После короткого периода преобладания социального кинематографа, в немецкую киноиндустрию возвращается развлекательное кино, особенно патриотической направленности, что подвергается сильной критике со стороны арт-кинематографа (критика нашла своё выражение в так называемом Оберхаузенском манифесте 1962 года). Очень многие фильмы, выпускавшиеся в те годы, являлись римейками старых кинолент, снятых на студии УФА.
28 февраля 1962 года на Международном фестивале короткометражных фильмов в Оберхаузене 26 молодых немецких кинематографистов выступили с провокационным заявлением о смерти "папиного кино", публично провозгласив свое намерение создать принципиально иной кинематограф. Так зародилось движение, получившее впоследствии известность как "молодое немецкое кино", а сам зачитанный документ стал называться Оберхаузенским манифестом. Среди подписавших его были такие режиссеры (тогда еще абсолютные новички в кинопроизводстве), как Петер Шамони (Peter Schamoni), Ганс-Юрген Поланд (Hansjürgen Pohland) и Эдгар Райтц.
В последующие годы при государственной поддержке возникают первые работы «Молодого немецкого кино». Клюге, Эдгара Райца и Деттена Шляйермахера назначают руководителями «киноинститута» в Ульме. Главная цель школы, основанной по инициативе оберхаузенской группы, состоит в создании теоретического центра кино.
Реакцией на Оберхаузенский манифест и кризис кино стала встреча, состоявшаяся в середине 1962 года в Бонне. На ней политики, продюсеры, представители кинопроката, актеры, режиссеры обсуждали будущее кино. Несмотря на резкие расхождения во мнениях, все были едины только в одном: так дальше продолжаться не может. Причем участвовавшая во встрече молодежь ставила под вопрос саму систему в целом. Кинокритик Вилль Тремпер (Will Tremper) на вопрос, можно ли в Германии снимать кино, ответил, что в Германии кино можно снимать кино, только будучи аутсайдером (он и сам был аутсайдером).
Правда, за дерзкими заявлениями в Оберхаузене сначала никаких дерзких дел не последовало. Средств у молодых режиссеров хватало только на короткометражки. Но уже в 1966 году в прокат вышли их первые полнометражные киноленты: фильм "Оно" Ульриха Шамони (Ulrich Schamoni), "Молодой Тёрлесс" Фолькера Шлёндорфа (Volker Schlöndorff), "Охота на лис запрещена" Петера Шамони. А фильм "Прощание с прошлым" Александра Клюге (Alexander Kluge) получил в 1966 году Немецкую национальную кинопремию и специальный приз на Венецианском кинофестивале.
После второй мировой войны немецкий кинематограф долгое время находился в тени. Лишь в 1962 году Александр Клуге основал движение "молодое немецкое кино", призванное стимулировать творческий подход к кинорежиссуре. Многие его члены стали видными деятелями нового немецкого кино, возникшего в конце 1960-х годов.
В числе первых немецких режиссеров, чьи картины стали широко известны за пределами страны, были Фолькер Шлендорф и Маргарет фон Тротта. В дальнейшем они совместно работали в жанре политического кино над фильмами вроде "Поруганной чести Катарины Блюм" (1975). Позднее Шлендорф специализировался на экранизации романов наподобие "Жестяного барабана" (1979), а фон Тротта сосредоточилась на проблемах феминизма в таких картинах, как "Немецкие сестры" (1981).
Наиболее разносторонним и противоречивым режиссером тех лет был Райнер Вернер Фасбиндер. В его ранних картинах, таких, как "Почему господин Р. подвержен амоку?" (1970), где тихий человек внезапно убивает свою семью, применялись очень простые изобразительные средства. Однако не прошло и двух лет, как он переключился на зрелищные мелодрамы с использованием ярких, красочных декораций, призванных оттенять пустоту и никчемность жизни богатых людей.
