Джон локк
Основные произведения
Опыт о человеческом разумении
Два трактата о правлении
Опыт о законе природы
Мысли о воспитании
Письма о веротерпимости
В связи с новым временем, учение джона лока преобретает черты противоастояния схоластике, четкую связь с практическимими действиями. Уклон в философии лока делается на человека и его практическую жизнь, что нашло отклик в локковских концепциях воспитания и общественного устройства. Цель философии найти путь к достижению счастья. Разработа новый метод познания основанный на чувственных восприятиях и систематизировал эмпиризм нового времени
Интересы Локка, помимо философии, проявлялись в занятиях медициной, экспериментальной химией и метеорологией. В1683 г. был вынужден эмигрировать в Голландию, где сблизился с кругом Вильгельма Оранского и после его провозглашения королем Англии в 1689 г вернулся на родину.
Теория познания занимает у Локка центральное место. Он критикует картезианство и университетскую схоластическую философию. Свои основные взгляды в этой области он представил в произведении «Опыты о человеческом разуме». В нем он отрицает существование «врожденных идей», а источником для всего знания признает исключительно внешний опыт, складывающийся из ощущений, и внутренний, формирующийся благодаря рефлексии. Это знаменитое учение о «чистой доске», tabula rasa. Фундамент знания составляют простые идеи, возбуждаемые в уме первичными качествами тел (протяженность, плотность, движение) и вторичными (цвет, звук, запах). Из соединения, сопоставления и абстрагирования простых идей образуются сложные идеи (модусы, субстанции, отношения). Критерием истинности идей признается их ясность и отчетливость. Само познание делится на интуитивное, демонстративное и сенситивное.
Государство Локк рассматривает как результат взаимного соглашения, но выдвигает на первый план не столько правовые, сколько морально-нравственные критерии поведения людей, понимая в качестве главного условия благополучного государства «власть морали и нравственности». Нормы морали являются тем фундаментом, на котором строятся человеческие взаимоотношения. Этому способствует то, что естественные влечения людей направлены именно в сторону добра.
был идеологом компромисса между буржуазией и дворянством, достигнутого после буржуазной революции. Специально вопросами эстетики он не занимался, а к искусству относился пренебрежительно. Однако именно он положил начало ряду важнейших эстетических идей английского Просвещения. Для дальнейшего развития английской эстетики решающую роль сыграли следующие теоретико-познавательные положения Локка:
– нет врожденных идей, процесс познания возникает в опыте ина основе опыта;
– разум человека с самого начала представляет собой “tabula rasa” – “чистую доску”;
– нет ничего в разуме, чего не было бы раньше в чувствах (эти гносеологические принципы положены в основу анализа ряда эстетических категорий: прекрасное, вкус и др.).
Интересна теория эстетического воспитания Локка, она вытекает из его концепции человека. Идеальный человек, в представлении Локка, характеризуется явно “прозаическими” качествами: рассудительностью, самообладанием, расчетливостью, бережливостью, стремлением к накоплению богатства. Воспитание такого человека не предусматривает влияния искусства. Разве что танцы дают детям “пристойную уверенность” и “умение держаться” и подготавливают к вступлению в общество старших. Другие же виды искусства приносят больше вреда, чем пользы. Особенно резко Локк говорит о поэзии. В ней нет никакого смысла, она отвлекает от дела, ведь мало кто видел, чтобы на Парнасе обнаружились золотые или серебряные рудники. В отношении искусства Локк приближается к пуританству. Очевидно, что его теория представляет интерес для эстетики не своими непосредственными высказываниями о педагогической роли искусства, а философской методологией и теорией познания.
Локк стал родоначальником идей Просвещения, но это не значит, что они были восприняты последователями в таком виде, в каком он их сформулировал. Иногда их интерпретация была очень своеобразной. Эмпирические и сенсуалистские идеи Локка наталкивались на классицистические традиции, которые в Англии имели большой вес почти всю первую половину XVIII в. В частности, Поп, а позже и Рейнольдс отстаивали рационалистические принципы классицизма.
2 лекция. Просвещение
Неоплатонизм
Есть 3 формы красоты.Низменная Красота мертвых тел, красота материалов, красота искусственная- то что сделал человек. 3 форма- красота самого человека. Человек архитектор себя и окружающего.
