Константин Фрумкин
Драматургия террора, или Театральные предчувствия ХХ века
Константин Фрумкин
Константин Григорьевич Фрумкин — кандидат культурологии. Живет в Москве.
Драматургия террора, или
Театральные предчувствия ХХ века
В яркой, но не всегда ясной для рационального ума философии Анри Бергсона присутствует очень странная концепция причинности. По Бергсону, предсказать наступающее событие (и в особенности духовное событие, скажем, человеческий поступок) — невозможно, но задним числом, после того как событие уже произошло, в предшествующих событиях можно увидеть его “причины” и “эмбрионы”. То есть будущее как бы создает в прошлом свою “тень”.
Может быть, к истории литературы эта философия применима больше, чем
где-либо еще. Хороший писатель, кажется, обречен быть пророком. Потомки обязательно увидят, как в его творчестве отразились наступающие грозные и потрясающие события, более того, предчувствие будущих гроз станет объяснением многих парадоксов и темных мест в великих литературных текстах.
Проблема лишь в том, что использовать великое литературное произведение как пророчество, вычитать в нем будущее до того, как это будущее наступило, невозможно. Зато постфактум можно бить себя по лбу, восклицая: “Где были наши глаза?”— ведь вот же, все ясно написано.
Каждая эпоха обнаруживает в прошлом свои зеркала, в которых она пророчески отразилась. Это, например, хорошо иллюстрируют слова, сказанные крупным российским театроведом Борисом Зингерманом о пьесах Метерлинка: “Некоторые сюжетные мотивы его пьес, связанные с темой насилия — и страха перед насили-
ем, в свое время казались лишь порождением болезненной фантазии, а сейчас воспринимаются нами словно едва зашифрованные отклики на события недавней истории. Как в фантасмагориях Гофмана мы узнаем отражение прозаических законов политической экономии, как в кошмарах Кафки угаданы были черты фашист-
ского судопроизводства и фашистских методов уничтожения, так и “Смерть Тен-
тажиля”, например, казалось бы, одна из самых абстрактных исмутных пьес Метерлинка, воспринимается сейчас не менее конкретно и осязаемо, чем “Дневник Анны Франк””1.
Сегодня, когда мы знаем о фашизме, мы можем находить его предчувствия у Метерлинка. Сам Метерлинк о них, разумеется, не знал. Глобальные катастрофы, будь это финансовый кризис или тоталитаризм, всегда наступают неожиданно, имеющийся у человечества концептуальный аппарат неизменно обнаруживает свое бессилие. О непредсказуемости эпохи тоталитаризма в одном месте очень остроумно сказал русский философ-эмигрант Василий Зеньковский: когда большевизм победил в России, европейские мудрецы объявили, что такое могло произойти только в отсталой и некультурной стране; когда фашизм победил в Италии, они уточнили, что эта страна хоть и более культурная, но все-таки аграрная, а в промышленно развитой стране такого не могло быть; но когда нацизм победил в Германии, сказать было уже нечего.
Но с другой стороны, невозможно также представить, чтобы такой исторический катаклизм, как эпоха тоталитаризма, мог бы наступить, вообще не отбрасывая тени, никем не предчувствуемая и не предсказанная сотнями голосов не признанных в своем отечестве пророков.
В этой статье мы попытаемся показать, как предчувствия великого террора, величайшего бедствия и характернейшей отличительной черты ХХ века, кипели и в таком специфическом виде литературы, как европейская драматургия. Задним числом, впрочем, мы опять же можем утверждать, что иначе и не могло бы быть, поскольку террор родился не в ХХ веке, и в эпоху тоталитаризма он лишь достиг немыслимых масштабов. Между тем особенность драмы как раз в том и заключается, что, как сказал английский литературовед Эрик Бентли, это “искусство крайностей”, всему ужасному и экстремальному она придает абсурдные, сновидческие размеры. В случае с террором преувеличение оказалось предсказанием.
