Пастушков А.В.,
студент IV курса
направления 070100 «Музыкальное искусство»
(фортепиано) бакалавриат
факультета художественного творчества
Орловского государственного института искусств и культуры
научный руководитель – Банникова И. И.,
кандидат искусствоведения, доцент
САКРАЛЬНЫЕ ИДЕИ В МУЗЫКЕ СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ
Развитие отечественной музыки конца XX – начала XXI вв. отмечено поисками духовно-нравственных ориентиров, возрождением религиозных ценностей. Всплеск интереса отечественных композиторов к духовным жанрам и темам во многом связан со снятием идеологических запретов с этой области музыкального творчества, совпавшим с празднованием 1000-летия крещения Руси (1988). Как отмечает исследователь Е.Б. Долинская, композиторское творчество в связи с религиозной тематикой выявляет в этот период две направленности: духовность русского православия и духовность религии как общечеловеческого универсума [6]. Первую линию – духовность русского православия – обозначил Г.В. Свиридов еще в 1950-60-е гг. задолго до официального возрождения религиозной темы. В одном из интервью он сказал: «Когда я думаю о музыке, мне вспоминается, что она исполнялась в соборах и церквах. У нас другие цели, другие задачи, иными чертами определяется наше искусство. Но мне хочется, чтобы к ней было такое же святое, такое же трепетное отношение, чтобы в ней искал, а главное, находил ответы наш слушатель на самые важные, самые сокровенные вопросы своей жизни, своей судьбы…. Хочется со всей силой напомнить об этически возвышающей функции музыкального искусства, о том, что музыка предназначена для духовного совершенствования человека» [цит. по кн. 11, с. 364].
Композитор С.А. Губайдулина – стилистически весьма далекий от Г.В. Свиридова музыкант, но в понимании роли духовности в музыкальном творчестве они оказались поразительно единодушны. Губайдулиной присуще истинно религиозное – в широком философском смысле – понимание творчества, которое она сама формулирует следующим образом: «Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio — восстановление связи между жизнью и высотой идеальных установок и абсолютных ценностей, постоянное воссоздавание legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность — это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьёзной причины для сочинения музыки» [8].
В музыке конца XX-начала XXI вв. творчество Губайдулиной представляет иной, по сравнению со Свиридовым, полюс религиозной тематики – духовность религии как общечеловеческого универсума. В ее музыке можно обнаружить сакральные темы, идеи и образы, присущие различным мировым религиям. В данной статье мы рассмотрим следующие основные образы и идеи духовности, характерные для музыки Губайдулиной:
· христианские образы,
· антропософские идеи,
· черты шаманства (шаманизма),
· идеи философии Древнего Китая и Египта,
· черты исламского ритуала.
Безусловно, центральное место в творчестве Губайдулиной занимают идеи, образы и символы христианства, представленные в целом ряде произведений.
Попытка передать ограниченными средствами (в данном случае – музыкальными) неограниченное (в нашем случае – Божественное) обязательно должна привести к появлению символа как проекции многомерного смысла на пространство с меньшим количеством измерений. Поэтому композитор использует множество самых разных символов, кроющихся в тембрах, способах звукоизвлечения, ладах, числах, даже жестах и цветах.
Подобно музыке высокого барокко, христианская символика в музыке Губайдулиной часто выражается в числовых значениях.
Например, в семичастном произведении для симфонического оркестра «Ступени» сакральный смысл несет число 7: 7 дней творения, 7 небес рая, 7 дней недели, 7 слов Христа, 7 хлебов и т. д. Семичастность встречается и в кантате «Ночь в Мемфисе», в «Семи словах» для виолончели, баяна и струнного оркестра, в «Посвящении Т. С. Элиоту». В Концерте для фагота и «Perception» («Восприятии») участвуют 7 струнных инструментов, в сочинении «На краю пропасти» – 7 виолончелей, а в Четвертом квартете предусмотрено 7 цветов.