Критика способность рассуждения Шекспелли
Антони Эшли Купера Шефтсбери (1671–1713) – крупного английского философа и моралиста. Его работы по проблемам этики и эстетики собраны под общим названием “Характеристика людей, нравов, мнений, времен”. В концепции философа деизм причудливо сочетается с идеями и терминологией философии Платона. Идеалом человека, по Шефтсбери, является гармонически развитая личность, предполагающая единство истины, добра и красоты, совершенства физического, нравственного и интеллектуального. Нет истинного эстетического наслаждения вне добра, нет истинной моральной радости вне прекрасного.
К понятию нравственной красоты Шефтсбери подходит путем анализа основных разрядов красоты:
– “мертвые формы” – все, что сделано человеком из различного материала (дворцы, статуи и пр.), а кроме того, человеческое тело как материальный феномен;
– “формы, которые созидают формы” – это красота вдвойне, в этих формах есть разумность, действие и творение; это и произведение ума, и “сам ум”; это более высокий вид красоты по сравнению с первым;
– “сами формосозидающие формы” – это “начало, ключ и источник всего прекрасного”.
Платоновскую теорию о сущности красоты Шефтсбери использует для обоснования тезиса о том, что нравственная красота есть наивысшая сила по сравнению с другими проявлениями прекрасного. Нравственное совершенствование человека осуществляется через созерцание красоты мира и красоты искусства. Интуитивная способность различать добро и зло, красоту и уродство дана человеку от рождения в виде задатков, которые необходимо развивать. Красоту мира, красоту добродетельных поступков, красоту нравственных отношений человек способен постичь, если он сам добрый, если его способности развиты соразмерно.
Таким образом, красота и добро, по Шефтсбери, находятся в органическом единстве, коренящемся в их сущности. Поэтому эстетическое и нравственное воспитание идут в одном и том же направлении – формировании всесторонней и гармонически развитой личности.
Как это нередко бывает, истина оказалась дороже дружбы с учителем. В одном из писем Шефтсбери сетует, что Локк пошел по пути Гоббса и сделал идеи добродетели и самого Бога искусственными (неестественными), т. е. приобретенными (см.: 186). Это не означало, что Шефтсбери привержен теории врожденных идей. Врожденны чувства, внешние и внутренние.
Шефтсбери выступает против всех основных типов этических доктрин его времени. Он не приемлет «эгоистического человека» Гоббса, стремящегося к приятному (духовные удовольствия) и к полезному (чувственные удовольствия). Не по пути Шефтсбери и с рационалистами из Кембриджа, хотя он разделяет их симпатии к Платону и неоплатоникам. Моральные дистинкции даются не разумом, усматривающим прекрасную добродетель действий в соответствии с неизменной истинной природой вещей, а моральным чувством. Этика Локка была неприемлема Шефтсбери не только искусственным выведением понятий Бога и Добра из опыта, но и теологическим волюнтаризмом, выводящего стандарт добродетели из Божьего волеизъявления в виде заповедей и стимулирующим их выполнение обещанием вечного блаженства.
Что же такое человек? Преобладает ли в нем волчья природа или в нем сильней голубиное начало? На этот давний вопрос, утверждает Шефтсбери, нельзя ответить, рассматривая человеческую природу изолированно от универсума. «Элемент, часть не мыслима вне Целого. Для чего, с какой целью создано множество вещей и существ, какой цели они служат» («Inquiry concerning Virtue or Merit». См.: 155.I, 169). Здесь реанимируется пренебрегаемая эмпириками целевая причина Аристотеля, но только для того, чтобы показать недостаточность чисто эмпирического подхода. Предстоит выяснение места в Целом будто бы неупорядоченных элементов и их предназначение с точки зрения Системы.
Мир — системен. Существует система растений и животных. Вместе с другими вещами они образуют глобальную систему. Но и сама Земля является частью некоей системы, то ли солнечной, то ли галактической, или же, наконец, просто планетарной системы.
