Лет назад, 28 февраля 1962 года, 26 молодых немецких режиссеров провозгласили Оберхаузенский манифест на одноименном кинофестивале. Рассерженные авторы объявили крах традиционного немецкого кино и рождение нового свободного киноискусства. По просьбе KINOTE о предпосылках и парадоксах этого манифеста рассуждает Инна Кушнарева.
Оберхаузенский манифест был составлен в 1962 году на одноименном фестивале. Его главный мессидж состоял в том, что старое немецкое кино умерло и нужно создавать новое. Всё как положено практически в любом манифесте. Принято считать, что именно это событие дало начало Новому немецкому кино, хотя, если взглянуть на фамилии повнимательнее, между подписантами манифеста и теми, кто в 60-70-е годы принес реальный мировой успех германскому кинематографу, окажется не так много пересечений. Один из самых стойких мифов, родившихся из Оберхаузенского манифеста, - это идея нового немецкого кино, взявшегося из пустоты, созданного ex nihilo «Молодыми гениями», как их было принято называть (фигура Гения занимает особое место в немецкой культуре). Этот миф хорошо поработал на международную рекламу этого движения. То, что вытесняется в этой оптике, - так это роль Kulturpolitik, культурной политики в специфическом историческом контексте.
Неудивительно, что деньги дали, но почему дали денег именно оберхаузенцам, многие из которых были записными леваками, чьи политические убеждения не слишком импонировали официальным властям, а не, например, представителям того же «папиного кино»? Немецкая киноиндустрия, действительно, находилась в глубоком кризисе. Предшествовавший манифесту 1961 год стал первым годом, когда немецкие фильмы не участвовали в Венецианском кинофестивале, и в Германии даже не присуждались национальные кинопремии. Подписанты Оберхаузенского манифеста подчеркивали, что «папино кино», коммерциализированное и аполитичное, продолжало традиции кино нацистского периода, успешно пересадив на послевоенную почву тамошнюю систему жанров: на киностудии «УФА» продолжали снимать костюмно-исторические драмы, так называемые образовательные фильмы, и даже так называемые Heimat-films (фильмы о Родине) и «горные» фильмы. Кинотеатры были заполнены американской продукцией, кстати, весьма посредственного качества, поскольку американские студии стали по дешевке сбрасывать уж совсем залежалые поделки, забыв о богатой кинематографической культуре Германии и о том, что даже при нацистах в стране часто показывали лучшие голливудские фильмы. При том, что немцы чувствовали себя колонизированными американской культурой, популярность родного, немецкого кинематографа в 50-е у соотечественников была не велика. Американское кино хотя бы предлагало образ сильного героя, которого немцы по известным политическим причинам не могли себе позволить.
Но все равно парадокс Оберхаузенского манифеста в том, что хотя участники движения нуждались в поддержке со стороны государства, чтобы отвоевать себе место на рынке и получить экономическую и эстетическую автономию, их основная цель состояла в создании контр-публичной сферы, пространства для выражения совсем иного опыта («не одна, а многие истории», как это формулировал Клюге), призванного проблематизировать сами эти государственные институции, историю Германии, да и сам капитализм.
Но кинематографические институции и профессиональная пресса не собирались сдаваться без боя. Множество голосов утверждало, что киноиндустрия должна полноценно участвовать в рыночной конкуренции, а не получать госдотации. Начало экономического процветания Германии поощряло риторику «частной инициативы». Ситуация осложнялась тем, что за любой господдержкой маячил призрак протекционизма и прямого вмешательства в культуру, практиковавшегося национал-социализмом. И даже такие уважаемые деятели немецкого кино, как Лотте Эйснер (Lotte Eisner), ощущали, что заявления подписантов манифеста не подкрепляются их кинематографической практикой, поскольку у большинства из них в загашнике имелись на тот момент только короткие метры. Однако уже к концу 1962 года в Ульме во всю работал специальный кинематографический центр, совмещавший кинопроизводство с обучением, в том числе узко-профессиональным дисциплинам, чуть позднее такие же центры появились в Мюнхене и Берлине. Они был созданы по модели Баухауса, и выбор именно этой модели указывает на то, что молодые режиссеры отнюдь не абстрагировались от проблем рынка и коммерции. Баухаус – классический пример успешного соединения эстетики высокого модернизма, серийной продукции и массовой дистрибуции произведенного продукта. К 1964 году в Германии уже действовала система госдотаций для молодого немецкого кино. Что же произошло?