Самое же интересное, что можно вычитать в европейских пьесах о терроре, — так это то, что на первый взгляд общество полно могущественных сил, способных противостоять новоявленным хозяевам жизни. Но, как в эпоху упадка Римской империи, эти могучие силы неожиданно поражает бессилие, и адепты большого террора, как новые варвары в Рим или как горстка распропагандированных большевиками матросов в императорский дворец, входят в ворота жизни.
Начнем наш обзор с малоизвестной и очень мрачной пьесы Герхарда Гауптмана “Магнус Гарбе”, написанной во время Первой мировой войны. Это довольно странный пример сюжета о низвержении могущественного человека в чистом виде, не осложненного ни — как в “Короле Лире” — мотивами доверия и неблагодарности, ни вообще сколько-нибудь сложными взаимоотношениями низвергаемого с низвергателями. Пьеса рассказывает, как могущественный, богатый и авторитетный бургомистр немецкого имперского города уничтожается трибуналом святой инквизиции. Стоит подчеркнуть: именно этим уничтожением фактически и исчерпывается сюжет мрачной пьесы. Уничтожение происходит поэтапно и линейно: если атмосфера опасности только сгущается, то в середине пьесы несчастного бургомистра настигает удар, а в финале мы видим смерть уже и без того морально и юридически уничтоженного человека.
Никакая интрига не усложняет эту предельно простую сюжетную линию, более того — антагонисты главного героя, инквизиторы, показываются на сцене мало, они оказываются второстепенными персонажами, а сам великий инквизитор, глава трибунала, тень которого омрачает все действие пьесы, вообще является внесцениче-
ским персонажем. Ни заседаний трибунала, ни следствия, ни пыток мы также не видим. Зритель либо слышит сравнительно малозначащие разговоры, либо узнает о важных событиях, произошедших за сценой в чужом пересказе, либо наконец оказывается свидетелем агонии несчастного бургомистра.
Важнейший смысловой момент, придающий всей трагедии ее ни с чем не сравнимый колорит заключается именно в том, что падение Магнуса Гарбе происходит действительно мгновенно и без всякого сопротивления, хотя в начале пьесы он представляется достаточно вооруженным против любых опасностей.
В начале драмы положение бургомистра вполне олицетворяет его имя — по-латыни “великий”. Он полновластный хозяин города, его уважают граждане, и, по-видимому, знают в других городах, он богатый человек, чье могущество символизирует золотой шар на кровле его дома. Будучи отцом города, Магнус одновременно выступает как счастливый отец семейства: его жена ждет ребенка. Власти бургомистра хватало для того, чтобы в течение долгого времени не пускать инквизицию действовать на территории своего города, пока на этом наконец не стали настаивать и папа, и император. Магнус грозится, что, если инквизиторы посмеют затронуть его лично, он окажет страшное сопротивление, он даже поднимет общегерманское восстание (действие пьесы происходит вскоре после Реформации). Однако когда инквизиция наносит удар по Магнусу как по отцу семейства, арестовывая его только что родившую жену, его хватает удар, и он не успевает реализовать ни одну их своих угроз. В следующем действии мы видим уже полупарализованного и лишившегося своей должности человека, неспособного к сопротивлению. Под влиянием толпы, наэлектризованной наущениями монахов-бенедиктинцев (проводников инквизиции), магистрат принимает решение казнить и его, и его жену, после чего толпа сжигает богатый дом Гарбе, и золотой шар с его крыши падает в грязь.
Тут стоить вспомнить, что еще у Еврипида охлос выступает в качестве отрицательного персонажа, требующего — по наущению прорицателей — человеческих жертв. Так же, как в еврипидовских “Ифигении” и “Гекубе”, городская толпа в “Магнусе Гарбе” требует человеческих жертв — бургомистра и его жену, и так же, как в пьесах Еврипида, не желающие этой жертвы правители вынуждены совершать эти жертвы, опасаясь толпы.