Итак, существует Система всех вещей — универсальная Природа. Добро и зло можно рассматривать только в масштабе общей системы природы. Шефтсбери не смущает, что ему недоступен обзор всей вселенной. Из того, что он видит, он заключает, что то, что он не видит так же прекрасно, как и то, что он видит. Поэтому он смело заявляет, что ненормальность, нерегулярность, негармоничность, неправильность и вредоносность любых существ и их действий могут быть поняты и правильно оценены только в отношении к Целому. Такой подход правомочен и в познании человеческой природы. Предстоит при помощи «системного» подхода выяснить, какие у человека действительно добрые склонности, а какие злые (порочные) или неестественные. Ответ в принципе предсказуем: те, которые гармонируют с Целым, — добрые; не гармонирующие злые (порочные).
Человек выделяется из других существ тем, что способен образовывать общие понятия вещей и не только внешних, но и понятия собственных действий, а также воздействий или аффектаций жалости, доброты, благодарности или их противоположностей. Все они становятся объектами рефлексии духа. Так посредством рефлексии над этими чувствами возникает новый род склонностей в отношении склонностей, которые уже проявились и стали объектами приязни и неприязни.
Описание механики этого процесса очень важно. Ведь все вроде бы идет по локковской схеме, но должно тем не менее прийти к другому результату.
Шефтсбери замечает, что в моральных или ментальных предметах все происходит как в обыкновенных вещах. Очертания, движения, цвета и пропорции этих последних, будучи представлены нашим глазам, необходимо вызывают чувство прекрасного или безобразного согласно с различными мерами, устройством и расположением отдельных частей. Так и в поведении и действиях, когда они представлены нашему познанию (то есть не непосредственному восприятию, а рефлексии М.А.), они должны казаться различными, в зависимости от правильности или неправильности предметов. Здесь утверждается объективное происхождение наших оценок «обыкновенных вещей» и «моральных предметов».
Далее речь идет о духе, который является зрителем и слушателем других духов и не может обходиться при этом без глаз и ушей, так же как и при распознании пропорций, различении звуков и при внимательном рассмотрении (сканировании) сантиментов или мыслей нашим духом. И дух не может избежать собственной цензуры. Он чувствует мягкость и твердость, согласованность и несогласованность в объектах, и находит бесчестие и честность, гармонию и диссонанс также реальными и истинными в них, как и в любых музыкальных фигурах или во внешних формах или репрезентации внешних чувственных вещей. И нельзя сдержать наше восхищение и экстаз, или отвращение и презрение, воспринимая отношение одного к другому. Отсюда вывод — отрицание общего и естественного чувства возвышенного и прекрасного в вещах есть необъяснимое упорство или притворство. Важно заметить, что у Шефтсбери добродетельные качества являются модусами возвышенного и прекрасного.
И тут у Шефтсбери происходит раздвоение духа, совсем как у Локка. В анализ анатомии духа вводится сердце. Оно дает оценку содержимому духа, принимая участие в его деятельности. Сердце видит различие между красотой и миловидностью, между одним сердцем и другим, одним складом склонности, одним поведением, одним сантиментом и другими и соответственно одобрит то, что честно, и не одобрит то, что бесчестно и порочно. Сердце должно прямо и громко провозгласить и приветствовать справедливое и праведное и осудить противоположное. Если же оно развращено, то оно будет восхвалять зло и хулить достойное и доброе.
Бернард Мандевиль выступает с аппозицией шекспберри «басня о пчелах», он считает что человек по природе зол и эгоистичен и это по мнению Мандевиль является двигателем культуры, является прочной опорой. Он выступает как противник идеалистического отношения.
В художественной форме Мандевиль в сатире «Ропщущий улей, или Мошенники, ставшие честными» (The Grumbling Hive: Or knaves turn’d honest, 1705) выразил идею, что расточительность есть порок, способствующий торговле, а жадность, напротив, вредит коммерции. Сатира была переиздана под названием «Басня о пчёлах, или Частные пороки — общественные выгоды» (The Fable of the Bees: Or private vices, publick benefits, 1714, русский перевод 1924). В этом произведении доказывается в аллегорической форме, что общество, решившее ради сбережений расстаться с роскошью и сократить вооружения, ждет печальная участь.