1961-1962 годы стали переломным моментом в культурной политике ФРГ, когда фильмы, наконец, стали рассматриваться как не только товар, но прежде всего как культурные блага, способствующие созданию «позитивного» образа страны, испытывавшей серьезные проблемы с культурной идентичностью. Федеративная Республика Германии с опаской поглядывала на успехи ГДР в сфере культуры, побаиваясь как бы страна социалистического блока в результате не перехватила инициативу по представлению немецкой идентичности перед мировым сообществом. В ФРГ улучшилось экономическое положение, у страны появились свои неоколониалистские интересы – например, в Египте или в Южной Америке. В то же время Германия оставалась если не изгоем среди других европейских стран, то, по крайней мере, западной страной второго сорта, к тому же колонизированной «иностранными» силами, хотя и сохранившей давние имперские претензии (ситуация очень напоминала Германию 19-го века, когда там только началась индустриализация). Но немцам было непозволительно иметь свою собственную национальную идентичность, подобно тому, как японцам запрещалось иметь вооруженные силы. То есть, требовалось найти изобретательный способ одним махом убить трех геополитических зайцев: вписаться обратно в «Запад», сохранить влияние на «Юг» и противостоять влиянию, исходящему от «Востока». Германия должна вернуться в ряды Kulturnazionen, культурных народов.
Тогда какой же национальный образ в таком случае могла и должна была создавать немецкая культура? «Папино кино» по мере возможностей трудилось над позитивным образом Германии, железной рукой сглаживая все противоречия. Но этот беспроблемно позитивный образ было невозможно экспортировать. Новое Германское Кино, вышедшее из Оберхаузенского манифеста, могло предложить nonidentity, отсутствие немецкой идентичности, неуловимый, невозможный, но оттого не менее эффективный образ, возникающий из отрицания. Виновники такого отсутствия - немецкая история с национал-социализмом и американизация: в некоторых фильмах происходит странноватое совмещение этих двух причин, как например, в «Гитлере, фильме из Германии» (Hitler, ein Film aus Deutschland) Ханса-Юргена Зиберберга (Hans-Jürgen Syberberg). В фильме Вендерса «С течением времени» (Im Lauf der Zeit) звучит фраза, уместная у Балларда или Бодрийяра: «Янки колонизировали наше подсознание». Немецкое прошлое привело к тому, что киноязык был разрушен, подсознание колонизировано, культурная традиция распалась на фрагменты. Херцог, Зиберберг, Вендерс позиционировали себя как этаких «миноритариев», носителей «минорного дискурса», если воспользоваться категорией, разработанной Делезом и Гваттари. «Минорная» литература (у Делеза и Гваттари это был Кафка), а в нашем случае кино возникают, когда субъект, прекрасно владеющий господствующим, «мажорным», «мажоритарным», дискурсом, вводит в него незаметные модификации, сдвиги, разрывы в силу своего статуса меньшинства. Господствующим «языком» в данном случае оказывается западное кино и немецкая история, «миноритизирующие» Новое Немецкое Кино, вытесняющие его в культурные маргиналии по отношению к Западу. «Молодые гении» немецкого кино активно использовали свой миноритарный статус для того, чтобы вернуть немецкому кино в целом культурную благосклонность Запада.
