Греческий вкус.
“Что же здесь прекрасного? — сказал тот землемер после представления “Ифигении”. — Этим ничего не доказывается!” Как будто греки были так уж и далеки от этого вкуса? У Софокла, по крайней мере, “все доказывается”.
L’esprit как нечто негреческое.
Греки во всем своем мышлении неописуемо логичны и просты; никогда, по крайней мере за все долгое время их процветания, они не пресыщались этим, что частенько случается с французами, которые весьма охотно делают маленькие прыжки в противоположную сторону и, собственно, лишь в том случае ладят с духом логики, когда он множеством таких маленьких обратных прыжков выказывает свою светскую учтивость, свое светское самоотрицание. Логика представляется им необходимою, как хлеб и вода, но в то же время, подобно последним, оказывается для них некоторого рода тюремной пищей, когда смакуется в чистом и черством виде. В хорошем обществе никогда не следует выставлять себя полностью и единственно правым, как этого требует всякая чистая логика: отсюда маленькая доза неразумия во всяком французском esprit. — Чувство общительности у греков было гораздо менее развито, чем у французов теперь и когда-либо: отсюда так мало esprit у их остроумнейших людей, отсюда так мало остроумия даже у их острословов, отсюда — ах! уже и этим моим словам не поверят, а сколько еще подобных слов у меня на душе! — Est res magna tacere — говорит Марциал со всеми болтливыми.
Переводы.
Можно оценивать степень исторического чувства, которым обладает данная эпоха, по тому, как в эту эпоху делаются переводы и усваивается дух минувших эпох и книг. Французы времен Корнеля и даже еще времен Революции овладевали римской древностью способом, для которого нам недостает больше мужества — благодаря нашему более высокому историческому чувству. А сама римская древность: сколь властно и в то же время наивно накладывала она свою руку на все хорошее и высокое в более древней греческой древности! Как переводили они ее в самое гущу римской современности! Как умышленно и беспечно стирали они пыль с крылец бабочки — миг! Так, Гораций переводил местами Алкея или Архилоха, а Проперций — Каллимаха и Филета (поэтов одинакового ранга с Феокритом, если только мы вправе судить): что им было до того, что сам творец пережил в себе нечто и вписал в свое стихотворение знаки этого переживания! — как поэты, они были врагами антикварного духа-ищейки, опережающего историческое чувство; как поэты, они не считались с этими совершенно личными вещами и именами и со всем, что, в качества национального костюма и маски, было свойственно какому-нибудь городу, какому-нибудь побережью, какому-нибудь столетию, но на лету подменяли их современным и римским. Они как бы спрашивают нас: “Неужели нам не следовало обновить для себя старину и уложиться в нее самим? Разве мы не вправе вдохнуть нашу душу в это мертвое тело? Ибо теперь оно уже мертво: как отвратительно все мертвое!” — Им было неведомо смакование исторического чувства; прошлое и чуждое было им в тягость и оказывалось для них, как римлян, стимулом к римскому завоеванию. На деле перевод был тогда завоеванием — не только в том смысле, что пренебрегали историческим, — нет, к этому добавляли намек на современное; прежде всего, зачеркивали имя поэта и ставили на его место свое — без какого-либо ощущения воровства, но с пречистой совестью imperii Romani.
О происхождении поэзии.