Философия Мандевиля была камнем преткновения его времени и рассматривалась как ложь и цинизм, унижающие достоинство. Основной тезис Мандевиля состоит в том, что действия людей не могут быть разделены на низшие и высшие. Высокая жизнь людей является лишь фикцией, введенной мыслителями и правителями для упрощения отношений в обществе и управления. На самом деле добродетель — это ущерб коммерческому и интеллектуальному прогрессу государства. Добродетель он определяет как каждое действие, к которому человеку следовало бы стремиться для завоевания симпатий других людей, исходя из рациональных устремлений быть хорошим. Развитие государства происходит из пороков (эгоистические действия человека) одних, которые с помощью изобретений и циркуляции капитала стимулируют общество к действиям и прогрессу. Мандевиль приходит к выводу, что порок является необходимым условием для экономического процветания. И Смит и Мандевиль считают, что коллективные действия людей приводят к общественному благу. Однако то, что отличает его от Смита, - это вопрос о катализаторе общественного блага.
Хатченсон выдвигает теорию о 2 видах красоты. 1 красота безотносительна, абсолютна, 2 относительна
“Исследование о происхождении наших идей красоты и добродетели”
Развитие, систематизацию и дальнейшее обоснование идеи Шефтсбери получили у Френсиса Хатчесона (1694–1746), считавшего английского моралиста своим учителем и горячо рекомендовавшего всем изучать его труды. Единственное, что смущало его в работах Шефтсбери – недостаточно корректное отношение к религии. Хатчесон очень хотел и продолжать дело учителя и согласовать свои взгляды с догмами христианской религии. При этом он не отходил от комплекса идей Просвещения. Ведь и английская революция поднимала на своих знаменах Библию.
Не так поэтично, как Шефтсбери, но зато строго научно Хатчесон анализировал соотношение нравственных и эстетических понятий. Из двух его трактатов, объединенных под названием “Исследование о происхождении наших идей красоты и добродетели”, первый посвящается анализу понятий красоты, порядка, гармонии, целесообразности, второй – рассмотрению проблем морального плана.
В трактовке категорий эстетики Хатчесон исходит из принципов сенсуализма, хотя в определенном отношении отходит от локковских традиций. Способность получать удовольствие от произведений искусства он относит к сфере чувств; она им рассматривается какврожденная (автор называет ее “предопределенной”). В качестве исходного пункта в эстетическом анализе Хатчесон берет понятие “внутреннее чувство” – основополагающее для Шефтсбери. Это чувство тоже дано от природы, но для его развития требуется “просвещение и образование”. Так, мыслитель старается согласовать положение о “предопределенности” чувства прекрасного и моральных чувств с необходимостью просвещения и образования. Что же касается многообразия эстетических вкусов и предпочтений, то оно определяется “ассоциацией идей”. Ведь человек иногда питает отвращение к прекрасному предмету и испытывает расположение к уродливому. Соединение идей, ассоциации для таких необоснованных проявлений чувств всегда дают достаточно оснований.
Само же чувство прекрасного, по Хатчесону, обладает характером всеобщности, поскольку есть объективные признаки прекрасного. Он различает красоту абсолютную и относительную. Под абсолютной понимается такая красота, которую мы находим в предметах без сравнения с чем-либо внешним. Относительная, или сравнительная, красота та, которую воспринимаем в предметах, считающихся подражаниями или подобиями чего-либо.
Константин леонтьев развивает эту мысль. Закон состоит в в равносторонней фигуре красота увеличивается, но в равносторонних фигурах красота растет с количеством единообразия
По мнению хатченсона есть красота относительна, красота искусства
Эдмунд Берк
“Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном”
Мыслит демократично. Представление о возвышеном и прекрасном одинаково.
Когда спорят о вкусах то. О вкусах можно спорить, высказывая собственное мнение, другое дело что нельзя прийти к чему то общему. Он выясняет психологическую состовляющую красоты и добродетели. Я обьявляю семь признаков красоты. Если предмет обладает всеми семью признаками то он безотносительно несравненно красоты.