Он также снял несколько картин о проблемах человеческих взаимоотношений, особенно между людьми одного пола или разных рас. К примеру, в фильме "Страх съедает душу" (1974) араб влюбляется в пожилую немецкую женщину. Более поздние его картины, такие, как "Замужество Марии Браун" (1978), посвящены последствиям второй мировой войны для немецкого общества.
С творчеством Фасбиндера резко контрастировали ленты Вернера Херцога с тягучим, размеренным действием. В таких его картинах, как "Агирре - гнев божий" (1972), "Стеклянное сердце" (1977) и "Фицкарральдо" (1982), часто фигурируют персонажи, одержимые какой-либо навязчивой идеей. В них искусно создается атмосфера тревожного ожидания, действие происходит во враждебной человеку среде, наподобие девственных джунглей или бесплодной пустыни.
Персонажи картин Вима Вендерса, напротив, преимущественно заняты поисками смысла жизни. Творчество Вендерса находилось под сильным влиянием Голливуда, и его фильмы имели больший кассовый успех за пределами Германии, нежели работы какого-либо другого немецкого режиссера. К примеру, такие картины, как "Алиса в городах" (1974).
Критический взгляд на обществоВ своих первых фильмах представители "молодого немецкого кино" пытались критически осмыслить западногерманскую действительность. Героями этих картин были обыкновенные люди со своими повседневными проблемами. ФРГ изображалась страной, переживающей переломный период, отвергающей прежнюю систему ценностей
отцов, на которых лежит вина за национал-социализм и за уничтожение миллионов людей. Резкой критике подвергались карьеризм и традиционная роль женщины в семье и обществе.
Для авторского кино стали характерны экспериментальный дух, формальные амбиции и критический подход к обществу («Прощание с прошлым», 1966, Александр Клуге; «Хроника Анны Магдалены Бах», 1968, Жан-Мари Штрауб). То же самое можно сказать о работах Фолькера Шлендорфа, Вернера Херцога, Райнхарда Хауффа, Рудольфа Томе, Ханса Юргена Зиберберга, Теодора Котуллы, Петера Фляйшмана и Кристиана Цивера. Самым продуктивным и одаренным среди них был Райнер Вернер Фасбиндер (скончался в 1982 г.), который в различных формах и историях показал притесненного индивидуума и противоречия германской истории и, прибегая к средствам мелодрамы, добился масштабности в своих кинорассказах («Замужество Марии Браун», 1978; «Берлин. Александерплац», 1980; «Лола», 1981). За фильм «Смятение Вероники Фосс» он получил в 1982 году главный приз Берлинского международного кинофестиваля.
Международный успех к представителям «Нового немецкого кино» пришел в восьмидесятых годах. В 1979 году Фолькер Шлендорф стал обладателем Золотой пальмовой ветви в Канне за экранизацию романа Гюнтера Грасса «Жестяной барабан», а в 1980 году получил «Оскара» в Голливуде. В 1982 году Вернер Херцог, снявший необычный фильм «Фитцкарральдо», рассказывающий о драме маниакального индивидуализма в экзотическом окружении, был награжден в Канне премией за лучшую режиссерскую работу. Вим Вендерс был удостоен Золотой пальмовой ветви в Канне в 1984 году за фильм «Париж, Техас». В 1987 году он удивил всех фантастическим кинорассказом «Небо над Берлином». Своими критическими работами прославилась Маргарете фон Тротта, создавшая, замечательные портреты женщин («Свинцовые времена», 1981; «Роза Люксембург», 1986).
Несмотря на эти успехи, традиции «Нового немецкого кино» не смогли продержаться долго. После спада движения 68-го года с его критическим настроем по отношению к обществу кинематограф утратил свою политическую базу. В целом авторский кинематограф не смог создать для себя стабильную экономическую базу, благодаря которой он мог бы выдержать нажим со стороны вновь окрепшего американского коммерческого кино.