Любители всего фантастического в человеке, придерживающиеся в то же время учения об инстинктивной нравственности, судят следующим образом: “Если бы во все времена чтили пользу как высшее Божество, откуда тогда могла бы взяться вол всем мире поэзия? — эта ритмизация речи, которая, скорее, препятствует, чем содействует, ясности высказывания и которая, несмотря на это, бурно произросла и продолжает расти по всей земле, словно некая насмешка над всякой полезной целесообразностью! Девственно прекрасное безрассудство поэзии опровергает вас, утилитаристы! Именно стремление освободиться однажды от пользы и возвысило человека, вдохновив его к нравственности и искусству!” Что ж, я должен здесь однажды польстить утилитаристам — ведь им так редко доводится быть правыми, что просто жалость берет! В те старые времена, которые вызвали к жизни поэзию, дело шло все-таки о пользе, и при этом весьма большой пользе, связанной с тем, что вносили в речь ритм, эту силу, наново упорядочивающую все атомы предложения, вынуждающую выбирать слова, придающую мысли новую окраску и делающую ее более темной, отчужденной, отдаленной: разумеется, то было суеверной полезностью. С помощью ритма человеческая просьба должна была глубже запечатлеться в памяти богов, после того как заметили, что человек лучше запоминает стихи, чем бессвязную речь; равным образом рассчитывали с помощью ритмического отстукивания быть услышанными на более далекие расстояния; ритмизированная молитва, казалось бы, быстрее доходила до слуха богов. Но прежде всего хотели извлечь пользу из той стихийной одержимости, которую человек испытывает на себе при слушании музыки: ритм есть принуждение; он вызывает неодолимую тягу к податливости, соучастию; не только ноги, но и сама душа начинает идти в такт, — предполагалось, что и душа богов! Ритмом, стало быть, тщились принудить их и применить к ним насилие: поэзию набрасывали на них, как магический аркан. Существовало еще одно, более диковинное представление, — и, возможно, именно оно сильнее всего способствовало возникновению поэзии. У пифагорейцев оно появляется как философское учение и воспитательная уловка, но и задолго до философов в музыке видели силу разряжать аффекты, очищать душу, смягчать ferocia animi — и именно через ритмическое в музыке. Когда утрачивалась нормальная напряженность и гармония души, приходилось танцевать под такт певца — таков был рецепт этого врачевания. Им Терпандр утихомирил бунт, Эмпедокл унял бесноватого, Дамон очистил любострастного юношу; им же исцеляли и одичавших мстительных богов. Прежде всего тем, что доводили до крайности опьянение и распущенность их аффектов, стало быть, делая одержимого безумным, а мстительного упоенным местью: все оргиастические культы силятся внезапно разрядить ferocia какого-то божества и превратить ее в оргию, дабы вслед за этим оно чувствовало себя свободнее и спокойнее и оставило человека в покое. Мелос, по своему корню, означает успокоительное средство, не потому, что сам он спокоен, а потому, что успокаивает его воздействие. — И не только в культовых, но и в мирских песнопениях древнейших времен наличествует предпосылка, что ритмическое оказывает магическую силу, скажем, при черпании воды или гребле: песня есть заклинание действующих здесь, демонов, она делает их сговорчивыми, связывает их в действиях и превращает их в орудие человека. И при любом занятии имеется повод к пению — всякое занятие свершается при пособничестве духов: заговоры и заклинания — такова, кажется, первоначальная форма поэзии. Если стихи были в употреблении и у оракула — греки говорили, что гексаметр был изобретен в Дельфах, — то и здесь должен был ритм оказывать давление. Прорекаться означает первоначально (по кажущемуся мне вероятным выводку греческого слова): дать назначить себе нечто; надеются принудить будущее тем, что склоняют на свою сторону Аполлона, который, согласно древнейшему представлению, есть нечто гораздо большее, чем только провидящий бог. В момент, когда произносится формула, буквально и достаточно ритмично, она связывает будущее: формула же есть изобретение Аполлона, который, будучи богом ритмов, может связывать также богинь судьбы. — Рассматривая и спрашивая в целом: было ли для старого, суеверного людского рода вообще что-либо более полезное, чем ритм? С ним можно было достигнуть всего: магически содействовать работе; заставить какое-нибудь божество явиться, приблизиться, выслушать; приуготовить себе будущее по своему усмотрению; разрядить собственную душу от какого-либо излишка (страха, мании, сострадания, мстительности), и не только собственную душу, но и душу злейшего из демонов, — без стихов были ничем, со стихами становились почти богом. Это коренное чувство так и не было полностью искоренено, — и еще нынче, по тысячелетнему тщанию избавиться от подобного суеверия, даже мудрейший из нас оказывается при случае в дураках у ритма, хотя бы уже в том одном, что мысль ощущается им более истинной, когда она обладает метрической формой и приходит с божественным приплясом. Разве это не весьма забавно, что серьезнейшие философы, как бы строго ни относились они к этому вообще, все еще апеллируют к поэтическим изречениям, дабы сообщить своим мыслям силу и достоверность? — а между тем для истины опаснее, когда поэт ее одобряет, чем когда он ей противоречит! Ибо, как говорит Гомер: “Много лгут поэты!”
