он, еще приказчиком или студентом, мастерил машины с вечным двигателем и управляемые воздушные шары” (IV, с. 390).
Вскоре наш герой исчезает со страниц романа. Было ли это самоубийство, или Вокульский уехал в свой Париж к изобретателю Гейсту, чтобы отдаться целиком научной деятельности, - на это Прус не дает ответа. В конце концов это и не так важно. Так или иначе, Вокульскому не нашлось места в том обществе, каким оно изображается в романе.
Итак, Варшава, элегантный город с великолепной архитектурой, развитием капитализма и изысканным обществом с одной стороны, скрывает в недрах своих улиц нищету, преступления, голод. И весь внешний лоск можно сравнить лишь с позолотой, покрывающей дешевый металл пустых, разлагающихся на глазах отношений между людьми. В этом мире нет места герою, который благодаря своему чувству к Изабелле любил этот город с аристократами и бедняками, умел радоваться жизни и прощать, а прозрев, увидев всю лживость, пустоту того, к чему он стремился, герой не видит смысла оставаться здесь, в Варшаве, городе, бегущем за новым временем. И в этой погоне теряются ценные человеческие качества – любовь, дружба, милосердие – а на первый план выдвигаются деньги, положение, власть. Человек либо принимает все как есть и приспосабливается к такой жизни, как Марушевич, либо выглядит живым анахронизмом, верящим в добро и самопожертвование, как Жецкий, либо и вовсе покидает этот город, предавая забвению все, что когда-то было связано с ним, как поступает Станислав Вокульский.
Миф Варшавы, вечно молодой, воскресающей из пепла, усилился и преобразовался в культуре XX века, после трагических испытаний Второй Мировой войны. Основу же этого мифа заложил Болеслав Прус.
Заключение
Мифология большого города создается в эпоху реализма. Это, как уже было замечено ранее, связано с исходом сельского населения в города, достигающие миллионной численности, что привело к оскудению поместного дворянства, уменьшению и исчезновению мелких селений.
Города начинают высасывать все из страны. Бельгийский поэт Эмиль Верхарн, творивший на рубеже XIX – XX вв., рассматривал город как символ зла, порожденного капиталистической цивилизацией. В сборнике стихотворений “Города - спруты” он изобразил образ хищного и алчного города, протянувшего тысячи щупалец к деревням. Резкие перемены образа жизни и ментальности в странах европейской цивилизации XIX века нашли отражение в урбанистической литературе реализма, в которой и складывается миф Большого Города.
Данная дипломная работа была посвящена раскрытию литературного мифа четырех крупных городов XIX века: Парижа, Лондона, Петербурга и Варшавы.
Миф Парижа, убедительно и документально созданный Гюго, Сю и Бальзаком, заключается в том, что Париж – это город – светоч, центр культуры, к которому стремятся все провинциальные честолюбцы. Это город – цивилизатор и растлитель одновременно: одних он разлагает и разъедает, других заставляет осесть на дно, одни исчезают а другие, напротив, выкристаллизовываются, отвердевают и каменеют.
Лондон Диккенса – сердце капиталистической Англии, центр, к которому сходятся жизненные нити со всех концов страны. Это таинственный, загадочный город, покрытый туманом, который, с одной стороны, является укрывателем преступного мира, с другой – олицетворяет холод и отчужденность людей высшего света. Город сочетает в себе контрастные картины роскоши и нищеты, величия и убожества.
В дальнейшем тему Лондона бедняков, с его трущобами и убогими кварталами, продолжил Джеймс Гринвуд в своем романе “Маленький оборвыш”. А туманный преступный мир города получил полное отражение в “Рассказах о Шерлоке Холмсе” Артура Конан Дойля.
Петербург Достоевского – трагический и фантастический город. Это не просто столица России а скорее столица мира, “в тесных каморках которой решают судьбу человечества[28]”. Его город живет отдельной самостоятельной жизнью и влияет на чувства, помыслы, поступки людей. Порою он представляется какой-то грезою, сном, который исчезнет после пробуждения, словно подтверждение пророчеству: “Петербургу быть пусту!”. На его улицах наравне с князем Христом блуждают преступники и убийцы, обдумывая свои коварные планы. Душно и трудно жить в этом “самом отвлеченном и умышленном городе на всем земном шаре”.
Синтезом различных трактовок Петербурга, заключительным аккордом его мифа явился роман Андрея Белого “Петербург”, в котором автор стремился свести итоги сделанного до него и дать окончательную разгадку “непостижимого города”. “Белый открывает новый вид перспективы – отражающихся друг в друге кривых зеркал, - которая помогает ему увидеть и изобразить фантасмагорию современности[29]”. Действительность, преломленная сквозь эту систему зеркал – чудовищный маскарад, всеобщая провокация.