«Аллилуйя» для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветовых проекторов (1990) также имеет сакральное число частей – 7.
В «Семи словах» для виолончели, баяна и струнного оркестра (1982) имеются в виду следующие семь предсмертных слов Христа, являющиеся названиями семи частей произведения:
I. «Отче! Прости им, ибо не ведают, что творят» (Евангелие от Луки),
II. «Жено! Се сын Твой. Иоанн, се матерь твоя» (от Иоанна),
III. «Истинно говорю тебе: ныне же будешь со мною в раю» (от Луки),
IV. «Боже Мой! Боже Мой! Для чего ты меня оставил?» (от Матфея и Марка),
V. «Жажду» (от Иоанна),
VI. «Свершилось!» (от Иоанна),
VII. «Отче! В руки Твои предаю дух Мой! (от Луки).
В «Descensio» («Нисхождение», имеется в виду нисхождение Святого Духа на апостолов, 1981) символичен состав инструментов: 3 тромбона, 3 группы ударных, 3 иных инструмента – фортепиано, арфа, челеста – вместе это «трижды троица».
Символический характер могут носить и звуковысотные отношения, сами инструменты.
К примеру, хроматика и микрохроматика в «Семи словах» символизируют земное мученичество, диатоника – небесное просветление. Виолончель и баян играют только хроматику и микрохроматику. Виолончель символизирует Бога-Сына, а баян – Бога-Отца. Струнные играют лишь диатонику, символизируя Святой Дух. Хроматика и диатоника сходятся только в одной унисонно-октавной точке, символизирующей крест, получающийся из перекрещивания унисонов и октав. Символическое значение струнных как Святого Духа проявляется и в том, что они, в основном, играют в регистре человеческих голосов, как бы образуя хор, а флажолеты в отдельных моментах – это как бы дыхание Святого Духа.
В концерте для фортепиано с оркестром «Introitus» особая символика придана ладовому развитию оркестровой темы. Ее «молитвенная попевка» проходит следующие четыре стадии развития: микрохроматическую, наиболее чувственную (фа-диез, фа-бекар, соль у флейты), хроматическую, экспрессивную (фа, фа-диез, соль у виолончели), диатоническую, с равновесием напряжения и спокойствия (ми, фа-диез, соль у фагота) и пентатоническую, аскетически-духовную (ми, фа-диез, ля у фортепиано).
В одночастной пьесе для баяна «De profundis» («Из глубины», 1978) общая направленность движения от низкого регистра к высокому отражает упование на Божью милость страдающего человека. Хорал параллельными мажорными трезвучиями с украшающими фигурациями создает образ божественной милости.
В «In croce» («На кресте») для виолончели и органа (1979) регистровое перекрещивание органа и виолончели символизирует крест.
Стремясь к всеобщности воздействия, Губайдулина в семичастной «Аллилуйе» для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветовых проекторов (1990) ввела цвето-световую партию. Музыка произведения по суровости и аскетизму подобна иконе. Гамма цветов составлена из восьми основных – желтый, оранжевый, голубой, зеленый, пурпурный, красный, синий, фиолетовый, – и дополнительного светло-лилового и суммарных цветов – белого и черного. Цвето-световая партия уравновешивает немногословность (в основном, распевается само слово «аллилуйя», как, по жанру, и должно быть).