Понятие не-идентичности может послужить хорошим ключом к, например, «Ложному движению» Вендерса/Хандке, хотя формально он и основан на «Годах учения Вильгельма Мейстера» Гете. Едва попав в большой мир и сделав слабое заявление о том, что он собирается «писать», Вильгельм, герой фильма (сыгранный идеально подходящим на эту роль харизматиком без свойств Рюдигером Фоглером) немедленно, как в презирающей принцип реальности логике сновидения, становится центром всеобщих ожиданий. Получает любовь прекрасной женщины (Ханнна Шигулла), обрастает компанией поклонников, жадно внимающих любому его слову. Но ему нечего сказать, он только готовится высказаться, но авансом наделен статусом Гения, при том что абсолютно пуст. В отличие от присоединившегося к компании поэта-австрийца, сочиняющего убедительные экспрессионистские стихи, но находящегося на положении изгоя. Как компенсация этой пустоты в фильме возникает то самое неостановимое «ложное» движение: поезд, машина, пробежки по улицам, прогулки в горах, лодка и, наконец, как кульминация - самая высокая вершина в Германии, на которой Вильгельм оказывается уже в одиночестве и признает ложность первоначального импульса, толкнувшего его в путь. Это не поиски идентичности как в классическом романе воспитания, а именно абстрактное движение ради самого движения.
То же «пустое» движение составляет суть «Алисы в городах». Поиски бабушки девочки, оставленной матерью на случайного знакомого в исполнении того же Фоглера, - только повод, на самом деле, все определяет рассказанная то ли сказка, то ли считалка о том, как герой все больше отдалялся от отправной точки, забыв о своей цели. Перекати-поле, бескровный герой без корней, которые было столь непозволительно пускать в скомпрометированную немецкую почву.
Heimatfilm
Идиллическая природа и человек, неиспорченный городской цивилизацией - это два неизменных атрибута кинематографического жанра, возникшего в Германии еще в 20-е годы прошлого века. Heimatfilm ("хайматфильм") означает "фильм о родине". "Хайматфильм", это своего рода немецко-австрийский аналог американского вестерна. Нечто типично немецкое, за пределами Германии и Австрии воспринимаемое как абсолютная экзотика.
Духовные лица и жандармы в традиционном "хайматфильме" - положительные герои. В фильме "Разбойник Кнайсль" симпатии зрителей не на их стороне.
«Хайматфильм» упивается красотой альпийских лугов и живописует превратности судьбы морально-устойчивых и уважаемых особ – врачей, лесничих, священников, бургомистров и владельцев таверн. Им противостоят жадные и легкомысленные наследники, браконьеры, городские отпускники и прочие маргиналы, нарушающие размеренное течение традиционной деревенской жизни. Любовь в немецких «фильмах о родине» возвышенная, влюбленные стоически преодолевают все интриги и козни, а в финале неизменно клянутся в верности до доски гробовой.
Пик популярности «хайматфильма» в Германии приходится на послевоенное десятилетие. Страна лежала в руинах, горело еще выжженное нацистами клеймо на таких понятиях как «традиции» и «родина», и немцы искали забвение в сусальной утопии. Любопытно, что многие фильмы о родине послевоенного времени снимались по сценариям, одобренным еще Геббельсом. Новое поколение, восставшее против консервативных отцов, поставило жирный крест на китче под названием «хайматфильм» и жанр почти бесследно канул в лету. Его слабые отголоски доносятся сегодня разве что из телевизионных мыльных опер, действие которых происходит в Баварии. С недавнего времени, по примеру столичных режиссеров из так называемой берлинской школы, активно пишущих новую мифологию Берлина, баварские молодые кинематографисты начали снимать кино о Баварии и баварцах для большого экрана. В их числе Матиас Х. Розенмюллер, который не скрывает, что как режиссер отчасти опирается на традиции немецкого жанрового кино о родине:
«Я люблю такого рода фильмы пятидесятых годов, их шарм и юмор».
Типично баварский шарм и юмор Розенмюллер передает мастерски, но старательно избегает стереотипов альпийской романтики и с видимым удовольствием деконструирует жанр «хайматфильм».
«Жестяной барабан» Шлендорфа по роману Гюнтера Грасса
Это типичная этическая притча, которая непременно подразумевает вопрос читателя или зрителя: а как бы я поступил в этих обстоятельствах. Этот вопрос и есть цель этической притчи, ее другой смысл. И в романе и в фильме мы видим морализаторство от обратного: характер рассказанного и показанного таков, что провоцирует зрителя на негативную реакцию, (так как ведут себя персонажи, я точно себя вести не буду), т.е. вынуждает его отвечать на незаданный вопрос. Другими словами, цепочка событий и в романе и в фильме содержит в себе этическую идею.