Кажется, Энгельс в свое время говорил, что позднейшие, более развитые явления являются ключом к пониманию менее развитых и более ранних — постольку, поскольку они раскрывают таящиеся в более ранних феноменах возможности. Именно поэтому только благодаря сравнению с написанным в начале ХХ века “Магнусом Гарбе” Гауптмана становится ясна сюжетная логика драм XIX и даже XVIII веков, например, трагедии Гете “Эгмонт”— пьесы, известной прежде всего благодаря ее превращению в увертюру Бетховена. Трагедия Гете рассказывает о гибели наместника Фландрии графа Эгмонта, казненного по приказанию кровожадного герцога Альбы, присланного испанским королем для усмирения Нидерландов.
В начале пьесы мы застаем графа Эгмонта во всеоружии: он богат, у него есть собственные замки и собственные войска, его любит народ, который в случае необходимости готов и восстать, его уважает правительница Нидерландов Маргарита
Пармская, он обладает заслугами перед испанским правительством, более того — он кавалер ордена Золотого руна, а это значит, что судить его может только полный капитул рыцарей ордена, что представляет собой надежную юридическую защиту. Все персонажи пьесы, включая и самого (но исключая умного Вильгельма Оранского), уверены, что Эгмонта никто не посмеет тронуть. Но вот приезжает из Испании свирепый герцог Альба — и все эти возможные “защиты” оказываются эфемерными. Не глядя ни на авторитет, ни на прошлые заслуги Эгмонта, герцог арестовывает его и казнит, жители Брюсселя и друзья графа (как и городские патриции в “Магнусе Гарбе”) оказываются парализованными ужасом, Маргарита Пармская признает свое бессилие и уезжает из страны, а что касается особых прав Эгмонта как кавалера Золотого руна, то Альба игнорирует их, ссылаясь на свои особые полномочия, — неясно, имеющиеся ли у него на самом деле. Все это настолько невероятно и неожиданно, что уже арестованный Эгмонт (как исторический Эгмонт, так и персонаж трагедии Гете) до самого последнего момента не верит, что Альба действительно решится его казнить.
Сюжетная схема “Эгмонта” и “Магнуса Гарбе” сходна: мы видим могущественных политиков, обладающих и авторитетом, и деньгами, и различными иными “ресурсами”, и тут является некая бесстыдная пришлая сила, которая легко и быст-
ро казнит их, не обращая внимания на вроде бы имеющуюся у них возможность к сопротивлению. Однако эта сюжетная схема в “Эгмонте” выявляется только при сопоставлении ее с “Магнусом Гарбе”. Если трагедия Гауптмана вся посвящена гибели конкретного человека, если в “Егоре Булычове” Горького гибель одного человека воплощает гибель целого общественного строя, то в “Эгмонте” сюжет о гибели замаскирован, во-первых, политической риторикой о свободе и праве народа на самоуправление и самобытность, а во-вторых, изображением характера Эгмонта как прямодушного до наивности человека. Вероятно, торжественное преподнесение зрителю идей свободы было одной из самостоятельных задач, стоящих перед Гёте. Но в этом качестве риторика соотносится с фабулой довольно внешне — скорее как аккомпанемент соотносится с основной мелодией. Если же посмотреть, в каких именно точках две эти темы — политической свободы и наивности — соединяются с основным сюжетным действием, то можно увидеть, что обе они скорее уточняют мотивацию гибели Эгмонта. Эгмонт погиб, поскольку, во-первых, он воплощал идею свободы, противостоящую тирании, и, во-вторых, потому, что он, будучи прямодушным человеком, выступил против герцога Альбы с открытым забралом, между тем как товарищ Эгмонта, умный и коварный Вильгельм Оранский, от кровожадного герцога ускользнул.