Казалось бы, естественно, у Губайдулиной должны быть произведения, непосредственно предназначенные для богослужения, но их нет, так как композитор не замыкается в одной религии, а пытается найти то, что объединяет людей за внешними различиями. Может быть, единственное исключение – «Ликуйте пред Господа» для хора с органом, написанное по заказу священника из Локенхаузена. Нет и ни одного сочинения под названием реквием, литургия, месса. Но есть произведения, созданные на религиозные тексты. Например, по заказу Баховского общества в ознаменование 250-летия со дня смерти И. С. Баха написаны «Страсти по Иоанну» (2000). И когда в Штутгарте они прозвучали в числе четырех озвученных Евангелий (также немца Р. Рима, аргентино-американца О. Голихова, китайца Тан Дуна), то были признаны самыми религиозными из представленных. «Страсти» вместе с «Всадником на белом коне» для оркестра и «Пасхой по Иоанну» вместе образуют сверхмонументальный диптих «Страсти и воскресение Иисуса Христа по Иоанну» продолжительностью 2 часа 20 мин. На текст Франциска Ассизского Губайдулина создала «Sonnengesang» («Солнечное пение») для виолончели, хора и ударных.
В 70-е годы у Губайдулиной появляется крупный замысел мессы проприй из отдельных инструментальных сочинений. Месса проприй – это месса с изменяемым тесктом в течение литургического года, в отличие от мессы ординарий с неизменяемыми текстами. Части мессы имеют следующие названия: «Introitus» («Вступление»), «Graduale» («Ступени»), «Аллилуйя», «Offertorium», «Communio». Сочинениями, составляющими такую мессу (но не по каноническому порядку мессы), стали созданные в разное время концерт для фортепиано с оркестром «Introitus», «Graduale» – «Ступени» для оркестра, и «Из Часослова» для виолончели, оркестра и мужского хора, «Аллилуйя» для хора, солистов и оркестра, концерт для скрипки с оркестром «Offertorium» и виолончельный концерт «Detto-II». Позже осуществилась и идея мессы ординарий из пяти частей – в одном произведении «Радуйся!» для скрипки и виолончели. Названия частей заимствованы из писем украинского философа ХVIII века Г. Сковороды и представляют собой цитаты из Евангелий.
Примерно в середине 80-х годов в творчестве Губайдулиной обозначилась такая значительная христианская тема, как тема Страшного Суда: «Et expecto» для баяна и «In Erwartung» для квартета саксофонов и 6 ударников (в русском переводе оба названия – «В ожидании» (Страшного Суда). Текст о Страшном Суде, найденный в стихотворении Г. Айги, дал импульс сочинению «И: празднество в разгаре» для виолончели с оркестром, в «Страстях по Иоанну» (2000) к тексту пассионов добавлен параллельный план из Апокалипсиса, в произведении «На краю пропасти» для 7 виолончелей и 2 аквафонов (2002) присутствует тема Dies irae. В кульминации симфонии «Слышу… Умолкло…» (1986) громогласные соло медных подобны трубящим ангелам из той же книги, нечетные части (всего 12 частей) воплощают мир божественный (мерцающее, трепещущее в верхнем регистре трезвучие ре мажор), четные – мир земной с его хаосом и клокочущими страстями, в финале утверждается образ Вечного Света.
Губайдулина затронула в своем творчестве такой совсем неразработанный в русской музыке аспект религиозной тематики, как апофатика – метод богопознания через все более полный ответ на вопрос «Что Бог не есть?» и погружения в конце концов в "Божественный мрак", из которого затем таинственным образом выступает подлинный образ Бога, невыразимый в человеческом языке. Например, в кантате "Теперь всегда снега" для хора и оркестра на слова Г. Айги имеются две части (II и IV) под одинаковым названием "Запись: APOPHATIC". Обе они — чисто инструментальные, но перед IV частью чтец произносит слова Айги о символике ночи (пунктуация автора):
а была бы ночь этого мира
огромна страшна как Господь – не-Открытый.
Именно эта часть становится кульминацией-разломом, словно на нее падает огромная черная тень божественного неприсутствия.
По-иному тема "темноты" раскрывается в ее сочинении "Из Часослова" для виолончели, мужского хора и речитатора (женского голоса) на слова Р.М. Рильке. В стихах Рильке звучит мотив темноты как великой божественной тайны. Губайдулиной использованы стихи:
Ты – тьма, что родила меня,
Люблю тебя сильней огня,
Что грани мира окружает
И блеском ярким озаряет
Один какой-то круг,
Откуда выхода никто не знает.
