Титульный лист первого издания «Сказания» 1855 года
Рукопись М. Е. Салтыкова. Фрагмент статьи о «Сказании»
Рукопись М. Е. Салтыкова. Фрагмент статьи о «Сказании»
Даниил Ачинский. Литография из «Сказания» 1856 г.
Иван Яковлевич Корейша. Гравюра из книги И. Г. Прыжова «Житие Ивана Яковлевича, известного пророка в Москве»
Арсений Афонский. Литография из «Сказания» 1856 г.
Пройдут годы, и пути И. Аксакова и Салтыкова разойдутся. Идеолог славянофильства, как и само направление, станут предметом острой сатиры писателя[244], но это будет уже совсем другой период. Раннее бытие славянофильского направления закончилось накануне реформы 1861 г., когда уже не было в живых ни Киреевских, ни Хомякова, ни К. Аксакова. С так называемым «поздним славянофильством», как и с почвенничеством Ф. Достоевского, Салтыков будет вести многолетнюю острую полемику. В мировоззрении своих оппонентов Салтыков видел ту же насаждаемую триаду «самодержавие — православие — народность», содержание которой было строго определено теоретиками официальной народности и подразумевало не что иное как охранительство, которому так противился писатель.
Далекий от идеализации русской народной жизни, Салтыков разделял веру славянофилов в творческие возможности народа. Помимо ложно понимаемого аскетизма, главной причиной, мешающей развитию «молодого», «исполненного сил» общества, оставались для Салтыкова «искусственные экономические отношения». Так в статье о Парфении названа крепостная зависимость крестьян от помещиков. Обличителем крепостного права выступает автор, прекрасно осознававший внутренний разлад между народом и государственной системой и в полной мере на себе испытавший недоверие правительства. Критическое отношение к русской действительности, неприятие всего, на чем лежала печать насилия, произвола, нравственной низости и многое другое сближало Салтыкова со «старшими» славянофилами.
Анализ восприятия книги о. Парфения Салтыковым позволяет сделать вывод о том, что мировоззрение и творчество писателя «противостояло сути» не славянофильского направления[245], а трактовке известной формулы (самодержавие — православие — народность) как идеологами официальной народности, так и поздними славянофилами[246].
Нет сомнения, что наряду со славянофильскими воззрениями в творчестве писателя нашли отклик личные наблюдения Салтыкова, который в исследовании духовной жизни народа, несомненно, шел собственным путем. Салтыков «вовсе не стал славянофилом», по замечанию С. А. Макашина, тем не менее, смысл его рецензии на книгу Парфения без учета славянофильского контекста во многом теряется.
Вопрос о художественном изображении народной жизни, актуальный для Салтыкова в период его общения со славянофилами, становится определяющим в эстетике К. Аксакова. Взгляды К. Аксакова оказываются во многом близки Салтыкову 1850-х гг.
Еще в статье о Кольцове, иронизируя по поводу комедии «Князь Луповицкий», Салтыков упрекает ее а втора в том, что тот не достигает своей сатирой нужной цели, не поражает «действительных представителей известного <западнического> воззрения»[247].
Признаки «истинного искусства», которые молодой К. Аксаков находил в «Илиаде», Салтыков увидел в поэзии Кольцова. По мнению Салтыкова, в таланте поэта заключено «глубокое отвращение от всякого преувеличения», а «предметы вдохновения» Кольцова «слишком конкретны, чтобы дать большой простор фантазии читателя, чтобы породить в душе его ложное самодовольство» (5, 23). В данном случае можно говорить о славянофильской обусловленности оценки литературного произведения, которая присутствует как у Аксакова, так и у Салтыкова. Первый считал, что «отнимать у русского народа право иметь свое русское воззрение, — значит лишать его участия в общем деле человечества»[248]. Салтыков во всей русской литературе не находил личности равной Кольцову именно потому, что тот «первый обратился к русской жизни прямо, с глазами, не отуманенными никаким посторонним чувством, первый передал ее нам так, как она есть, со стороны ее притязани я на ж изнь общечеловеческую» (5,31). Подобных созвучных высказываний в творчестве К. Аксакова и Салтыкова немало. Созвучны и название раздела «Губернских очерков» «Богомольцы, странники и проезжие» с заголовками рассказов-очерков К. Аксакова: «Богомолки» («Молва»[249] 20 апреля 1857 г.), «Еще богомолки и богомольцы» («Молва» 17 августа 1857 г.) и др.