В сознании современного читателя изображенные Гете действия герцога Альбы и его солдат должны прежде всего вызвать ассоциацию со столь же бесцеремонными и рассчитанными на устрашения действиями немецких оккупационных властей во времена Второй мировой войны. Испанские солдаты у Гете явно демонизирова-
ны — они вышколены и дисциплинированы до состояния послушных роботов, что вызывает настоящий ужас у вроде бы далеко не робких жителей Брюсселя. Альба ведет себя с решительностью гауляйтора, возглавляющего полчища эсэсовцев. Эта бросающаяся в глаза ассоциация позволяет — если уже мы решили рассматривать трагедии Гете и Гауптмана как бы “в паре” — увидеть и тот возможный политический смысл, который может быть приписан “Магнусу Гарбе”. Если попытаться увидеть в “Магнусе” буквально читаемую политическую реплику, то получается, что трагедия Гауптмана имеет антикатолический и антиинквизиционный характер, что в момент ее написания, в начале ХХ века, было уже явно неактуально. Но именно вопрос о том, что же общего в политической символике “Эгмонта” и “Магнуса Гарбе”, позволяет увидеть, что инквизиция, равно как и герцог Альба, могут воплощать для нас более общее явление — политические репрессии, власть, опирающуюся исключительно на репрессию, но зато репрессию, решительно ничем не сдерживаемую.
Герцог Альба в трагедии Гете является олицетворением прямолинейной и жестокой решительности, не склонной к уступкам или маневрам, и инструментом подобной решительности, причем главным инструментом является стремление к немедленному уничтожению любых людей, оказывающих или готовых оказать хотя бы малейшее, даже косвенное или моральное сопротивление. Помехой для тотальных репрессий не могут быть ни авторитет или популярность уничтожаемых противников, ни их прошлые заслуги, ни юридические формальности, ни опасность мести со стороны сподвижников, ни даже возможная польза, которую уничтожаемый может принести правящему режиму.
Опыт ХХ века показывает, что такие тотальные и “безоговорочные” репрессии, к глубокому сожалению, действительно оказываются эффективной тактикой удержания власти. Эгмонт, подобно многим соратникам Сталина и Гитлера, погиб не только потому, что он был прямодушен, но и потому, что он не мог себе представить режим тотального террора, в его немалом жизненном опыте политика, дипломата и военного такого опыта не было. В пьесе Гете Эгмонт даже пытается предсказать возможные действия Альбы после приезда в Нидерланды, и в его предсказаниях виден немалый житейский опыт, однако этого опыта недостаточно, чтобы вместить ужас царства террора. С точки зрения эстетики низвержения террор есть такое состояние “сюжетного пространства”, в котором низвержение “сильных” фигур происходит мгновенно и с непреодолимой необходимостью. Выражаясь аллегорически, террор есть мгновенное и очень мощное усиление силы земного притяжения, в результате которого все, что высилось над поверхностью Земли, немедленно обрушивается.
Через 10 лет после написания “Эгмонта” во Франции произошла Великая революция, которая на практике показала силу террора, более того — она в некотором смысле показала то максимальное развитие, которого могут достичь террористические методы правления, столь хорошо отработанные инквизицией в Испании или герцогом Альбой в Нидерландах. В драматургии опыт якобинского террора был впервые ярко зафиксирован в трагедии 21-летнего немецкого литератора Георга Бюхнера “Смерть Дантона”, — впрочем, молодой возраст и ранняя смерть не помешала Бюхнеру войти в историю немецкого театра. Фабула “Смерти Дантона” практически полностью укладывается в ее название, хотя, быть может, еще точнее было бы назвать пьесу “Агонией Дантона”. По своей сюжетной схеме трагедия Бюхнера вполне аналогичная рассмотренным нами чуть выше трагедиям Гауптмана и Гете о низвержении. Опять мы видим авторитетного и якобы “защищенного” своими за-
слугами человека, которого легко и неумолимо уничтожает террористическая власть, — в данном случае террористическая диктатура якобинца Робеспьера.
Отличие трагедии Бюхнера в основном состоит в том, что в “Смерти Дантона” мы видим, пожалуй, лишь заключительную фазу этого сюжета. В начале “Магнуса Гарбе” Гауптмана, как и в начале “Эгмонта” Гете, мы застаем главных героев бодрыми и вроде располагающими всевозможными средствами для сопротивления. “Смерть Дантона” начинается с того, что главный герой уже находится под ударом, он уже сознает себя обреченным, и его воля к сопротивлению уже парализована сознанием свое обреченности. Впрочем, хотя Дантон у Бюхнера и чувствует свою обреченность, иногда он все же высказывает предположение, что Робеспьер со своими присными не посмеют его тронуть, — и эта наивная уверенность роднит бюхнеровского Дантона с гетевским Эгмонтом. Что касается возможных ресурсов защиты — а таковыми прежде всего выступают заслуги Дантона и его положение авторитетного деятеля революции, — то они присутствуют в драме скорее как факты прошлого, как воспоминания, и сам Дантон лучше других понимает всю неуместность апелляции к своим прошлым заслугам на данном этапе развития революции. По словам Дантона, на него уже смотрят как на “мертвую реликвию”.