(Перевод Г. Забежинского.)
В произведении Губайдулиной усилено все, что связано с низким, «темным» регистром: тембр солирующей виолончели, вокальная краска мужского хора, сверхнизкий регистр у отдельных инструментов. В конце сочинения хор a capella начинает проговаривать: «Ночам я верю».
Как пишет исследователь творчества Губайдулиной В.Н. Холопова, стремление непосредственно прикоснуться к земле, траве, дереву, струнам музыкального инструмента, прикоснувшись тем самым к первозданному, исходному, корневому в противовес техническому, современному, роднит мировоззрение Губайдулиной с антропософией Р. Штайнера, который призывал человека к углублению в самого себя, почему и назвал свое учение «антропософией» [13, 19].
Губайдулина сама выступала на собраниях антропософов. В антропософское общество входит М. Курц, создавший капитальную биографию композитора, которая опубликована на немецком и английском языках. В 1998 году в Дорнахе (Швейцария), центре антропософии, на фестивале музыка Губайдулиной звучала в «храме» антропософии – Гётеануме на вершине холма. Имеет смысл сказать о примечательных атрибутах дорнахского быта: особая антропософская пища — растительная, с немолотыми зернами, специфические ткани для одежды — только натуральные, без синтетики, особые букеты — не роскошные розы и тюльпаны, скромные полевые цветы и колосья, благодаря селекции вырастающие до огромных размеров; деревья черешни, разбросанные по территории возле Гётеанума, с которых каждый проходящий может сорвать ягоды. Чистейший воздух и "глухая" тишина, из которой выплывает музыка... Ситуация первичной натуральности — и есть самая естественная среда для бытования музыки Губайдулиной: в ней — только натуральные, не электронные инструменты (единственное ее электронное произведение – «Vivente – non vivente» («Живое – неживое», 1970), самостоятельная жизнь флажолетов, вибрато, всевозможных пиццикато, творимых человеческой рукой, экспрессивных, но естественных способов пения и говорения...
Созвучны мыслям Штайнера о состояниях подсознания во сне представления Губайдулиной о слоях сна в сочинении «И: празднество в разгаре» для виолончели и оркестра (1993). В этом сочинении заглавие, намеренно ироничное, заимствовано из стихотворения Г. Айги того же названия (из цикла «Пора благодарности», 1968-1978), где, как во сне, предстает видение толпы, собравшейся на празднование накануне Страшного Суда:
Мы как во сне
пред домом Бла-Суда!..
Здесь Губайдулина соприкоснулась с шаманством (шаманизмом), которое можно считать древнейшей религией, существующей десятки тысячелетий. При ее тяготении к необычности, загадочности, оригинальности одним из ее любимых поэтов стал Геннадий Айги, уроженец Чувашии, писавший на чувашском больше, чем на русском языке. Его дед был последним шаманом деревни, где родился поэт, мать и тетя знали языческие заклинания и моления. С самого детства он проникся представлением о поэзии как об "искусстве священнодействия". Поэзия Айги, далекая от сюжетной повествовательности и классических правил стихосложения, — словно поток заклинаний, медитаций. В стихах избегаются рифмы, свободно нанизываются образы-слова. Поэт изобрел и свою пунктуацию, графику строк (применяются ритмические пробелы). В этом и заключается связь его поэзии с шаманскими заклинаниями — действие звуко-тембро-ритма на подсознание, а не логически выстроенных понятий на сознание. Поэта и композитора объединил по их происхождению и Приволжский бассейн. Оба они нашли и общую почву в антропософии и были приглашены на фестиваль 1998 в Дорнахе, где Айги читал свои стихи. Творчество Айги вдохновило Губайдулину также на кантату «Теперь всегда снега» и вокальный цикл «Розы». В произведении «И: празднество в разгаре» стихотворение Айги не стало для Губайдулиной литературной программой, но вопль предапокалиптического предупреждения передался музыке. Зыбкий образ сна предстал в соотношении солиста и оркестра – как сновидец и сон. Вся мелодия солирующей виолончели проникнута мотивом вопроса, причем во второй половине сочинения он наполняется смятением перед Страшным Судом. Главная кульминация катастрофична по силе: tutti оркестра с «адскими вихрями» флейт и флейты пикколо, «завываниями» струнных, «криками» труб фруллато и оглушительным «боем» ударных.