Варшава, элегантный город с великолепной архитектурой и бурным развитием капитализма, таит в своих недрах нищету, холод лживых пустых отношений между людьми. Город стремится поспеть за новым временем, не обращая внимания на потери ценных качеств, и лишь красивые памятники, костелы, дворцы остаются незыблемыми в этой погоне. Миф Варшавы, вечно молодой, воскресающей из пепла, усилился и преобразовался в культуре XX века, после трагических испытаний Второй Мировой войны. Основу же этого мифа заложил Болеслав Прус.
Заметим удивительную особенность – существуют большие города с огромной историей, богатым наследием, но не имеющие своего мифа. Например, нет четкого мифа у Рима, Берлина, до Михаила Булгакова не было мифа у Москвы, овеянной тайной и фантасмагорией в романе “Мастер и Маргарита”.
Тема данной дипломной работы, безусловно, не ограничивается отображением мифа четырех городов.
Существует миф Венеции, основанный в средневековье и эпоху Возрождения и завершившийся к XX веку. Это город великих карнавалов и тайн, изображенных в пьесах Карло Гольдони “Честная девушка”, “Слуга двух господ”, “Лгун”, “Мольер”, “Хитрая вдова” и других. Город, в котором убивали из-за угла, и в то же время сурово карали за преступления, помещая в тюрьму Пиомби, покрытую свинцовой крышей. Побег из этой тюрьмы описан в мемуарах Джакомо Казановы. Это знаменитый Мост Вздохов, ведущий бандитов и убийц в вечное царство Аида. И, наконец, это невообразимая красота каналов, узких улочек, придающих городу причудливую и праздничную форму.
Томас Манн в своей новелле “Смерть в Венеции” подводит итог длинной литературной традиции. Образы и события в новелле носят характер символических обобщений, но в то же время они очень пластичны; атмосфера морского курорта, древнего, но запущенного города, холерной эпидемии воспроизведена со всеми бытовыми деталями. Эпидемия предстает в новелле как грандиозный символ гибели заката буржуазной культуры: повсюду болезнь, паника, зловоние, смерть среди великолепных памятников прошлого. Сегодня Венеция утратила свой миф и превратилась в город – музей.
Литература XX века знакомит нас с мифом Праги. В сборнике рассказов “Бравый солдат Швейк и другие удивительные истории”, а также в романе “Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны” Ярослава Гашека нас встречает веселая, задорная Прага, с суматохой и неразберихой. Даже когда Швейк покидает столицу, ее образ будет еще возникать в пражских анекдотах и байках, рассказываемых бравым солдатом.
У Густава Мейринка в романе “Голем” мир старой Праги предстает перед нами как арена убийств, отравлений, самоубийств. Социальные противоречия большого города являются фоном для фантастического образа двойника Голема. Автор изображает не нарядную красивую Прагу а ее заплесневелые чердаки, подземелья, полуразрушенные лестницы. Видимый мир Мейринка становится похожим на мучительный сон.
Когда создается миф большого города, появляется и великая живопись. Вспомним Петербург Бенуа, Добужинского, или же картины Парижа Утрилло, Марке и Бюффе, блестящие иллюстрации к романам Диккенса. Литературный миф всегда сопрягается с гравюрами и картинами, а в наше время это наследие эксплуатирует кино.
Итак, миф города, появившийся в эпоху реализма, может продолжать свое существование в дальнейшей литературе, либо исчезать, или же вовсе меняться, как, например, изменился миф Петербурга – теперь это “бандитский город”, центр преступного мира России.
Парадоксом литературного процесса явилось то, что именно в эпоху реализма сложился миф Большого Города. Продолжение этого мифа – уже в литературе символизма и модернизма. Все это заставляет задуматься о том, что само понятие “реалистического искусства” не до конца покрывает все богатство и разнообразие классического искусства XIX века.
Список литературы:
1. Бальзак Оноре де. Собрание сочинений. В 10ти т/ Под общ. ред. Н. Балашова. – М., 1982.
2. Белый А. Сочинения. В 2х т. – М., 1990.
3. Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5ти т. – М 1989. – Т. 5.
4. Гашек Ярослав. Собрание сочинений. В 6ти т. – М., 1983. – Т. 1-3.
5. Гольдони Карло. Комедии. В 2х т. – М., 1959. – Т.1.
6. Гринвуд Джеймс. Маленький оборвыш. – Хабаровск, 1980.
7. Гюго Виктор. Собрание сочинений. В 10ти т. / Под ред. Н.М. Любимова. – М., 1972. -Т. 3-7
8. Диккенс Чарльз. Собрание сочинений. В 30ти т. // Под общ. ред. А. Аникста и В. Ивашевой. – М., 1958.