Доброе и прекрасное.
Художники вечно прославляют — они и не делают ничего иного, — и прославляют как раз все те состояния и вещи, о которых идет молва, что при них и в них человек может однажды почувствовать себя добрым, или великим, или упоенным, или веселым, или благополучным и мудрым. Эти отборные вещи и состояния, значимость которых для человеческого счастья считается прочно установленной, и суть объекты художников: последние всегда пребывают в засаде, силясь открыть их и перетянуть в область искусства. Я хочу сказать, что не сами они являются оценщиками счастья и счастливого, но что они постоянно торчат в окружении Этих оценщиков, полные величайшего любопытства и желания тотчас же воспользоваться их оценками. Поскольку же они, кроме нетерпения, обладают вдобавок глубокими легкими герольдов и ногами скороходов, то они оказываются всегда в числе первых прославителей нового блага и зачастую кажутся людьми, впервые назвавшими его благом и оценившими его как благо. Но это, как сказано, — заблуждение: они лишь более проворны и более крикливы, чем действительные оценщики. — Кто же они, эти действительные оценщики? — Богатые и праздные люди.
О театре.
Сегодняшний день вновь подарил мне сильные и высокие чувства, и будь мне этим вечером дано насладиться музыкой и искусством, я бы наверняка знал, какой музыки и какого искусства мне не хочется, именно: всякого такого, которое тщится опьянить своих слушателей и взвинтить их до мгновения сильного и высокого чувства — этих людей будничной души, схожих в вечерние часы не с победителями на триумфальных колесницах, а с усталыми мулами, которых жизнь слишком уж часто стегала плетью. Что вообще знали бы о “более высоких настроениях” эти люди, не будь опьяняющих средств и идеальных подстегиваний плетью! — и вот же, у них есть свои вдохновители, подобно тому как у них есть свои вина. Но что мне до их напитков и их опьянения! Зачем вдохновленному вино! Скорее, он смотрит с некоторым отвращением на средства и на посредников, которые должны вызвать здесь какое-то действие без достаточного основания — обезьянье передразнивание высокого прилива души! — Как? Кроту дарят крылья и гордое воображение — перед сном, прежде чем он заползет в свою нору? Его посылают в театр и приставляют увеличительные стекла к его слепым и утомленным глазам? Люди, чья жизнь не “поступок”, а только гешефт, сидят перед подмостками и глазеют на чужеродных существ, для которых жизнь есть нечто большее, чем гешефт? “Так оно и подобает, — говорите вы, — это так занимательно, этого требует образование!” — Что ж! Значит, мне слишком уж часто недостает образования, ибо слишком уж часто это зрелище вызывает во мне чувство гадливости. Кто в себе самом не испытывает недостатка в трагедии и комедии, тот охотно держится подальше от театра; или, в виде исключения, весь ход событий — включая театр, публику и поэта — оборачивается для него собственным трагическим и комическим спектаклем, так что сама поставленная пьеса мало волнует его. Кто сам есть нечто вроде Фауста и Манфреда, что ему до театральных Фаустов и Манфредов! — кроме разве мыли о том, что в театре вообще изображаются подобные типы. Сильнейшие мысли и страсти перед теми, кто не способен ни к мысли, ни к страсти, — лишь к опьянению! И первые как средство к последнему! Театр, как и музыка, — курение гашиша и жевание бетеля европейцев! О, кто расскажет нам всю историю наркотиков! — это почти история “образования”. Так называемого высшего образования!
О тщеславии художников.