1- Сравниетельная малость
2- Глакость поверхности
3- Разнообразие в расположение частей
4- Нежное строение
5- Чистое
6- Светлое
7- Гармоническое соч красок
Давид Юм
Развивает эстетику субьективного идеализма. Центральная проблема- проблема вкуса. Возможно ли единиая эстетическая культура
Он опубликовал ряд эстетических работ: “О норме вкуса”, “О трагедии”, “Об утонченности вкуса и аффекта” и др. Некоторыми сторонами своего учения Юм приближался к просветителям, хотя и оставался агностиком.
Он, как и другие английские эстетики, исключает сферу эстетического из познавательной деятельности человека. Область эстетического – это область чувств. Для решения ряда эстетических проблем он прибегает к понятиям “ассоциации”, “привычки”. С точки зрения Юма красота не имеет объективной основы и существует только в воспринимающем сознании. Он не отрицает существования форм или качеств, проистекающих из внутренней структуры объекта и являющихся основами красоты. Но мы о них не знаем и не можем знать. Потому Юм и не исследует эти возможные качества. Он сосредоточивает свое внимание на анализе субъективных условий восприятия красоты.
Свои старания установить норму вкуса Юм объединяет с фактом существования различий в эстетических суждениях. Есть два источника этих различий и даже противоречий. С одной стороны, предстают неодинаковые склонности отдельных людей, с другой – “нравы и мнения” нашего времени и общества, считает философ. Искусство приводит к смягчению нравов. А связь его с нравственностью концентрируется вокруг понятия эстетического удовольствия.
Лекция № 3
Эстетика по Дидро
Овсяников
Рациональность и разумность Эстетики. Это потом разрушается Шоппенгауером в мире и воле как представление, разрушаетсь иррациональность
«Племянник рамо»
«Энциклопедию, или Толковый словарь наук, искусств и ремёсел».
Диалоговая форма важна. Идеи дидро идут в разрез метафизизике, неизменчивой, статической конструкции мира. Дидро заятвляет о построении мысли, правильном построение, это было впервые
Продолжателем и наследником рационализма классицистов явился просветительский реализм конца XVII—XVIII в. В эту эпоху искусство развивается в обстановке обострения социальной борьбы, когда временное единение общества под эгидой абсолютизма сменилось наступлением экономически окрепшей буржуазии на позиции аристократии. Взамен своевольного индивидуалиста Возрождения и регламентированного подданного классицизма героем искусства становится гражданин, утверждающий свободу в рамках политики. Д. Дидро утверждают в своем творчестве разумное начало и естественность человека. В эту эпоху капиталистическое разделение труда начинает превращать человека в «частного» и «частичного». Реализм Просвещения уже не выдвигает таких мощных титанов, как искусство Возрождения. Мощь духа, колоссальный накал общечеловеческих страстей сменяются ловкостью, изворотливостью, предприимчивостью героя. Искусство демократизируется и обращается к жизненному материалу из самых разных слоев, включая низы общества. Пристально прослеживается общественная жизнь людей. Ведущим жанром литературы становится социально-бытовой роман. Сфера внимания художников расширяется. Дидро боролся за правду в искусстве. Таким образом, Дидро прямо ставил перед художниками и писателями задачу реалистического изображения повседневной жизни. Французские просветители полагали, что красота – естественное свойство самой природы, такое же как вес, цвет, объем. Д. Дидро (1713-1784) разделил красоту на два вида: 1) реальную, объективную красоту, существующую до и после появления человека (отношения частей внутри предмета, отношения однородных и неоднородных предметов); 2) красоту относительную, существующую лишь для человека (предмет соприкасающийся с сознанием человека). Дидро уравнял красоту с добром, эстетику с этикой. В эпоху Возрождения художники не могли изображать прекрасного человека в отвратительной оболочке, просветители же придавали мало значения внешнему виду, главное – духовный облик человека. Дидро считал, что "прекрасное вне меня – все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасное для меня – все, что пробуждает во мне эту идею". Дидро стремился учесть многообразие форм прекрасного: морально-прекрасное содержится в нравственных отношениях; литературно-прекрасное – в литературных произведениях; подражательно прекрасное – в воспроизведении в искусстве отношений, существующих в природе. По Дидро, прекрасное в природе – естественное, в ремеслах – виртуозное, в нравах – моральное, в искусстве – правдивое. Телесная красота – результат сочетания красоты формы, цвета и выражения. Дидро считает, что природа красоты в искусстве та же, что у истины в философии: "Прекрасное не что иное, как истина, возвышенная обстоятельствами возможными, но редкими и чудесными". Дидро подчеркивает объективность прекрасного. Дидро считает, что прекрасное познается чувством, а не разумом; восприятие отношений есть основа прекрасного; бедность отношений снижает красоту, чрезмерность – разрушает, ибо вредит ясности и не может быть охвачена в единстве.