Что касается противоположной стороны, стороны “ниспровергателей” — а в качестве таковых в драме выступают Робеспьер, Сен-Жюст и главы революционного трибунала, — то они появляются на сцене для того, чтобы продемонстрировать свою бескомпромиссность, свою решительность, свое нежелание считаться как с аргументами, так и с заслугами Дантона и его сторонников, а также свое умение пресекать любые попытки последних защищаться. Попытка друга Дантона Лежандра заставить Конвент хотя бы выслушать арестованного Дантона пресекается решительной и убедительной речью Робеспьера, а попытка Дантона защищать себя в суде становится бессмысленной после того, как специальный декрет изменяет всю судебную процедуру. В конце концов Дантон признается, что чувствует себя попавшим между колес некой мельницы, — образ, учитывая политический опыт XX века, вполне пророческий, Бухарин в своем политическом завещании тоже говорил, что чувствует себя убиваемым некой машиной.
Бельгийский историк Пиррен находит сходство между герцогом Альбой и Робеспьером в тех спокойствии и решительности, с какими два этих карателя — реакционный и революционный — казнили огромное множество людей. Две пьесы, в которых изображаются Альба и Робеспьер (правда, изображаются в качестве второстепенных персонажей), показывают, что они были сходны не сами по себе, но как функции от судьбы своих жертв. Что общего между ультрареволюционным французским мещанином и ультрареакционным испанским герцогом? Но тут в действие вступает правило, сформулированное Сартром в новелле “Детство хозяина”: социальную функцию босса и хозяина невозможно увидеть методами самоанализа, это функция пребывает во мнении окружающих. “Настоящего Люсьена, — говорит о себе герой Сартра, — следовало искать в глазах других...” Сущность палача вычисляется из его жертв. Альба и Робеспьер аналогичны, поскольку аналогичны убитые ими Дантон и Эгмонт, или, говоря точнее, поскольку аналогична та механизированная и не знающая никаких препятствий решительность, с какою были уничтожены Эгмонт и Дантон.
Три сходные по теме немецкие пьесы: “Эгмонт” Гете, “Смерть Дантона” Бюхнера и “Магнус Гарбе” Гауптмана — сегодня выглядят как предвестники “Большого террора” Гитлера и Сталина, но реальнее говорить, что такими предвестниками или, точнее, предками, предшественниками были сами исторические события, на материале которых созданы пьесы. Три эти пьесы указывают на три самые мощные вспышки государственного террора, известные в европейской истории до начала ХХ века: террор герцога Альбы в Нидерландах, якобинский террор и террор инквизиции в эпоху Контрреформации. Говоря об инквизиции, не хватает здесь инквизиции испанской — а она в драматургии отражена прежде всего в трагедии Виктора Гюго “Торквемада”.
Назвав эту пьесу, надо немедленно назвать и другое драматическое произведение Гюго — “Марьон Делорм”. “Марьон Делорм” — одна из ранних пьес Гюго, в то время как “Торквемаду” он закончил уже на исходе своей творческой жизни, и в двух этих пьесах варьируется один и тот же мотив, повторяемый потом Гауптманом: террористическая власть, возглавляемая неким свирепым церковником и попирающая власть королевскую, для Франции, самой абсолютистской из всех европейских абсолютных монархий, самой королевской из всех королевств, — это кое-что значит.