Полагаю, что художники часто не знают, что им лучше всего удается, ибо они слишком тщеславны, и их чувство обращено к чему-то более гордому, чем, по-видимому, являются эти маленькие растения, которые умеют в действительном совершенстве, неизведанно, причудливо, прекрасно расти на своей почве. Настоящий дар их собственного сада и виноградника оценивается ими невзначай, и их любовь принадлежит к иному порядку, чем их проницательность. Вот музыкант, который больше, чем какой-либо другой, обладает мастерством извлекать звуки из царства страждущих, угнетенных, измученных душ и одарять речью даже немых зверей. Никто не сравнится с ним в красках поздней осени, в неописуемо трогательном счастье последнего, ускользающего, мимолетнейшего наслаждения; ему ведомы звуки для тех таинственно зловещих полуночей души, когда, казалось бы, распадается связь между причиной и действием и в каждое мгновение может возникнуть нечто “из ничего”; он удачнее всего черпает с самого дна человеческого счастья и словно бы из опорожненного кубка его, где горчайшие и противнейшие капли за здравие и за упокой слились со сладчайшими; он знает, как устало влачится душа, которая уже не может прыгать и летать, не может даже ходить; в него робкий взгляд затаенной скорби, безутешного понимания, разлуки без объяснения; да, как Орфей всякого таинственного убожества, он выше кого-либо, и им впервые было вообще внесено в искусство нечто такое, что до сих пор казалось невыразимым и даже недостойным искусства, что словами можно было только спугнуть, а не поймать, — нечто совсем крохотное и микроскопическое в душе: да, он мастер по части совсем крохотного, Но он не хочет быть им! Его натура любит, скорее, большие стены и отважную фресковую живопись! Он не видит того, что его дух обладает иным вкусом ии склонностью и любит больше всего ютиться в уголках развалившихся домов: там, скрытый, скрытый от самого себя, пишет он свои подлинные шедевры, которые все очень коротки, часто лишь в один такт, — там лишь становится он вполне искусным, великим и совершенным, может быть, только там. — Но он не знает этого! Он слишком тщеславен, чтобы знать это.
Серьезность в отношении истины.
Серьезность в отношении истины! Сколько много различного разумеют люди под этими словами! Одни и те же воззрения и способы доказательства и проверки, воспринимаемые каким-нибудь мыслителем как легкомыслие, которому он, к стыду своему, поддается в то или иное время, — эти же воззрения в каком-либо художнике, натолкнувшемся на них и временно увлекшемся ими, могут навести его на мысль о том, что теперь им овладела глубочайшая серьезность в отношении истины и что достойно удивления, каким образом он, хотя и художник, выказывает столь серьезное стремление к тому, что является противоположностью иллюзорного. Итак, вполне возможно, что некто именно пафосом своей серьезности выдает, сколь поверхностно и невзыскательно витал доселе его дух в царстве познания. — И разве не оказывается все то, что представляется нам весомым, нашим предателем? Оно показывает, что мы в состоянии взвесить и для чего именно мы не обладаем никакими весами.
Теперь и прежде.
К чему нам все наше искусство произведений искусства, если мы лишаемся того более высокого искусства — искусства празднеств! Прежде все произведения искусства выставлялись на большой праздничной улице человечества, как памятки и памятники высоких и блаженных моментов. Нынче же хотят произведениями искусства совлечь бедных, истощенных и больных с большой страждущей улицы человечества ради одного похотливого мгновеньица; им предлагают маленькое опьянение и безрассудство.
Свет и тени.
Книги и записи у различных мыслителей совершенно различны: один собрал в книге свет, который он наспех сумел похитить у лучей светящего ему познания и унести домой; другой передает только тени, серые и черные послеобразы того, что накануне встало в его душе.
Предостережение.
Альфьери, как известно, изрядно налгал, рассказывая удивленным современникам историю своей жизни. Он лгал из того деспотизма по отношению к самому себе, каковой он, к примеру, выказал, когда создавал собственный язык и тиранически вымучивал в себе поэта; в конце концов ему удалось найти строгую форму возвышенного, в которую он втиснул свою жизнь и свою память: должно быть, это стоило больших мучений. — Я нисколько не поверил бы и биографии Платона, им самим написанной; равным образом и Руссо или Дантовой vita nuova.
Проза и поэзия.