Тем критериям, которые определяли для К. Аксакова художественную ценность произведения («непридуманность создания», отсутствие задачи произвести впечатление, незаметность мастерства, отсутствие внешних эффектов, «фразерства» и «эффектерства», отсутствие подражательности), в 1850-е гг. вполне отвечала только «Семейная хроника» С. Т. Аксакова. Именно «Семейная хроника», «Детские годы Багрова внука» ознаменовали для славянофилов начало серьезной литературной деятельности.
Произведения С. Аксакова произвели сильное впечатление и на Салтыкова. Не случайно «Семейная хроника» упомянута в обоих вариантах рецензии о книге Парфения. В этой работе, как и в статье о Кольцове, рецензент с величайшим уважением отзывается об авторе «Семейной хроники». В двух редакциях статьи о Парфении указания на С. Аксакова даются по-разному: в более поздней Салтыков просто ставит «Сказание» рядом с «Семейной хроникой»: « Перед нами лежит сочинение, которое, по значению своему в сфере разъяснения внутренней жизни русского народа, мы не обинуясь ставим рядом с «Семейною хроникой» г. Аксакова. Многим, быть может, странным покажется такое сопоставление двух сочинений, которые и по предмету и по изложению не могут иметь между собою ничего общего. В действительности же эта невозможность только кажущаяся, ибо и г. Аксаков, и многоуважаемый отец Парфений, конечно, в различных сферах, имеют в виду одну и ту же цель — правдивое изображение известных сторон народного быта, известных народных потребностей; оба они одушевлены одною и тою же любовью к своему предмету, одним и тем же знанием его, вследствие чего и самое изображение у обоих приобретает чрезвычайную ясность и полноту и облекается в художественные формы » (5, 34–35).
В ранней версии имени Аксакова предшествует ряд литературных имен: названы Тургенев, Писемский и Островский. В последней редакции статьи Салтыков оставляет имя одного С. Т. Аксакова. Как известно, «Семейную хронику» высоко ценили и Хомяков, и Самарин, и Гиляров-Платонов, но особенно остро отличие спокойного, эпического тона С. Аксакова от повествования современных ему литераторов ощутил К. Аксаков. У автора «Семейной хроники» присутствовала та «одухотворенная простота», та «глубокая мысль, лежащая за рамками произведения», при этом содержание и тон у С. Аксакова оставались таковы, что в них «стиралась грань между жизнью и литературой», а «высокие художественные устремления не существовали в отрыве от практических интересов»[250].
Значение «Семейной хроники», как и «Сказания», заключалось для Салтыкова в «разъяснении внутренней жизни русского народа», в том материале для изучения народного быта, который содержали эти книги. Но далеко не одно стремление авторов названных сочинений к «правдивому изображению» импонировало Салтыкову. Сравнивая сочинения Аксакова и Парфения, Салтыков писал о сочетании «правдивого изображения» с «ясностью и полнотой художественных форм». Простота и умеренность повествования Парфения открывали возможность для сравнения «Сказания» с «Семейной хроникой». Сопоставление этих произведений, помимо Салтыкова, встречается у Ап. Григорьева, взгляды которого в 1850–60 гг. отвечали славянофильской эстетике.
То отсутствие у автора цели произвести эстетическое наслаждение, то полное соответствие слова предмету, которые отличали творения «древних веков», и в которых славянофилы видели главные признаки «истинного искусства», можно найти как в «Семейной хронике», так и в «Сказании». В спокойном бесстрастном повествовании С. Аксакова, как и в книге Парфения, художественное впечатление не было целью авторов, но в этой естественности и заключалась их сила.
«Сказание» инока Парфения было воплощением христианского искусства, ответом на проблему, стоящую перед К. Аксаковым, осознающим несовместимость искусства послепетровской эпохи с этикой христианства. Стремление автора «Сказания» к обретению духовной свободы не только отвечало славянофильским поискам, но и давало читателю понятие о том внутреннем мире и внутренней полноте, которое, по мнению славянофилов, отсутствовало в современном им искусстве.