находившегося под большим влиянием идей английского Просвещения, в частности работ Шефтсбери. Он написал “Трактат о прекрасном”, в котором приходит к выводу: восприятие отношений – основа прекрасного. Вслед за англичанами Дидро осуществляет поиски объективной основы красоты.
Хотя он и исходит из идей английского Просвещения, он так политически заостряет их, что англичане вряд ли могли бы принять их за свои. Они говорили, что искусство смягчает нравы и таким образом влияет на нравственность. Дидро принимает это положение и превращает его в целую программу революционно-демократического воспитания граждан. От тезиса о влиянии искусства на моральный облик людей он приходит к выводу о том, что искусство должно обличать зло и пороки, выносить свой приговор, устрашать тиранов, а художник обязан быть “наставником” всему роду человеческому. Искусство должно воспитывать людей в духе гражданских добродетелей и мужественности, воодушевлять их и вести за собой. Такие идеи могли возникать и пропагандироваться только в предреволюционной ситуации. Как подчеркивал Дидро, не всякое искусство способно выполнить свое предназначение. На это способно только высокое, идейное, каждое произведение которого должно выражать собою “какое-либо великое правило жизни”, должно быть назидательным, иначе “оно будет немо”.
Дидро стремился сделать искусство демократичным. Он хотел, чтобы художниками становились простые люди и изображали бы быт таких же простых людей. Он приводил в пример Шардена и Греза, представителей третьего сословия в искусстве, которые предметом изображения выбирали привычную им жизнь. Дидро объявлял простых людей действительными носителями моральных и эстетических ценностей. Эта позиция контрастировала с классицистической, котораядопускала изображение лиц третьего сословия только в произведениях комического жанра.
В “Салоне 1761 г.” Дидро резко критикует фальшь аристократической живописи и неестественность ее форм. Причем он резко отрицательно относится не только к жеманности и манерности, но и к аллегории, столь любимой классицистами. Философ говорит, что аллегория редко бывает величественна, почти всегда холодна и туманна, а потому не может быть правдивой. Правила же, по мнению автора, приводят искусство к рутине. Так, в аристократическом искусстве Дидро видит искажение самой сущности художественной деятельности. Особенно достается в этой работе художнику Буше, который, как говорит Дидро, творит “из головы”. Дидро рассматривает художественное творчество как деятельность, сходную с научным познанием. Принципиальной разницы между наукой и искусством он не находит. Красота в искусстве имеет то же основание, что истина в философии – соответствие наших суждений явлениям природы, а в искусстве – соответствие образа предмету. Тот, кто стремится к наиболее точному воспроизведению природы, является историком природы, а тот, кто обрабатывает ее, приукрашивает, – поэтом. Сам же Дидро выступает то как историк, то как поэт. Он предпочитает считаться историком, но то и дело входит в противоречие с этим образом. И это естественное отражение противоречивости эстетики Просвещения. Несовместимость состоит в том, что при изображении реального эгоистического буржуа у просветителей наблюдается натурализм. Когда же героя пытаются представить образцом добродетели игражданственности, впадают в морализаторство.
Вольтер
Был деистом. Отрицал и смерть и невражденные и единые идеи Декарта. Высмеивал религиозные обряды церкви но считал что критику церкви может позволить себе просвещенный. Религия нужна для народа. а интеллектуальный человек должен думать рационально.
В своих трагедиях Вольтер пропагандирует идеи Просвещения: веротерпимость, свободолюбие, толерантность, человечность. Однако все эти элементы просветительской идеологии он воплощает в классицистской форме. Для него Корнель и Расин – непререкаемые авторитеты, как и незыблемы каноны классицизма.