Однако вспомните, что великие мастера прозы почти всегда были и поэтами, публично или только украдкой и “взаперти”; и поистине, хорошую прозу пишут только перед лицом поэзии! Ибо проза есть непрерывная учтивая война с поэзией: вся ее прелесть состоит в том, что она постоянно избегает поэзии и противоречит ей; каждая абстракция хочет обернуться плутовством в отношении поэзии и как бы насмешливым тоном; каждая сухость и холодность рассчитана на то, чтобы повергнуть милую Богиню в милое отчаяние; часто случаются сближения. Мгновенные примирения и тотчас же внезапный отскок и хохот; часто подымается занавес и впускается резкий свет как раз в тот момент, когда Богиня наслаждается своими сумерками и матовыми цветами; часто срывают слово прямо с ее уст и распевают его на такой мотив, что она нежными руками придерживает нежные ушки, — и есть еще тысячи прочих удовольствий войны, включая поражения, о которых непоэтические, так называемые прозаичные люди и знать ничего не знают: на то они и говорят только дурной прозой! Война есть мать всех хороших вещей, война есть также мать хорошей прозы! — Это столетие насчитывает четырех весьма необычных и истинно поэтических писателей, достигших в прозе такого мастерства, для которого не созрело еще это столетие — из-за недостатка поэзии, как было указано. Отвлекаясь от Гете, к которому по справедливости апеллирует породившее его столетие, я вижу только Джакомо Леопарди, Проспера Мериме, Ралфа Уолдо Эмерсона и Уолтера Сэведжа Лендора, автора Imaginary conversations, как достойных называться мастерами прозы.
Так зачем же ты пишешь?
А: Я не принадлежу к тем, кто мыслит с непросохшим пером в руке, и еще менее к тем, кто полностью отдается страстям перед чернильницей, сидя на своем стуле и глазея на бумагу. Я злюсь или стыжусь всякого писания; писание для меня естественная потребность — мне противно говорить об этом даже в сравнениях. Б: Так зачем же ты тогда пишешь? А: Н-да, мой дорогой, между нами говоря, я до сих пор не нашел еще другого средства избавиться от своих мыслей. Б: А зачем хочешь ты избавиться от них? А: Зачем я хочу? Хочу ли я? Я должен. — Б: Довольно! Довольно!
Посмертный рост.
Та маленькая отважная речь о нравственных делах, которую Фонтенель набросал в своих бессмертных “Разговорах в царстве мертвецов”, считалось в его время собранием парадоксов и игрою неблагонадежного остроумия; даже высшие судьи вкуса и ума не принимали ее уже во внимание, — возможно, и сам Фонтенель. Теперь происходит нечто невероятное: эти мысли становятся истинами! Наука доказывает их! Игра принимает серьезный оборот! И мы читаем эти диалоги с иным ощущением, чем читали их Вольтер и Гельвеций, и невольно возводим их автора в иной и гораздо более высокий ранг умов, чем это делали его современники, — правы ли мы? неправы ли?
Шамфор.
Что как раз такой знаток людей и толпы, как Шамфор, спешил на выручку толпе, а не оставался в стороне в философском самоотречении и обороне, это я могу объяснить себе не иначе как следующим образом: инстинкт в нем был сильнее его мудрости и никогда не был удовлетворен, инстинкт ненависти ко всякому знатному происхождению: быть может, старая, слишком понятная ненависть его матери, священно заговорившая в нем из любви к матери, — инстинкт мести, затаившийся в нем с детских лет и ждущий удобного момента отомстить за мать. И теперь жизнь и гений его и, ах! всего сильнее отцовская кровь в его жилах — в течение многих, многих лет — соблазняли его примкнуть именно к этой знати и сравняться с нею! В конце концов, однако, ему стал невыносим его собственный вид, вид “старого человека” при старом режиме; пылкое, страстное покаяние охватило его, и в этом состоянии он облачился в плебейскую одежду, как своего рода власяницу! Упущенная месть обернулась ему нечистой совестью. Оставайся тогда Шамфор хоть на один градус больше философом, революция не получила бы своей трагической остроты и своего самого колючего жала: она выглядела бы гораздо более глупым событием и не оказалась бы таким соблазном умов. Но ненависть и месть Шамфора воспитали целое поколение: эту школу прошли и сиятельнейшие особы. Подумайте-ка над тем, что Мирабо смотрел на Шамфора как на свое высшее и старшее Я, от которого он ждал побуждений, предостережений и приговоров, терпеливо снося их, — Мирабо, принадлежащий, как человек, к совершенно иному рангу величия, чем даже первые среди государственных величин вчерашнего и сегодняшнего дня. — Странно, что, несмотря на такого друга и заступника — сохранились даже письма Мирабо к Шамфору, — этот остроумнейший из всех моралистов остался чужд французам, не иначе как и Стендаль, который, быть может, среди всех французов этого столетия обладал умнейшими глазами и ушами. Оттого ли, что последний, в сущнеости, заключал в себе слишком много немецкого и английского, чтобы быть еще сносным для парижан? — тогда как Шамфор, человек, богатый душевными глубинами и подоплеками, угрюмый, страдающий, пылкий, — мыслитель, считавший смех необходимым лекарством от жизни и полагавший едва ли не потерянным каждый деньт, когда он не смеялся, — выглядящий, скорее, итальянцем и кровником Данте и Леопарди, чем французом! Известны последние слова Шамфора: “Ah! Mon ami, — сказал он Сьейесу, — je m’en vais enfim de ce monde, ou il faut que le coeur se brise ou se bronze”. Это наверняка не слова умирающего француза!