М. Е. Салтыков глубоко почувствовал разницу между стремлением к эстетическому впечатлению у современных ему авторов и «нехитрым» повествованием Парфения. «Никто, конечно, не скажет, чтобы в этой картине, — писал Салтыков об изображении природы в «Сказании», — была хотя тень преувеличения и искусственности; напротив того, все здесь так чуждо всякой претензии, что описание кажется проще, нежели самая природа, которую оно изображает; нет здесь ни малейшей подбелки или подкраски; нет ни «переливов света», ни «высей гор, утопающих в бесконечной синеве неба»; простота воззрения и умеренность выражения таковы, что даже удивительною кажется громадность того впечатления, которое производится на читателя этою суровою картиною» (5, 484).
Тема взаимосуществования человека и природы, ее отображение в искусстве, не раз затрагивается Салтыковым в рецензиях 1850-х гг. Статья о Кольцове содержит наблюдение, важное для анализа восприятия Салтыковым «Семейной хроники» и «Сказания»: «При всем уважении к таланту г. Аксакова, — пишет автор статьи, — нельзя не сознаться, что его великолепные картины природы как-то подавляют читателя. Неосмысленная присутствием и трудом человека природа является чем-то недоконченным, недоговоренным. Это хаос, коли хотите, полный жизни, но все-таки не более как хаос» (5, 24). По мнению Салтыкова, Кольцов чувствовал природу «более, нежели кто-либо другой», но главным предметом его искусства оказывается не природа, а человек, сельские будни которого (иные, нежели у С. Аксакова) препятствуют «дешевому примирению с жизнью».
Воздействие природы на человека, описанное в «Сказании», полностью подчинено духовным устремлениям автора-героя книги. Здесь также на первом плане оказывается человек, но полный «кипучего желания успокоить истомленную душу» на лоне природы. В подтверждение тому Салтыков приводит описания Афонской горы и Карпатских гор. В картине природы Парфения Салтыков видит всецелое отражение духовного состояния автора, в свою очередь действие этой природы на человека обусловлено внутренней потребностью его души: «Какая простота и умеренность в изображении картин природы, но зато как ярко и выпукло выступает перед читателем самая личность автора! Нельзя не остановиться перед этою просто, но ясно начерченною картиною природы. Многие, быть может, посетуют на автора за то, что некоторые штрихи картины как будто недостаточно развиты, что вся она слишком просто скомпонована <…> Но нам именно потому-то и нравится эта суровая картина, что в изображении ее все поражает своею умеренностью и трезвостию. Мы постоянно помним и сознаем, что ее воспроизводит нам человек, для которого все существенное, весь смысл жизни заключается в том суровом подвиге, на который он себя обрек; ясно, что этот человек и на природу смотрит с той точки зрения, с какой она споспешествует совершению этого подвига» (5, 484).
Стремление автора «Сказания» к постижению Божественной истины, пронизывающее всю книгу, вызвало живой интерес Салтыкова к христианскому подвигу. Обращение к внутреннему миру русского человека, в том числе к его религиозному опыту, требовало от автора статьи о «Сказании» понимания сложных духовных явлений. В первой редакции статьи о «Сказании» Салтыков определил свой интерес к книге как этнографический. Однако рецензия Салтыкова уже изначально не вписывалась в рамки такого подхода: этнографический подход к сочинению оказывался узок и попросту «не работал». В своей рецензии писатель поднимал сложнейший вопрос о народно-христианском идеале и его отношении к жизни общества. Призывая современных литераторов к участию в «труде современности», Салтыков рассматривал христианский подвиг как один из видов «служения избранной идее».
Отличительная особенность сочинения Парфения была точно определена Салтыковым и заключалась в том, что книга делала читателя «как бы очевидцем и участником самых задушевных воззрений и отношений русского человека к его религиозным верованиям и убеждениям» (5, 35). «Сказание» должно было повлиять на сознание высших слоев общества в их отношении к религии, к народу. В этом для славянофилов заключалось важнейшее достоинство литературного произведения, о чем, среди прочих, писал Гиляров-Платонов. Это предназначение книги Парфения понимал Салтыков, не раз заявляя о читательском сопереживании истинным и искренним исканиям автора: «…нам так отрадно встретить горячее и живое убеждение, так радостно остановиться на лице, которое всего себя посвятило служению избранной идее и сделало эту идею подвигом и целью всей жизни, что мы охотно забываем и пространство, разделяющее наши воззрения от воззрений этого лица, и ту совокупность обстоятельств, в которых мы живем и которые сделали воззрения его для нас невозможными, и беспрекословно, с любовью следим за рассказом о его душевных радостях и страданиях» (5, 55).