Над всем действием “Марьон Делорм” нависает мрачная тень Ришелье, причем, как и инквизитор у Гауптмана, Ришелье у Гюго оказывается персонажем внесценическим. Точнее, почти внесценическим: в финале появляются чудовищные носилки, на которых кровавый кардинал едет смотреть на смертную казнь, из-за занавесок этих носилок невидимый кардинал произносит единственную реплику: “Ни слова о пощаде!” Гюго откровенно демонизирует власть Ришелье. О задачах, которые стояли перед ним, о положительных сторонах его политики Гюго в контексте своей драмы знать не хочет. Перед нами просто некая полулегитимная тираническая власть, опирающаяся на массовые казни, затмившая короля и низвергнувшая привилегии дворянства, поставив на его место судебных чиновников. Действие драмы откровенно показывает, как в царстве террора “проседают” все былые привилегии: маркиз де Нанжи был уверен, что он хозяин в своем замке, и даже король может быть в этом замке только гостем, однако одного слова кардинальского судьи оказывается достаточно, чтобы собственная стража маркиза арестовала его же племянника. Запрет на дуэли, который у Дюма служит поводом для забавных приключений, у Гюго становится поводом для истребления дворян. Символом произошедшего в обществе переворота становится изображенный Гюго король: депрессивный, безвольный, больной, ненавидящий кардинала, но боящийся что-то против него сделать и даже не берущийся защищать от казни собственных родственников.
Впрочем, безвластие короля Людовика XIII может быть объяснено слабостью его характера, однако это объяснение не работает в другой трагедии Гюго — “Торквемаде”. Там мы видим кастильского короля Фердинанда, короля, стоявшего у истоков могущественной испанской империи, короля жесткого, волевого и коварного, чьи солдаты привыкли побеждать, но и он отступает перед инквизитором Торквема-
дой — перед его темпераментом, перед дарованными церковью полномочиями, отчасти перед его богословскими аргументами, но самое главное — перед внушаемым инквизицией ужасом. Как и “слабый” Людовик XIII в “Марьон Делорм”, “сильный” Фердинанд в “Торквемаде” не может защитить от церковника ни своих подданных, ни своих родственников. При этом Торквемада побеждает не только силу королевской власти, но и силу золота. Евреи, стремясь избежать изгнания из страны, предлагают королю большую сумму денег, и груда злата действительно производит впечатление и на короля, и на еще более холодную, но жадную королеву Изабеллу. Однако грозное вмешательство инквизитора заставляет испуганных монархов забыть про деньги.
Вполне возможно, что и Торквемада Гюго, и его манера вести себя с монархом возникла под влиянием образа демонического Великого инквизитора, появляющегося в финале “Дона Карлоса” Шиллера. У Шиллера этот слепой, но в то же время всевидящий старец предстает не то как дьявол, не то как худшая часть души короля: король вызывает этого слепого демона для того, чтобы уничтожить собственного сына. В “Доне Карлосе” мы тоже можем разыскать мотив террористического могущества страшного инквизитора, оттесняющего легитимную власть короля, хотя у Шиллера этот мотив присутствует лишь эмбрионально и лишь в конце последнего акта.
Перед нами встает целая галерея правителей, униженных параллельной террористической властью: блистательный французский король, униженный Ришелье, могущественный король Кастилии, униженный Торквемадой, гордый немецкий бургомистр, униженный приезжими инквизиторами, авторитетный граф Эгмонт, униженный испанскими эмиссарами. При желании в этот же ряд можно поставить шиллеровского короля Филиппа II, робеющего перед Великим инквизитором. В трагедии Шиллера изображается отправка герцога Альбы в Нидерланды — когда тот приедет до места, он уничтожит графа Эгмонта, что станет материалом для трагедии Гете. Разглядывая эту странную галерею униженных правителей, мы, в частности, видим, что впечатление незаконности и недолжности, производимое террористиче-
ской властью во всех этих пьесах, усиливается из-за того, что в большинстве случаев эта власть, собственно говоря, и не является настоящей властью. Это скорее некая демоническая сила, подчинившая себе государство, при том, что государство остается — хотя и униженным. Только в “Смерти Дантона” Бюхнера государственная власть является источником террора — но это не просто государственная власть, а якобинская диктатура, крайне редкий в мировой истории случай прямого правления революционных радикалов. Обычно же мы видим, что террор — некий паразит на теле государственного могущества. Инквизиция — это не государство, но у Гауптмана перед ней трепещут власти вольного имперского города, а у Гюго всевластные церковники господствуют над королями. В “Эгмонте” Гете герцог Альба приезжает в Нидерланды в качестве помощника правительницы Маргариты Пармской, данные ему полномочия неопределенны, но все понимают, что он приехал как орудие репрессий и поэтому круг его полномочий будет стремиться к беспредельности, — поэтому Маргарита Пармская, не желая превращаться в декоративного правителя без реальной власти, покидает страну.