Два оратора.
Из этих двух ораторов один лишь тогда в полной мере овладевает своим делом, когда предается страсти: только она перекачивает достаточно крови и жару в его мозг, чтобы принудить его высокую духовность к откровению. Другой силится временами достичь того же, произнося свою речь страстно, громко, пылко и увлекательно, — и терпит по обыкновению неудачу. В таких случаях он очень скоро начинает говорить темно и запутанно, преувеличивает, делает пропуски и возбуждает недоверие к разумности своей речи; он и сам ощущает это недоверие и так объясняет себе внезапные скачки к холодному и отталкивающему тону, который вызывает в слушателе сомнение в искренности его страстей. У него всякий раз ум затопляется страстью: возможно, потому что она в нем сильнее, чем у первого. Но он достигает высоты своих сил, когда противостоит бурному натиску чувства и как бы насмехается над ним6 Тогда и выступает весь его ум из засады — логичный, насмешливый, игривый и страшный ум.
О болтливости писателей.
Есть болтливость гнева — часто у Лютера, также у Шопенгауэра. Болтливость из чересчур большого запаса понятийных формул, как у Канта. Болтливость из любви к постоянно новым оборотам речи по поводу одного и того же предмета: ее находят у Монтеня. Болтливость язвительных натур: кто читает современные произведения, вспомнит при этом о двух писателях. Болтливость из любви к добротным словам и языковым формам: нередко в прозе Гете. Болтливость из чистой склонности к шуму и неразберихе чувств: например, у Карлейля.
Во славу Шекспира.
Самое прекрасное, что я мог бы сказать во славу Шекспира, человека, есть следующее: он поверил Бруту и не бросил ни одной пылинки недоверия на этого рода добродетель! Ему он посвятил лучшую свою трангедию — она и поныне называется все еще ложным именем, — ему и ужаснейшему воплощению высокой морали. Независимость души — вот о чем идет здесь речь! Никакая жертва не может здесь быть слишком большой: нужно уметь принести в жертву этому даже лучшего друга, будь он к тому же великолепнейший человек, украшение мира, гений, не имеющий равных себе, — пожертвовать им тогда именно, когда любишь свободу, как свободу великих душ, а от него этой свободе грозит опасность: нечто подобное должен был чувствовать Шекспир! Высота, на которую он возносит Цезаря, есть самая тонкая честь, какую он мог оказать Бруту: лишь таким образом возводит он его внутреннюю проблему в чудовищную степень, а равным образом и душевную силу, смогшую бы разрубить этот узел! — Но была ли то действительно политическая свобода, которая исполнила этого поэта сочувствия к Бруту — сделала его сообщником Брута? Или политическая свобода была лишь символикой чего-то невыразимого? Быть может, мы стоим перед каким-то неизвестным темным событием и авантюрой из жизни собственной души поэта, о чем он мог говорить только символами? Что значит вся гамлетовская меланхолия перед меланхолией Брута! — и, может быть, и ее знал Шекспир, как он знал ту, из личного опыта! Может быть, и у него были свои мрачные часы и свой злой ангел, как и у Брута! — Но каковы бы ни были сходства и таинственные связи, перед цельностью облика и добродетелью Брута Шекспир падает ниц и чувствует себя недостойным и чуждым этого: свидетельство тому он вписал в свою трагедию. Дважды вывел он в ней поэта, и оба раза окатил его таким нетерпеливым и окончательным презрением, что это звучит как крик — крик самопрезрения. Брут, даже Брут теряет терпение, когда входит поэт, чванный, напыщенный, назойливый, какими поэты по обыкновению и бывают, словно некое существо, кажущееся битком набитым возможностями величия, в том числе и нравственного величия, и все же редко доводящее его в философии жизненных поступков до хотя бы обыкновенной честности. “Терплю я шутовство в другое время. Война не дело этих стихоплетов. — Любезный, прочь!” — восклицает Брут. Переведите эти слова обратно в душу поэта, сочинившего их.