9. Дойль Артур Конан. Собрание сочинений. В 8ми т. – Киев, 1992. – Т. 1-3.
10. Достоевкий Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30ти т. – Л., 1972 – 1989.
11. Казанова Джакомо. Мемуары Казановы. – М., 1991.
12. Манн Томас. Собрание сочинений. В 10ти т. / Под ред. Н.Н. Вильмонта и Б.Л. Сучкова. – М., 1954. – Т. 7.
13. Прус Болеслав. Собрание сочинений. В 7ми т. – М., 1962.
14. Сю Эжен. Парижские тайны. – М., 1992.
|
15. Анциферов Н.П. “Непостижимый город”. – Л., 1991.
16. Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Петербург Достоевского. – Л., 1990
17. Бахмутский В. “Отец Горио” Бальзака. – М., 1970.
18. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979.
19. Бирон В.С. Петербург Достоевского. – Л., 1991.
20. Брахман С.Г. “Отверженные Виктора Гюго”. – М., 1968.
21. Бурсов Б.И. Личность Достоевского. // Бурсов Б.И. Избранные работы. В 2х т. Л., 1982. – Т.2.
22. Викторович В. Безымянные герои Достоевского. // Литературная учеба. – 1982, №1 – С. – 230-234.
23. Воронихина Л.Н. Лондон. – Л., 1969.
24. Гарин И.И. Многоликий Достоевский. – М., 1997.
25. Грифцов Б.А. Как работал Бальзак. – М., 1958
26. Гроссман Л.П. Достоевский. – М., 1965.
27. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. – Л., 1925.
28. Гроссман Л.П. Путь Достоевского. – Л., 1927.
29. Долгополов Л.К. Миф о Петербурге и его преобразование. – Л., 1977.
30. Достоевский – художник и мыслитель. – М., 1972.
31. Достоевский и мировая культура. – М., 1996.
32. Достоевский и русские писатели. Традиции. Новаторство. Мастерство. – М., 1971.
33. Елизарова М.Е. Бальзак. Очерк творчества. – М., 1951.
34. Жуков Д.А. Он видел этот город другим // Жуков Д.А. Портреты. – М., 1984. - С. 302-314.
35. Ивашева В.В. Творчество Диккенса. – М., 1954.
36. Иващенко А. Оноре Бальзак // “Литература в школе” - 1950, №1. – С. 21-30.
37. Катарский И.М. Диккенс. – М., 1960
38. Клейнман Р.Г. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко – культурной перспективе. – Кишинев, 1985.
39. Кучборская Е.П. Творчество Бальзака. – М., 1970.
40. Ланн. Е.Л. Диккенс. – М., 1946.
41. Лихачев Д.С. Достоевский в поисках реального и достоверного. // Лихачев Д.С. Литература – Реальность. – Литература. – Л., 1981. – С. 57-73.
42. Медерский Л.А. Варшава. – Л., 1967.
43. Михальская Н.П. Чарльз Диккенс. Очерк жизни и творчества. – М., 1959.
44. Муравьева Н.И. Гюго. – М., 1961.
45. Муравьева Н.И. Оноре Бальзак. Очерк творчества. - М., 1958.
46. Назиров Р.Г. Петербургская легенда и литературная традиция // Традиции и новаторство. – Вып. 3. Уфа, 1975. – С. 122-136.
47. Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. – Саратов, 1982.
48. Нерсесова М.Н. Творчество Чарльза Диккенса. – М., 1960.
49. Обломиевский Д. Бальзак. Этапы творческого пути. - М., 1961
50. Обломиевский Д. Французский романтизм. – М., 1947.
51. Осмоловский О.Н. Достоевский и русский психологический роман. – Кишинев, 1981.
52. Отрадин М.В. Главный герой //Петербург в русском очерке XIX века. – Л., 1984. – С. 5-7.
53. Переверзев В.Ф. Творчество Достоевского // Переверзев В.Ф. У истоков русского реализма. – М., 1989. – С. 455-663.
54. Проблемы творчества Достоевского. Поэтика и традиции. – Тюмень, 1982.
55. Пузиков А. И. Бальзак и его герои //Пузиков А.И. Портреты французских писателей. – М., 1976. – С. 7-58.
56. Пузиков А. Оноре Бальзак. – М., 1950.
57. Резник Р.А. Достоевский и Бальзак // Реализм в зарубежных литературах XIX-XX веков. – Саратов, 1975. – С. 193-203.
58. Реизов Б.Г. Бальзак. – Л., 1946
59. Реизов Б.Г. Бальзак. Сборник статей. – Л., 1960.
60. Реизов Б.Г. Творчество Бальзака. – Л., 1939.
61. Русская и польская литература конца XIX начала XX века. / под ред. Е.З. Цыбенко, А.Г. Соколова. – М., 1981.- С. 149-173.