Телевидение (с 1954 года) и запоздалые отголоски французской Новой волны привели к кризису западногерманского кино, несмотря на то, что время от времени выпускались высоко оцениваемые и сейчас фильмы, вроде «Грешницы» (1951, в главной роли актриса Хильдегард Кнеф) или «Мостов» Бернхарда Викиса. В этот же период на киноэкранах появляется Роми Шнайдер, впоследствии ставшая мировой кинозвездой. В остальном же преобладали опереточные комедии и фильмы о врачах. В это же самое время стремительно падает международное значение немецкого кино: из-за вторичности и узости тем немецкие фильмы воспринимались зарубежным зрителем как провинциальные и сильно проигрывали французскому, итальянскому и даже японскому кинематографу тех лет. К тому же киноиндустрия Германии оставалась достаточно закрытой для совместных с другими странами кинопроектов, что не шло ей на пользу. Киноаналитики отмечают, однако, что с 1946 по 1956 год наблюдался стремительный приток зрителя в кинотеатры, и это явление, получившее название «киночуда», достигло своего пика в 1956 году, когда в кинотеатрах, насчитывавших почти 6,5 тысяч экранов, побывало 817 миллионов зрителей (для сравнения: в 1946 году количество кинозрителей в Западной Германии составило 300 миллионов человек при более 2 000 киноэкранов).
С конца 1950 годов число посетителей немецких кинотеатров стало стремительно сокращаться, и с 800 миллионов в 1957 году упало до уровня в 172 миллиона в 1969 году. Сократилось (почти вдвое) и количество киноэкранов. Многие киностудии вынуждены были объявить себя банкротами, в связи с тем что затраченные на производство картин средства не возвращались в прокате. Пиком данного кризиса стало объявление о банкротстве отраслеобразующей студии УФА в 1962 году; все активы студии перешли через два года к концерну Бертельсманн.
В качестве причины этому прежде всего назывался кризис перепроизводства кинофильмов, и как следствие студии резко сократили финансирование. Так, если в 1956 году было выпущено 123 кинокартины, то в 1965 — всего 56 фильмов. Истинные причины же, как водится, лежали намного глубже. В связи с улучшающейся экономической ситуацией в Германии повышался и средний доход населения, и как следствие росло предложение в сфере развлекательных услуг, для того, чтобы эти деньги население могло потратить. Люди больше не фокусировались в своё свободное время только на посещениях кинотеатров; широко распространяющееся телевидение стало полноценным СМИ. Количество телевизионных приёмников возросло с 10 000 штук в 1953 году до семи миллионов в 1962. Телевидение стало главным конкурентом кинематографа.
Кино того периода продолжало предлагать зрителю незамысловатый набор стандартных жанровых фильмов — вестернов, шпионских фильмов, эротических фильмов и др. Активно экранизовались популярные литературные авторы вроде Эдгара Уоллеса и Карла Мая (автора популярного персонажа Виннету). Экранизации в зависимости от степени успешности их персонажей становились киносериалами: дешёвыми, наполненными клише и предсказуемыми сюжетами, с некоторой долей шуток и элементами любовных историй. В это время мегапопулярным в странах соцблока становится югославский актёр Гойко Митич, игравший индейца Виннету «ГДР-овского образца». Появляется и так называемый жанр спагетти-вестерна, отличавшегося от обычных американских чрезвычайной жестокостью (например «За пригоршню долларов» 1965 года с Клаусом Кински, частично финансировался баварской студией «Константин-филм»). Всё это привело имидж кинематографа Германии к критическому уровню.
Новое немецкое кино
В 60-70 годы XX века в Германии возникает течение, позиционировавшее себя как «Новый немецкий кинематограф» (Neuer Deutscher Film). Наиболее яркими его представителями являлись такие ставшие теперь классиками режиссёры, как Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Вернер Херцог, Райнер Вернер Фассбиндер. Эти режиссёры преследовали цель отхода от развлекательного кино в пользу остросоциального, побуждающего к размышлению кинематографа. Фильмы этих режиссёров снимались на деньги независимых студий, поэтому такое кино также стало называться «авторским». Значительное влияние на Новый немецкий кинематограф оказала французская «Новая волна» (Nouvelle Vague) и движение протеста 1968 года.