Последователи Шопенгауэра.
То, что доводится видеть при соприкосновении культурных народов с варварами, когда низшая культура поначалу последовательно заимствует у высшей ее пороки, слабости и излишества, затем отдается их соблазнам и, наконец, через посредничество усвоенных пороков и слабостей перенимает и некоторую толику подлинной силы высшей культуры, — это можно изучать и здесь, не путешествуя в варварские страны, конечно, в несколько утонченном, одухотворенном и не столь осязательном виде. Что же обыкновенно и первым делом перенимают последователи Шопенгауэра в Германии от своего учителя? — те самые, которые сравнительно с его преимущественной культурой должны казаться себе достаточными варварами, чтобы чисто по-варварски поддаться на первых порах ее очарованию и соблазнам. Его ли резкое чутье на факты, его ли взыскание ясности и ума, придающее ему часто столь английскую и столь мало немецкую стать? Или силу его интеллектуальной совести, выдержавшую пожизненное противоречие между бытием и волей и принуждавшую его постоянно и почти в каждом пункте противоречить себе и в сочинениях? Или его чистоту в вопросах церкви и христианского Бога? — ибо здесь он был чист, как ни один из немецких философов до него, так что он жил и умер “вольтерьянцем”. Или его бессмертное учение об интеллектуальности созерцания, об априорности закона причинности, об орудийной природе интеллекта и несвободе воли? Нет, все это не очаровывает и не ощущается чарующим: но вот мистические увертки Шопенгауэра в тех местах, где опирающийся на факты мыслитель позволяет совращать и портить себя тщеславному влечению быть разгадчиком мира, недоказуемое учение о единой воле (“все причины суть только случайные причины появления воли в данное время на данном месте”, “воля к жизни во всяком существе, даже самом ничтожном, наличествует вполне и безраздельно, столь же полно, как и во всех, которые когда-либо были, суть и будут, вместе взятых”), отрицание индивида (“все львы суть, в сущности, лишь один лев”, “множественность индивидов есть видимость”; в равной мере и развитие есть лишь видимость — он называет мысли Ламарка “гениальным абсурдным заблуждением”), грезы о гении (“в эстетическом созерцании индивидуум не есть уже индивидуум, но чистый, безвольный, свободный от страдания и от времени субъект познания”, “субъект, вполне растворяясь в созерцаемом предмете, становится сам этим предметом”), бессмыслица о сострадании и об осуществляемом в нем прорыве principii individuationis как источнике всякой моральности, добавим сюда и такие положения: “Смерть есть настоящая цель бытия”, “а priori не может быть прямо отрицаема возможность магического действия, исходящего от уже умершего” — эти и подобные распутства и пороки философа всегда принимаются прежде всего и делаются предметом веры: пороком и распутствам всегда легче всего под жать, и они не требуют долгой подготовки. Но поговорим о знаменитейшем из живущих шопенгауэрианцев, о Рихарде Вагнере. — С ним случилось то, что уже случалось со многими художниками: он ошибся в толковании созданных им образов и не опознал невыраженную философию собственного искусства. Рихард Вагнер до самой середины своей жизни был сбиваем с толку Гегелем; с ним еще раз произошло то же самое, когда он позже вычитал учение Шопенгауэра из своих образов и начал формулировать самого себя в терминах “воли”, “гения” и “сострадания2. Несмотря на это, истинным останется то, что ничто не идет так вразрез с духом Шопенгауэра, как собственно вагнеровское в героях Вагнера, — я имею в виду невинность высочайшего себялюбия, веру в великую страсть, как в нечто само по себе хорошее, одним словом, зигфридовское в облике его героев. “Все это пахнет скорее Спинозой, чем мною”, - сказал бы, возможно, Шопенгауэр. Таким образом, сколь бы достаточны ни были основания, по