Эстетика Вольтера в основном исследует проблемы искусства. Свои взгляды на важнейшие проблемы художественной культуры он высказал в многочисленных предисловиях к своим драмам, в критических статьях, письмах. Им написан также ряд философско-эстетических статей в “Философском словаре”. Поскольку в своих общефилософских и политических статьях он стремится к конкретности, высмеивает отвлеченные метафизические рассуждения, в некоторых его эстетических работах чувствуется релятивистская позиция. Так, в статье “Прекрасное” он отказывается давать определение этому понятию. Для негра прекрасное – черная кожа, приплюснутый нос; для черта – пара рогов и хвост… Это понятно, считает Вольтер. Но вот если спросить философа, что такое прекрасное, он начнет городить невообразимую чепуху. Иронический тон Вольтера направлен против схоластических “рассуждательств” по поводу абстрактных понятий. В других эстетических статьях он оставляет иронически скептический подход и сам дает определения абстрактным понятиям. Например, в статье “Вкус” Вольтер определяет данное понятие как “чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах”, а в искусстве “есть истинные красоты” и “хороший вкус, который их различает”1.
Извращенный вкус, по Вольтеру, проявляется довольноопределенно: это все то, что противно просвещенному уму, например, предпочтение претенциозного и жеманного простому и естественному. Главными причинами дурного вкуса Вольтер считает отсутствие общественной жизни, церковь, недостатки ума и неразвитость некоторых видов искусств. Вкус, по его мнению, определяется различными социальными мотивами. Поэтому современный ему мир Вольтер называет лишенным хорошего вкуса. Путь к воспитанию вкуса – в просвещении и преобразовании жизни всех народов.
Воспитание хорошего вкуса для Вольтера – лишь часть более широкой проблемы – воспитательного значения искусства. Искусство – средство воспитания в людях добродетели. Он возлагает особенно большие надежды на театр, который не только воспитывает, но и объединяет людей, делает их общительными.
Деи́зм (от лат. deus — Бог) — религиозно-философское направление, признающее существование Бога и сотворение Им мира, но отрицающее большинство сверхъестественных и мистических явлений, Божественное откровение и религиозный догматизм. Большинство деистов полагают, что Бог после сотворения мира не вмешивается в течение событий (как некий великий часовщик, который сделал часы и больше не вмешивается в их ход); другие деисты считают, что Бог всё же влияет на события, но не управляет ими полностью. Внутри деизма существует много течений. Рамки деизма невозможно точно определить, поскольку сама концепция деизма не предполагает жёстких канонов. В то же время деизм предполагает, что разум, логика и наблюдение за природой — единственные средства для познания Бога и Его воли. Деизм высоко ценит человеческий разум и свободу. Деизм стремится привести к гармонии науку и идею о существовании Бога, а не противопоставлять науку и религию.
Эстетика французских просветителей (XVIII в.) – важный этап развития теории прекрасного.
Вольтер (1694-1778) утверждал относительность представлений человека о прекрасном: если спросить у жабы, что прекрасно, то она ответит, что воплощение красоты – другая жаба. В эстетическом кодексе "Храм вкуса" Вольтер говорит: "Ложный вкус есть порождение искусственности, между тем как матерью истинного вкуса является сама природа". Французские просветители полагали, что красота – естественное свойство самой природы, такое же как вес, цвет, объем. Какая разница между хорошим и прекрасным?" - спрашивали Вольтера. "Хорошее требует доказательств, а прекрасное не требует", отвечал он.