Свобода мышления и стремление к объединению человечества привели Губайдулину к изучению даосизма, дзэн-буддизма, Лао-цзы, прафилософской и прарелигиозной китайской «Книги перемен» (И-цзин). Еще в сравнительно ранней кантате «Ночь в Мемфисе» (1968) на древнеегипетские тексты в переводе А. Ахматовой и В. Потаповой она претворила идеи дзэн: при остром столкновении тем любви – нелюбви, жизни – смерти в финале наступает примирение с жизнью – «празднуй прекрасный день и не изнуряй себя». На тексты из «Книги перемен», или «Книги гаданий», Губайдулина сначала играла импровизации на сцене по произвольно взятым строчкам, а позднее написала пьесу для ударных «Чет и нечет», в которой, согласно «Книге перемен», чет означает мужское начало, а нечет – женское. Определенное соотношение четных и нечетных чисел использовалось для ритмической системы этой пьесы.
Губайдулина не только использует восточные идеи в своем творчестве, но и придает музыке восточное звучание. Очень индивидуально применяя самобытные восточные инструменты – китайские тарелки, индийские колокольчики, чукотский ярар, яванский тамтам и др., большинство из которых – храмовые инструменты, вслушиваясь в их обертоны, Губайдулина пытается постигнуть «звучащую душу» [11, 408].
Китайский музыковед Бихуа Гань пишет: "Творчество С.Губайдулиной имеет сильную восточную окраску, например, в таких ее сочинениях, как “Музыка для клавесина и ударных”, “Сад радости и печали” (это поистине восточный сад). Но в них нет никакой восточной мелодики. То есть в ее произведениях мы не можем найти никаких следов искусственного подражания музыке Востока. С. Губайдулина только естественно сливает образы восточных и западных ощущений и мыслей в одно новое целое, как сливаются в ее крови две крови — Востока и Запада ... " [14]. Интересно впечатление китайского композитора Лю Чанюаня от исполнения «Из Часослова»: в коде хор декламирует pianissimo немецкий текст Р.М. Рильке «Ночам я верю», что у китайского коллеги вызвало ассоциации с бормотанием молитв монахами-буддистами.
Через восточное мироощущение Губайдулина подступает к идеям космического, вечного, растворения в них индивидуально-единичного. В силу более древней культуры и цивилизации к этим сущностям Восток стоит, несомненно, ближе, чем Запад.
Исследуя сакральные идеи в творчестве Губайдулиной, можно заметить, что в музыке композитора преобладают христианские идеи, и это естественно, т. к. сама Губайдулина говорит о себе: «Я религиозный православный человек» [13, 19], хотя ее дед был видным татарским муллой и, вполне вероятно, она могла бы исповедовать веру предков. Но ей, видимо, трудно было принять то, что ислам (букв. «покорность») не оставляет места женщине-творцу. Тем не менее, в своей музыке композитор часто применяет один эффект, взятый ею из мусульманского ритуала – чтения Корана в мечети. Это сакральная роль пауз. Этим исчерпывается отражение мусульманских идей в музыке Губайдулиной. На нее произвела большое впечатление впервые услышанная в мечети сама традиционная манера чтения-пения с огромными многозначительными паузами в концах строк. В музыке Губайдулиной паузы являются одним из важнейших конструктивных и психологических элементов. Однажды, в 1996 году, беседуя с китайским музыковедом Гань, композиторпришла в восторг от следующей ее мысли: "В паузах пространство думания расширяется".