Созданная Салтыковым статья о «Сказании», при всей своей полемической направленности, содержала ясно выраженное стремление автора опереться на народные основы жизни. Интерес к прошлому народа, вера в его будущее, наконец, привлечение довольно большого фольклорного материала позволяют говорить о том, что рецензия на «Сказание» — свидетельство мировоззренческих исканий Салтыкова, очень близких к славянофильскому направлению. Многие размышления, впервые высказанные Салтыковым в статье о Парфении, сохранили для писателя живое значение и в дальнейшем.
Книга Парфения в немалой степени повлияла на представление Салтыкова о христианском подвижничестве. Необходимо подчеркнуть то, что писатель не отвергал евангельский путь аскезы, то торжество духа над плотью, стремление к которому составляло сущность внутреннего мира Парфения, все произведение которого проникнуто идеей христианского служения. В то же время, к периоду создания «Губернских очерков», у Салтыкова сложилось негативное отношение к расколу, что также отразилось на его восприятии христианского аскетизма.
Статья, посвященная «Сказанию», обличает аскетическое воззрение, следы его Салтыков видел не только в «особничестве» раскольников, но и в духовных стихах, где выражены древние народные понятия о благочестии. «Черствый и беспощадный» аскетизм Древней Руси, по Салтыкову, не совместим с тем «подвигом благочестия и самоотвержения, растворяемым любовью к ближнему и смягчаемым светом истинной веры», который запечатлен у Парфения. В статье о «Сказании» рецензент пытается найти причины, породившие противообщественные стремления как раскольников, так и прочих сторонников ненавистного ему аскетического воззрения. И именно «Сказание» Салтыков противопоставляет духовным стихам аскетического содержания.
Возвращаясь к разговору между Салтыковым и Григорьевым, состоявшемся в марте 1857 г., напомним, что литераторы вели речь об аскетическом идеале в связи с книгой Парфения. Отношение Салтыкова к тому древнему представлению о благочестии, которое сохранялось у старообрядцев, но не имело, по мнению писателя, в современном мире никакого положительного «значения и смысла»[251], вызвало у Григорьева негативную реакцию. Григорьев не принял позицию автора «Губернских очерков», последний, по его мнению, «опасался, что после чтения книги инока Парфения — все в пустынножительство ударятся»[252]. Но были ли у Григорьева основания для неприятия точки зрения Салтыкова? Эти вопросы вновь побуждают обратиться к тексту статьи Салтыкова о «Сказании», в особенности к той ее части, которая посвящена духовным стихам.
Обличая фанатизм раскольников, считающих, что «спасение возможно не иначе как под условием жительства в горах, вертепах и рассединах земных, в плачах бесчисленных » (5, 41), Салтыков вступал в полемику со сторонниками аскетического воззрения.
Критика этого воззрения начинается в статье Салтыкова с разбора древнего стиха об Осафе-царевиче[253], который дает автору повод для неприятия древнего миропонимания и зиждущегося на нем аскетизма раскольников. Интерпретация стиха оказывается важнейшим звеном статьи, ключом к трактовке «Сказания» Парфения и выявляет важные моменты позиции Салтыкова.
В народном сознании имя святого царевича Иоасафа связывается не столько с житийной литературой, сколько с духовным стихом. На протяжении XVII–XIX вв. на Руси широко бытовал стих, воспевающий подвиг царского сына, который против воли своего отца обратился к Христу, отрекся от мирской славы, богатств и удалился в пустыню. Различные варианты этого стиха сложились в цикл, названный иоасафатовским. Популярность стиха об Иоасафе была настолько велика, что со временем связь цикла с повестью о Варлааме и Иоасафе, с житийным текстом в восприятии читателей-слушателей почти полностью утратилась.
В связи с именем царевича А. И. Кирпичников выделял несколько смысловых групп стихов[254], различных по своему происхождению и бытованию. Однако наибольший интерес, по наблюдениям А. П. Кадлубовского[255], для историка народного творчества заключает в себе тот особенно полюбившейся певцам тип стиха, который содержит в распространенном виде диалог царевича с пустыней. Именно этому стиху-диалогу отводится значительное место в исследованиях, посвященных иоасафатовскому циклу[256].