Определённый итог многочисленным дискуссиям своего времени о вкусе подвёл в середине 17 в. Вольтер, находившийся под обаянием классицистской эстетики, в статье «Вкус» (1757), которая была написана им для «Энциклопедии» и затем вошла и в его знаменитый «Портативный философский словарь»(1764). «Вкус,- писал он, - т.е. чутьё, дар различать свойства пищи, породил во всех известных нам языках метафору, где словом «вкус» обозначается чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах, художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и нёбо, столь же чувствен и падок на хорошее, столь же нетерпим к дурному…»(43, Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения. М., 1974с. 267-268). Вкус (у Вольтера речь везде идёт только о художественном вкусе, то есть о вкусе к прекрасному в искусстве) мгновенно определяет красоту, «видит и понимает» её и наслаждается ею. При этом Вольтер по аналогии с пищевым вкусом различает собственно «художественный вкус», «дурной вкус» и «извращённый вкус». Высокий, или нормальный, художественный вкус (или просто вкус) отчасти является врождённым для людей нации, обладающей вкусом, отчасти же воспитывается в течение продолжительного времени на красоте природы и прекрасных, истинных произведениях искусства (музыки, живописи, словесности, театра). Для Вольтера таковыми были произведения мастеров классицизма. Дурной художественный вкус «находит приятность лишь в изощрённых украшениях и нечувствителен к прекрасной природе. Извращённый вкус в искусстве сказывается в любви к сюжетам, возмущающим просвещённый ум, в предпочтении бурлескного – благородному, претензионного и жеманного – красоте простой и естественной; это болезнь духа». Обиходную истину «о вкусах не спорят» Вольтер относит только к пище и к явлениям моды, которую порождает прихоть, а не вкус. В изящных же искусствах «есть истинные красоты», которые различает хороший вкус и не различает дурной. Вольтер убеждён в объективности законов красоты и, соответственно, в более или менее объективной оценке её высоким («хорошим») вкусом. «Наилучший вкус в любом роде искусства проявляется в возможно более верном подражании природе, исполненном силы и грации. Но разве грация обязательна? Да, поскольку она заключается в придании жизни и приятности изображаемым предметам».(43, Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения. М., 1974с.270). Истинным («тонким и безошибочным») вкусом, по Вольтеру, обладает только очень ограниченное число знатоков и ценителей искусства, сознательно воспитавших его в себе. Только им при неприятии искусства «доступны ощущения, о которых не подозревает невежда». Основная же масса людей, прежде всего, занятых в сферах производства, финансов, юриспруденции, торговли, представители буржуазных семей, обыватели, особенно в странах холодных и с влажным климатом, напрочь лишены. «Позор для духа человеческого, - клеймит Вольтер, - что вкус, как правило, - состояние людей богатых и праздных». Другим просто нет времени и реальных возможностей воспитывать его в себе. Вкус исторически и географически мобилен. Есть красоты, «единые для всех времён и народов», но есть характерные только для данной страны, местности и т. п. Поэтому вкусы людей северных стран могут существенно отличаться от вкусов южан (греков или римлян). Более того, есть множество стран и континентов, куда вкус вообще не проник, - убеждён, стоявший на узкой европоцентристской позиции характерной для того времени, Вольтер. «Вы можете объехать всю Азию, Африку половину северных стран – где встречаете вы истинный вкус к красноречию, поэзии, живописи, музыке? Почти весь мир находится в варварском состоянии. Итак, вкус подобен философии, он – достояние немногих избранных».(43, Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения. М., 1974с 279).Вкус нации, полагает Вольтер, исторически изменчив и нередко портится. Это бывает обычно в периоды, следующие за «веком наивысшего расцвета искусств». Художники новых поколений не хотят подражать своим предшественникам, ищут окольные пути в искусстве, «отходят от прекрасной природы, воплощённой их предшественниками». Их работы не лишены достоинств, и эти достоинства привлекают публику своей новизной, заслоняя художественные недостатки. За ними идут новые художники, стремящиеся ещё больше понравиться публике, и они ещё дальше «отходят от природы». Так надолго утрачивается вкус нации. Однако отдельные ценители подлинного вкуса всегда сохраняются в обществе, и именно они в конечном счёте правят империей искусств»
После того как вольтер ознакомился с шекспиром он отдал должное динамизму. хоть и попрекает его невежеством Шекспир занимает всю программу французского театра поэтому вольтер начинает выступать категорически против него. Он говорит что шекспир гений лишенный вкуса.
«Философский словарь» Это энциклопедия наук.здесь он говорит об относительной красоте. Она зависит от социального, этнического, географического фактора. Самое главное- категория вкуса.
ЕСЛИ ОН ГОВОРИТ ЧТО Шекспир лишен вкуса то это значит что он не знает как правильно(единство место и времени и действия)
Вкус это знание.