62. Савченко Н.К. Проблемы художественного метода и стиля Достоевского. – М., 1975.
63. Сильман Т. Диккенс. - М., 1960.
64. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. Очерки. – М., 1979.
65. Сухотин П. Оноре де Бальзак. – М., 1934.
66. Тайна Чарльза Диккенса. – М., 1990.
67. Творчество Ф.М. Достоевского: искусство синтеза / Под ред. Г.К. Щенникова и Р.Г. Назирова. – Екатеринбург, 1991.
68. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифотворческого. – М., 1995.
69. Тугушева. М. Чарльз Диккенс. Очерки жизни и творчества. – М., 1979.
70. Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. – М., 1975.
71. Цвейг С. Три мастера. Бальзак. Диккенс. Достоевский. – М., 1992.
72. Цыбенко Е.З. Болеслав Прус // История польской литературы в 2х т. – М., 1968. – Т. 1. – С. 536-561.
73. Цыбенко Е.З. Из истоков польско – русских литературных связей XIX-XX вв. – М 1978.
74. Цыбенко Е.З. Польский социальный роман 40-70 гг. XIX в. – М., 1971.
75. Чирков Н.М. О стиле Достоевского. Проблематика. Идеи. Образы. – М., 1967.
76. Чичерин А.В. произведение Бальзака “Гобсек” и “Утраченные иллюзии”. – М., 1982.
77. Чичерин А.В. Точность и сила в языке романов Бальзака.// Чичерин А.В, Идеи и стиль. – М., 1968. – С. 150-174.
78. Шерман Е. Путеводитель по преисподней, или Петербург в русском историческом романе // “Нева”, 1998, №34. – С. 12-18.
[1] Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевкого. – Саратов, 1982. – С. 5
[2] Бакмутский В. “Отец Горио” Бальзака.- М., 1970. – С. 50
[3] Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.Н. Достоевского. – Саратов, 1982. – С. 6
[4] Реизов Б.Г. Бальзак. Сборник статей. – ЛГУ. 1960. – С. 92
[5] Бальзак Оноре де. Собрание сочинений. В 10-ти т. /Под ред. Н.Балашова.- М., 1982./ В дальнейшем ссылки на произведение даются по указанному изданию с определением номера тома и страниц в скобках
[6] Муравьева Н.И. Оноре Бальзак. Очерк творчества. – М., 1985. – с. 163
[7] Иванова В.В. творчество Диккенса. – М., 1954г. – С. 72
[8] Диккенс Чарльз. Собрание сочинений. В 30-ти т./Под общ. ред. А.Аникста и В.Ивашевой.- М., 1958./ В дальнейшем ссылки на произведение даются по указанному изданию с определением номера тома и страниц в скобках
[9] Ивашева В.В. Творчество Диккенса. – М., 1954. – С. 82
[10] Нерсесова М.А. “Холодный дом” Диккенса. – М., 1971. – С. 91
[11] Назиров Р.Р. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. – Саратов, 1982. – с. 6.
[12] Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30-ти т.- Л., 1972./ В дальнейшем ссылки на произведение даются по указанному изданию с определением номера тома и страниц в скобках
[13] Назиров Р.Г. Петербургская тайна и литературные традиции // В сб.: Традиции и новаторство. Уфа, 1975, вып. III
[14] там же – С. 131
[15] Анциферов Н.П. “Непостижимый город…” Душа Петербурга. – Л., 1991, С. 68.
[16] Назиров Г.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. – Саратов, 1982. – с. 11
[17] Гроссман Л. Путь Достоевского. – Л., 1924. – с. 57.
[18] Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. – М., 1979. – с. 164.
[19] Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. – М., 1979. – с.167‑177
[20] Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. – М., 1979. – с. 177
[21] Назиров Р.Г. Проблемы художественности Достоевского // Творчество Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. – с. 147
[22] Анциферов Н.П. Петербург Достоевского. – Петребург, 1923. -С. 84
[23] Назиров Р.Г. Проблемы художественности Достоевского // Творчество Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. – с. 117
[24] Назиров Р.Г. Проблемы художественности Достоевского // Творчество Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. – с. 147
[25] Там же. – с. 148
[26] Цыбенко Е.З., Болеслав Прус // История польской литературы. Том 1. – М., 1968. – С. 543
[27] Прус Болеслав. Собрание сочинений. В 7-ми т.- М., 1962. / В дальнейшем ссылки на произведение даются по указанному изданию с определением номера тома и страниц в скобках
[28] Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. – Саратов, 1982. – С. 8.
[29] Пискунов В. Сквозь огонь Диссонанса. // Белый А. Сочинения в 2-х т. – М., 1990 – Т.1 – С.25.