Стих-диалог, повествующий о важнейшем эпизоде в легендарной биографии Иоасафа — вступлении в пустыню, заслуживает особого внимания. Диалог представляет собой прение: Иоасаф просит пустыню принять его, та «стращает» царевича, говоря ему о тяжести аскезы, он же, в свою очередь, уверяет пустыню, что готов к отшельничеству и надеется найти утешение в природе. «Стих об Иоасафе царевиче, в пустыню входяща», или «Разговор царевича с пустыней», как он озаглавлен в большинстве вариантов, сосредоточен на моменте, требующем от героя наибольшей духовной силы и решимости. Диалогическая напряженность ситуации, с одной стороны, придает стиху черты особого драматизма, а с другой — открывает большие возможности для народного творчества (как осознанного, так и бессознательного). Этим объясняется большое количество вариантов стиха данного типа, принадлежащих как устной, так и письменной традиции. Различные интерпретации получил не только диалог царевича с пустыней, но и сам образ олицетворенной пустыни.
Многочисленные варианты стиха в целом мало отличаются друг от друга. Разночтения главным образом касаются диалога о весне, точнее того фрагмента, в котором говорится об опасности, таящейся в весеннем расцвете природы. Контекст стиха подразумевает следующую ситуацию: в весеннее время, когда пустыня станет еще более прекрасной, царевич должен будет покинуть ее. Это место в стихе было не вполне понятно исполнителям-певцам, о чем говорят варианты стиха с различными смысловыми акцентами.
По мнению Ю. М. Соколова, в наиболее древнем виде стиха речь о весне и ее красотах влагалась в уста Иоасафа, а не пустыни[257], таким образом указывался один из мотивов, побуждающих царевича остаться в пустыне. Подтверждением этому служит история происхождения и бытования стиха. Исследование Л. А. Петровой свидетельствует о том, что «Разговор с пустыней» сложился на основе покаянного стиха 8-го гласа, который бытовал в северной Руси с XVI в.[258], т. е. изначально стих вообще не был связан с повестью о Варлааме и Иоасафе. Текст первоисточника входил в состав многих церковных певческих сборников и, являясь частью богослужения, отнюдь не воплощал в себе только народное воззрение. Посвященный воспеванию пустыни и насыщенный богослужебной символикой покаянный стих 8-го гласа содержал образы «веселой дубровицы», «красного винограда различных цветец» и «ветвия кудрявого». Впервые текст стиха был соотнесен с именем царевича только в издании повести 1637 г. Стих, развившийся под влиянием повести о Варлааме и Иоасафе, имел аскетическую направленность. Символический образ весны, встречающийся во многих его вариантах, в устах народных певцов, слагателей уже приобрел черты некоего соблазна, препятствия для подвижнической жизни.
Мнения о суровом аскетическом характере стиха придерживались Ф. И. Буслаев, А. П. Кадлубовский и А. И. Кирпичников, который заметил, что именно крайний аскетизм «приурочил песнь о пустыне к раскольничьей поэзии»[259]. Действительно, старообрядцы XIX в. становятся хранителями духовных стихов. Существует большое количество старообрядческих рукописей, где стих об Иоасафе-царевиче занимает значительное место. Такие записи духовных стихов изучал Салтыков, сталкиваясь по своим слу жебным обязанностям с бытом старообрядцев. Стих об Иоасафе-царевиче особенно заинтересовал писателя. Известно, что в архиве Салтыкова сохранилась его собственноручная запись стиха, сделанная в Нижегородской губернии весной 1855 г., которая была использована писателем в «Губернских очерках», а также в статье-рецензии на книгу инока Парфения.
Своеобразная трактовка Салтыковым стиха об Иоасафе нашла отражение в очерке «Общая картина». Салтыков цитирует отдельные фрагменты стиха: слова пустыни о скорбях отшельника, просьбу царевича, обращенную к пустыне, «не страшить» его «превеликими страхами» и, наконец, отрывок, в котором пустыня предупреждает царевича, говоря о прелести весны, а тот объявляет свое окончательное решение навсегда остаться наедине с природой. «На меня веет, — повествует рассказчик[260], — неведомою свежестью и благоуханием, когда до слуха моего долетает все то же тоскливое голошение убогих нищих:
Придет мать — весна — красна,
Лузья, болота разольются,
Древа листами оденутся,
И запоют птицы райски
Архангельскими голосами;
А ты из пустыни вон изыдешь,
Меня, мать прекрасную, покинешь!» (2, 117).