Поэтика террора, драматизм террора базируются на том, что террор является эффективнейшим орудием достижения эффекта неожиданно нарушенной нормы: террор обеспечивает быстрое низвержение традиционной власти, причем это происходит на фоне многочисленных парадоксов и головоломок, перед которыми в затруднении встают все участники трагического действа. Дело в том, что появление террористических структур приводит к ошеломительно быстрому моральному старению всех традиционных ориентиров, легитимных знаков социального различия и привычного иерархического распределения полномочий.
Террор парадоксален, поскольку он незаконен: с точки зрения только что еще вполне действенных социальных представлений он не существует. Он появляется в пространстве, где давно установились некоторые представления об иерархии власти, но его сила оказывается большей, чем сила высшей власти, между тем как высшая власть потому и называется высшей, что обладает наибольшей силой. Таким образом, в пространстве, где появляется террор, социальное мышление оказывается жертвой противоречия, двусмысленности, даже нарушения закона тождества: высшая власть не есть высшая. Террор появляется в парадоксальной фазе смены властных парадигм, когда реальные события обгоняют мышление, и потому имеющиеся в человеческих головах матрицы перестают нормально отражать реальность. Все это объяснимо: террор есть чрезвычайные меры, их использует не старая и уверенная в себе власть, а либо власть гибнущая и всеми силами цепляющаяся за жизнь, либо власть совсем новая, либо власть “параллельная”. “Ненормальность” террора приводит к тому, что даже в тех случаях, когда террор инициируется “легитимной” властью, созданные ею террористические структуры начинают восприниматься как особая власть, подминающая обычную, которая на их фоне блекнет и линяет. В эпоху обострения государственного террора всегда появляется миф, что начальник тайной полиции является истинным властителем государства, причем последний обычно этот миф разделяет. Шефа жандармов Петра Шувалова называли “Пет-
ром IV”. Берия, согласно некоторым воспоминаниям, открыто говорил, что он больший хозяин страны, чем Сталин. Террор, даже если это католический террор, всегда революционен, поскольку он содержит себе момент ниспровержения легитимной власти. Опричнина, затеянная Иваном Грозным, “Большой террор”, затеянный Сталиным, “культурная революция”, затеянная — или использованная — Мао Цзе-
дуном, хотя и были инициированы верховными правителями, содержали в себе и элементы смены общественного строя, изменения сложившихся отношений и ротации устоявшейся элиты. Важнейшей приметой сталинской эпохи “Большого террора” было резкое выделение органов НКВД как силы, противостоящей партийному аппарату и старым партийным кадрам. В фильме Тенгиза Абуладзе “Покаяние” это раздвоение власти воплотилось в образы мэра города Варлама и некоего “главного управляющего Михаила”, которому мэр теоретически подчиняется, но которого он в конце концов арестовывает.
Террор революционен, поскольку к нему прибегают либо революционеры, борющиеся с властью, либо революционеры, только что пришедшие к власти (якобинцы), либо — как в случае с инквизиторами и герцогом Альбой — некие почти параллельные легитимной власти структуры, берущиеся за решение нерешаемых задач, тех задач, за решение которых — именно в силу их нерешаемости — государственная власть не берется.
По сути, террор являет торжество голой реальности над мышлением. Террор содержит в себе момент деинтеллектуализации власти: обгоняя развитие легитимных знаков различия, террор во многом начинает обходиться без помощи социальной семиотики, власть перестает быть системой условностей и возвращается к своему древнему истоку — чистому насилию.
1 Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979. С. 201