которым Вагнеру следовало высматривать себе как раз других философов, а не Шопенгауэра, очарование, которому он подпал в связи с этим мыслителем, сделало его слепым не только ко всем другим философам, но даже к самой науке; его искусство все больше стремится выдать себя за подобие и дополнение шопенгауэровской философии, и все выразительнее отрекается оно от более высокого честолюбия стать подобием и дополнением человеческого познания и науки. И к этому совращает его не только вся таинственная роскошь названной философии, которая совратила бы и какого-нибудь Калиостро: соблазнителями были всегда даже отдельные жесты и аффекты философов! Шопенгауэровской является, например, вагнеровская горячность в связи с порчей немецкого языка; и если это подражание следовало одобрить, то не может быть умолчано и то, что стиль самого Вагнера не в малой степени страдает нарывами и опухолями, один вид которых приводил Шопенгауэра в такое бешенство, и что в отношении пишущих по-немецки вагнерианцев вагнерщина начинает выказывать себя столь опасным образом, как выказывала себя разве что какая-нибудь гегельщина. Шопенгауэровской является и ненависть Вагнера к евреям, которым он не способен воздать справедливости в самом великом их деле: ведь евреи суть изобретатели христианства! Шопенгауэровской является попытка Вагнера истолковать христианство, как завеянное зерно буддизма, и предуготовить Европе, путем временного сближения с католически-христианскими формулами и ощущениями, буддийскую эпоху. Шопенгауэровской является проповедь Вагнера в пользу милосердия к животным; предшественником Шопенгауэра в этом был, как известно, Вольтер, который, возможно, уже умел, подобно своим последователям, маскировать свою ненависть к известного рода вещам и людям милосердием к животным. По крайней мере, ненависть Вагнера к науке, звучащая в его проповеди, внушена отнюдь не духом мягкосердечия и кротости — ни, тем паче, как это разумеется само собой, вообще духом. — В конце концов философия художника мало что значит, если она представляет собою как раз философию задним числом и не причиняет никакого вреда самому его искусству. Было бы достаточно опрометчивым невзлюбить художника из-за какого-то случайного, крайне неудачного и надменного маскарада; не будем все-таки забывать, что милые художники вместе и порознь суть немножко актеры, и должны быть актерами, и едва ли протянули бы долго без лицедейства. Останемся верными Вагнеру в том, что есть в нем подлинного и самобытного, — и тем именно, что мы, его ученики, останемся верными себе в том, что есть в нас самих подлинного и самобытного. Оставим ему все его интеллектуальные прихоти и конвульсии и рассудим лучше по справедливости, какое диковинное питание и какие потребности вправе иметь искусство, подобное его искусству, чтобы быть в состоянии жить и расти! Ничего страшного в том, что, как мыслитель, он бывает кругом неправ; справедливость и терпение — не его дело. Достаточно и того, что его жизнь права перед собою и остается таковой: эта жизнь, которая взывает к каждому из нас: “Будь мужчиной и следуй не за мной, а за собой! сам за собой!” И наша жизнь должна оказаться права перед нами! И мы должны свободно и бесстрашно, в невинной самостийности расти и расцветать из самих себя! И вот, при размышлении об этом человеке, у меня еще и сегодня, как и прежде, звучат в ушах следующие слова: “что страсть лучше стоицизма и лицемерия, что быть честным, даже во зле, лучше, чем утратить себя, подчиняясь традиционной морали, что свободный человек равно может быть и добрым и злым, но что человек несвободный — позор для природы и для него нет ни земного, ни небесного утешения, что, наконец, каждый, кто хочет быть свободным, должен достигнуть этого сам и что свобода никому не падает в руки, как чудесный дар” (“Рихард Вагнер в Байрейте” I 431).