Все перечисленные нами фрагменты духовного стиха сопровождаются комментарием рассказчика, но в последнем случае цитата из стиха прерывается фразой, подчеркивающей общность настроения рассказчика, т. е. Н. Щедрина, и героя стиха: «Нет, не покину! — готов я воскликнуть вместе с Осафьем-царевичем:
Разгуляюсь я во пустыне, во зеленой во дубраве,
Насмотрюсь во пустыне на различные светы…» (2, 123).
Таким образом создается иллюзия единого текста, кото рым оперирует автор очерка. На самом деле, первый («весенний») отрывок Салтыков цитирует по сборнику П. В. Киреевского 18 4 8 г.[261] В данном тексте источника отсутствуют последние, приведенные нами, слова царевича. Второй фрагмент стиха Салтыков дает по тексту той редакции, которую списал в одном из раскольничьих скитов Нижегородской губернии (и которая приведена им полностью в статье о Парфении), т. е. по совершенно иному варианту. В структуре очерка цитаты из разных вариантов стиха создают впечатление единого текста, в котором о весеннем расцвете природы сначала говорит пустыня, а затем ей отвечает царевич. Скомпонованный таким образом текст искажает изначальный смысл стиха, так как, по наблюдению Ю. М. Соколова, слова о красотах пустыни в иоасафатовском цикле принадлежат либо царевичу (исконная формула), либо пустыне. Обе формулы вместе, в одном варианте, никогда не употреблялись.
Искусственная комбинация вариантов стиха, невозможная, по Соколову, в истории русской словесности[262], в «Губернских очерках», как в художественном произведении, имеет свое оправдание. Фрагменты духовного стиха несут различную смысловую и эмоциональную нагрузку: в первом случае создают фон «тоскливого голошения убогих нищих», в другом говорят о восторженной реакции рассказчика, готового на миг отождествить себя с царевичем и остаться в пустыне. Строки о весенней красоте более всего импонировали Салтыкову. Так появляется характеристика, данная рассказчиком «весеннему» фрагменту стиха: «неведомая свежесть и благоухание».
По Салтыкову, не столько подвиги аскетизма, сколько наслаждение природой должны ожидать пустынника. Анализируя стих об Иоасафе в статье о «Сказании», Салтыков рассматривает понятия «пустыня» и «весна» как несовместимые, олицетворяющие собой противоположные начала: «Напрасно также пустыня, в противоположность лишениям и «страстям», представляет ему <царевичу> картины природы, которых прелесть должна обаятельно подействовать на впечатлительную душу юноши <…> Решение его неизменно. «Не прельщусь», — говорит он». И далее в статье в качестве мотивировки царевича Салтыков приводит следующий фрагмент стиха по сборнику Киреевского:
Не прельщусь я на все благовонные цветы!
Оброщу я свои власы
По могучие плечи
И не буду взирать я на вольное царство;
Из пустыни я вон не изыду
И тебя, мать прекрасная, не покину!» (5, 42).
Основываясь главным образом на варианте стиха из собрания П. В. Киреевского, Салтыков находит в нем антиномию пустыни и весенней красоты. Весна понимается писателем как прекрасная соперница-соблазнительница, отвлекающая царевича от подвигов пустынножительства, аскетизма которых Салтыков не приемлет. По мнению Ю. М. Соколова, рассказ об «отрощении» волос для того, чтобы не взирать на вольное царство природы, о ношении черной ризы, написанный под влиянием повести о Варлааме и Иоасафе, «содействует осмыслению неясного места в стихе в сторону строгого аскетизма»[263]. Аскетический мотив стиха вполне отвечал народному представлению о житии Иоасафа, однако никак не согласовывался с позицией Салтыкова.
Салтыкову более понятен идеал «беспечного любования» красотой, который встречается в отдельных вариантах стиха, но не является характерным ни для иосафатовского цикла в целом, ни для господствующего настроения в вариантах, известных Салтыкову. Заметим, что речь Иоасафа, обрывающаяся в «Общей картине» фразой: «Насмотрюсь во пустыне на различные светы», в том же нижегородском варианте имеет следующее продолжение:
А стану я носить черную ризу,
А стану я питаться гнилою колодою,
А стану я пити болотную воду…
Действительно, в данном случае пустыня испытывает царевича «суровостью телесной аскезы», но она вовсе «не предостерегает его от соблазнов весенней красоты», как считал Салтыков. В цельном миропонимании слагателя стиха созерцание природы и аскетический идеал принципиально неразделимы. В пустыне их единство является наиболее полно. В своем исследовании о духовных стихах Г. П. Федотов приходит к важнейшему выводу о том, что «не страстный соблазн красоты искушает в природе, а материнское сердце земли противополагается девственной красоте пустыни. Но оба начала благословенны.