Подведем итог. Сакральные идеи в музыке Софии Губайдулиной – это, в основном, идеи христианские: числовая христианская символика, триединство Бога, вера и неверие, чувственность и аскетизм, упование на Божью милость, распятие, Страшный Суд, апофатика, использование традиционных церковных текстов и жанров. Значительное место занимают идеи антропософии (стремление непосредственно прикоснуться к первозданному в противовес техническому, современному), а также черты шаманства (действие звуко-тембро-ритма на подсознание, а не логически выстроенных понятий на сознание), идеи древнекитайских философских учений, например, дзэн (любовь – нелюбовь, жизнь – смерть, примирение с жизнью). Через восточное мироощущение Губайдулина подступает к идеям космического, вечного, растворения в них индивидуально-единичного. Духовность музыки понимается композитором как восстановление связи с Богом-Творцом в акте творения. «Она открывает небо», сказал о музыке Губайдулиной известный дирижер Андреас Мустонен, и с этим невозможно не согласиться.
Список литературы
1. Апофатика – основной метод науки XXI века / Электронный ресурс – Режим доступа: https://www.pravoslavie.ru/jurnal/apophatika.htm (дата обращения: 20. 07. 2013).
2. Владимир Тонха / Электронный ресурс – Режим доступа: https://www.gnesinhall.ru/ispolniteli/vladimir-tonha (дата обращения: 31. 07. 2013)
3. В.Н. Холопова - персональный веб-сайт / Электронный ресурс – Режим доступа: https://www.kholopova.ru/index.html (дата обращения: 20. 07. 2013).
4. Воинова, М. Музыкальное пространство Софии Губайдулиной // Музыкальная академия. – 2011. – №1. – С. 15 – 16.
5. Губайдулина София Асгатовна (1931) / Электронный ресурс – Режим доступа: https://www.famhist.ru/famhist/gub (дата обращения: 20. 07. 2013).
6. История отечественной музыки второй половины ХХ века: Учебник / ответств. ред. Т.Н. Левая. – СПб.: Композитор, 2005. – 556 с., нот.
7. История философии / Электронный ресурс – Режим доступа:https://www.intencia.ru/Pages-view-706.html (дата обращения: 20. 07. 2013)
8. Композитор София Губайдулина / Электронный ресурс – Режим доступа: https://blog.fatramab.ru/academic (дата обращения: 31. 07. 2013).
9. Мага, А. София Губайдулина: In tempus praesens // Музыкальная жизнь. – 2009. – № 1. – С. 8-9.
10. 2.1. Переступить порог храма, находясь на сцене. Софья Губайдулина / Электронный ресурс – Режим доступа: https://lib.mcim.ru/nauchnie-raboty/muzyka-postizheniya/21-perestupit-porog-xrama-naxodyas-na-scene-sofya-gubajdulina (дата обращения: 20. 07. 2013).
11. Русские композиторы. История отечественной музыки в биографиях творцов: справочник / сост., науч. ред. Л. А. Серебрякова. – Челябинск: Урал Л. Т. Д., 2001. – 508 с.
12. София Губайдулина / Электронный ресурс – Режим доступа: https://newmuz.narod.ru/st/Gub (дата обращения: 20. 07. 2013).
13. Холопова, В. Комплекс духовного содержания в творчестве Софии Губайдулиной // Музыкальная академия. – 2011 – №4, спец. выпуск. – С. 18 – 24.
14. Холопова, В. Контрапункт Земли и неба (1991–2006)(о произведениях Софии Губайдулиной) (Статья) / Электронный ресурс – Режим доступа: https://www.famhist.ru/famhist/gub (дата обращения: 20. 07. 2013).
15. Яндекс.Словари. Музыкальный словарь. — 2008 / Электронный ресурс – Режим доступа: https://slovari.yandex.ru (дата обращения: 20. 07. 2013).