Конфликт между ними намечен необычайно тонкими чертами и не остается непреодоленным. Царевич избирает пустыню, чтобы спасаться ее ангельской красотой»[264].
Красота пустыни — не плодоносящая, девственная, ее задача не только утешить пустынника, но и наставить его на путь аскезы. Подтверждением тому служит диалог пустыни с Иоасафом, на первый взгляд кажущийся противоречивым. Так, в нижегородском варианте духовного стиха, которым располагал Салтыков, пустыня говорит царевичу следующее:
Пустыня:
У меня во пустыни негде погуляти,
У меня во пустыни не на что посмотрети,
У меня во пустыни не с кем слово говорити…
Царевич:
Разгуляюсь я во пустыни во зеленой во дубраве;
Насмотрюсь во пустыни на различные светы;
Со мной будут говорить вси райские птицы…
В приведенном варианте весенняя красота вполне согласуется с аскетическим настроением отшельника. Лишения жизненных благ, которыми пустыня «стращает» царевича, оборачиваются для Иоасафа ее достоинствами.
Образ расцветшей пустыни, известный из русских иконописных изображений и восходящий к византийской традиции[265], в духовных стихах, по словам Г. П. Федотова, «подчеркивает особые интимные черты в отношении русского народа к красоте земли»[266].
С образом пустыни связан еще один важнейший момент, отмеченный А. П. Кадлубовским[267], — описание пустыни с ее зеленой дубравой, благовонными цветами, райскими птицами было особенно близко певцам, так как перекликалось с другим духовным стихом, образующим подобно иоасафатовскому цикл, названный Адамовым плачем. Стих содержал обращение Адама к утраченному прекрасному саду-раю, из которого он изгнан, но которого жаждет его душа. Как и стих об Иоасафе, Адамов плач имел широкое распространение и пользовался в народе огромной популярностью. В основу стиха легли богослужебные песнопения сыропустной недели. По наблюдению Кадлубовского, цветы, листья, чудные птицы — те же подробности в характеристике рая, какими утешает себя при мысли о пустыне Иоасаф.
Отзвуками плача по утраченному раю объясняется особая напряженность диалога-прения Иоасафа с пустыней. В центре внимания слагателя стиха оказывается важнейший момент в жизни царевича, решившего обрести в своей душе утерянный рай.
При анализе стиха Салтыков пытается разъединить созерцание природы и религиозные идеалы отшельника. Их слияние он называет грубыми мистическими стремлениями: «Покуда представление народное оставалось лицом к лицу с одною природою, на лоне которой возросло и укрепилось, оно находило и простоту и неизысканность красок для изображения ее, оно само, так сказать, проникалось тою чуткою, поэтическою струею, которая необходима для того, чтобы достойным образом воспроизвести красоты первобытной девственной природы. Но вы уже по тону «стиха» подозреваете, что природа с ее красотами тут дело постороннее, что все эти обращения к ней как будто только арабески, которыми слагатель вирш хотел украсить свою задушевную мысль. И вот он действительно предъявляет нам ее, с ее скудным и однообразным содержанием, которое составляют: скоротечность земной жизни и награды и наказания, ожидающие в жизни будущей» (5, 43–44).
Непонимание древних народных представлений о мире отражает текст статьи о Парфении, где Салтыков обращается и к другим духовным стихам, заимствованным из сборника Киреевского. Ища в тексте древнего стиха «поэтическую струю», Салтыков не видит за ней цельности мировоззрения слагателя, а строгий максимализм в понимании нравственного закона остается чужд писателю. Не удивительно, что всяческое возвеличивание пустыни Салтыковым не приемлется, пребывание в ней неизменно ассоциируется у него с ношением черной ризы, вкушением гнилой колоды, питьем болотной воды. Заметим, что упомянутая триада не является буквальным руководством к действию, но представляет собой устойчивую символическую формулу («Стих о нынешнем веке и будущем»).
Легко предположить, почему стих «Прощание души с телом» также подвергается критике Салтыкова: само представление о природе человека как о таком союзе души и тела, при котором первую ждет «бесконечная мука», а последнее осуждено идти «в пищу червям», не соответствовало понятиям Салтыкова о добре и зле. Автора статьи ужасает неумолимое материальное наказание, подробности которого он находит в стихе «О страшном суде»:
Всяким грешникам
Будет мука розная:
Иным будет грешникам
Огни негасимые;
Иным будет грешникам
Зима зла студеная;
Иным будет грешникам
Смола зла кипучая;
Иным будет грешникам
Черви ядовитые и т. д. (5, 4 5).
Комментарий к приведенному отрывку характерен для Салтыкова: «…такого рода представления могут родиться только в голове человека, в котором еще слишком слабо сознание внутренней красоты добра и внутреннего безобразия порока, которого все действия, хорошие и дурные, обусловливаются лишь грубыми, материальными побуждениями, ожиданием внешней осязаемой награды или наглядного и жестокого наказания. Очевидно также, что при таком воззрении жизнь не может являться напуганному воображению человека иначе как в форме сурового подвига, лишенного даже своего поэтического покрова» (5, 45).
Духовный стих, в отличие от других фольклорных жанров, «указывал путь спасения». Строгий нравственный закон, выраженный в духовном стихе, был направлен на борьбу с «безобразием порока». Обличению подвергались главным образом три группы грехов: грехи против церкви, грехи против матери-земли, родового закона, и грехи против евангельской заповеди любви[268]. Выбранный писателем фрагмент из стиха о прощании души с телом предупреждает в основном против ритуальных грехов, которые, по Салтыкову, не только не содержат в себе «ничего противоестественного», но, напротив, «составляют всю привлекательность и красоту жизни». Салтыков сосредотачивает внимание читателя на неприглядно натуралистичном изображении загробной участи грешников и упускает из виду, что на посмертные муки осуждены именно грешники, и что, ведя праведную жизнь, можно и должно избегнуть мучений. Понимая дидактическую направленность духовных стихов буквально, Салтыков отождествляет нравственный закон наших предков с узкими, мелочно-бытовыми ограничениями.
В отношении Салтыкова к духовным стихам заметно влияние Ф. И. Буслаева. Так, писатель в статье о Парфении рассуждает об изображении женщины в памятниках народной старины на примере фрагмента синодального списка XVII в. «Пчелы» из «Слова о злых женах». Этот же фрагмент приводится и в работе Буслаева, посвященной повести о Горе-Злочастии. Салтыков довольно упрощенно толкует древний памятник: он называет злою ту жену, которую никак нельзя назвать «муравьем в дому», ту, которую можно сравнить с «козою неистовой, сатанинским праздником, гостиницею жидовской». Подобные уподобления, выписанные Салтыковым из памятника, слишком общи и не могут раскрыть, в чем именно состоит вина женщины. В памятнике же, напротив, характер вины достаточно ясен: «Что есть злая жена? Сеть дьяволом сотворена! Прельщает лестью <…> гласом скверная глаголет, словами чарует, одеяния повлащает, злыми делами обаяет, многих язвит и губит… Проказливая на святых клеветница, сатанин праздник, покоище змеиное, увет дьявольский, спасающимся соблазн, без исцеления болезнь…»[269]. В данном случае слово «злая» употреблено в значении «неблагочестивая», «грешная». То же значение имеет это определение в большинстве духовных стихов. Соответственно понятие «добрая» подразумевает праведность, благочестие и отнюдь не исчерпывается идеалом работницы, «муравья в доме», как считал Салтыков.
В своем обличении древних воззрений на женщину Салтыков идет вслед за Буслаевым, который полагал, что телесная женская красота подразумевает красоту духовную, но что «нравственное чувство старинного русского грамотника, недоразвитое человеколюбием и односторонне направленное, не могло совместиться с чувством изящного: потому что <…> он <грамотник>, ни во что ставя форму, не умел по достоинству оценить и духовного ее содержания»[270]. Буслаев в данном случае не учитывал цельности народного представления о прекрасном, согласно которому красота не совместима с грехом.
Стих «о грешной матери», которому Салтыков приписывает «неистово нелепое воззрение на женщину», заключает в себе описание загробных стр<