"Стихи не пишутся – случаются"
Подобно Роберту Рождественскому и Евгению Евтушенко, третий поэт эстрады тоже расщемлял и множил свое сокровенное "Я" в многочисленных персонажах внешнего мира. Лирический герой этого поэта даже не раздваивался, а растраивался, расчетверялся, меняя одну за другой разноликие маски, убежденный, что "я – семья, // во мне как в спектре живут семь "я", философически мотивируя свое разыгрывание лирических ролей верой в переселение душ, отрицающей неповторимость человеческой индивидуальности: "Я думаю, что гениальность // переселяется в других…"; "В час осенний, / сквозь лес опавший, / осеняющие и опасно // в нас влетают, как семена, // чьи-то судьбы и имена. //Это переселенье душ"; "…я знаю, что мы повторимся // в друзьях и подругах, в травинках…" Но кем бы ни были эти лирические маски Андрея Вознесенского, – а речь, конечно же, о нем, – безвестным актером или великой актрисой, ученым или рыбаком, битником или самой богоматерью, – они не знали гармонии, а их недовольство действительностью и собой граничило с высшим отказом от действительности и от своего "Я" – суицидом: "Я Мерлин, Мерлин. / Я героиня // самоубийства и героина. // существованье – самоубийство // самоубийство – бороться с дрянью, // самоубийство мириться с ним, невыносимо, когда бездарен, когда талантлив – невыносимей…"
Само бегство от себя в удваивающую твою личность чужую роль можно классифицировать как лирическое самоубийство, появление же суицидального мотива в ролевой лирике Вознесенского особо детерминировано и тем, что в его творчестве суицид и двойничество взаимосвязаны. Вот с каким искушающим душу предложением появляется двойник в "Автопортрете": "Приветик, – хрипит он, – российской поэзии. // Вам дать пистолетик? А может быть, лезвие?…" "Из жизни болевой // на камни / ненавистной / головой!…"бросается героиня другого стихотворения о двойничестве.
Раздвоение у самого интеллектуального из эстрадных лириков было связано с обще романтической концепцией двоемирия, которая наиболее последовательно выразилась в его книгах "Треугольная груша", "Антимира" и "Ахиллесово сердце". Вознесенский с присущим ему сарказмом за каждым из этих миров распознавал свой антимир. Впервые это противостоянье возникает в "Треугольной груше", когда сходятся "сосед Букашкин, // в кальсонах цвета промокашки", и "магический, как демон… // Антибукашкин, академик…". Бытовой гротеск "Треугольной груши" сменится глубокой драмой следующего сборника, в котором внешняя реальность будет густо заселена "человолками" и "дево-деревьями", гомосексуальными стриптизерами и монахинями, смущаемыми мохнатыми мужскими видениями. Двойственность, оксюморонная совмещенность противоположностей стали главными принципами "Антимиров". "Париж, // как ты наоборотен…" – восхищался поэт. "Вольной, то есть пленной", назовет он окольцованную учеными журавлиху. И о самом себе тоже скажет парадоксом: "Я архаичен, / как в пустыне // раскопанный ракетодром".
В книге три раздвоенных персонажа: Птица, потерявшая после кольцеванья способность петь, как прежде: "…жалуется над безднами // участь её двойная: на небесах – земная, // а на земле – небесная…"; русская парижанка Ольга, которая плачет по-русски, смеется по-французски, и сам лирический герой, снедаемый неудовлетворенными литературными амбициями. Раздвоенные существа населяют двоящийся, даже троящийся матрешечный мир, в котором "три красные солнца горят". Такая всеобщая раздвоенность оставляла герою Вознесенского еще один выход – из жизни болевой, кроме суицида и бегства в чужие "Я", – уход, ссылку в самого себя. Этот выход и оказался для поэта наиболее предпочтительным, но наименее реальным ("Я сослан в себя …")
Яркий бытовой гротеск "Треугольной груши", ироническая отстраненность "Антимиров" померкнут перед трагедией "Ахиллесова сердца". Если в предыдущей книге раздвоенный герой смеялся, что у него "в пятке щекочет Людовик XIV", то теперь он с патетической горечью скажет: "Мы столько убили / в себе, / не родивши, // встаньте…" А диалог с собственным двойником "Автопортрета" сменится глубоким сочувствием к драме двух женщин: знаменитой киноактрисы и её живой безвестной копии, одинаково страдавших от безраздельной власти над ними экранного образа, порожденного всесильной массовой культурой ("Прости меня, что говорю при всех"). Достигнув своего наивысшего драматизма, двойничество исчерпает себя в поэзии Андрея Вознесенского, и в дальнейшем фрагментарное обращение к этой теме не добавит ничего значительного к первым трем книгам поэта.
"Оза"
"Оза" синтезировала в художественном едином организме то, что накапливалось из разных источников ощущений и что искало и находило выход в конкретных и обобщенных, но, тем не менее, частных картинах и образах. В ней свободно и органично соединились общечеловеческие тема защиты личности от бездушной роботизации, тема любви и борьбы за нее в век жестоких катаклизмов. Многочисленные ответвления генеральной темы углубляют поэтическую концепцию человека – свободного человека в свободном мире, – подчиняющего себе блага прогресса и цивилизации.
Кто он, автор "тетради, найденной в тумбочке дубненской гостиницы?" Физик? Лирик? Вы не найдете прямого ответа на этот вопрос в строках поэмы. Не найдете потому что лирический герой и автор то расходятся, представая каждый в своем ипостаси, то сливаются в одно лицо. И здесь не может ввести в заблуждение даже главка "От автора и кое-что другое".
Лирика вторгается в эпос, она даже подавляет его, заставляет играть как бы подсобную роль. Лирическая струя зарождается в самом начале – чистая, светлая, как молитва и заклинание:
Аве, Оза. Ночь или жилье,
псы ли воют, слизывая слезы
слушаю дыхание Твое.
Аве, Оза…
Оробело, как вступают в озеро,
разве знал я, циник и паяц,
что любовь – великая боязнь?
Аве, Оза…
Страшно – как сейчас тебе одной?
Но страшнее – если кто-то возле
Черт тебя сподобил красотой!
Аве, Оза…
Вы, микробы, люди, паровозы,
умоляю – бережнее с нею.
Дай тебе не ведать потрясений.
Аве, Оза…
Любовь, нежность, зреющая внутри тревога и знакомая, но уже более сдержанная, даже чуть заметная юношеская бравада этакой своей отрицательностью вводят читателя в эмоциональную атмосферу произведения. Эта тема не возникает в различных частях симфонической "Озы", заставляя нас содрогнуться от предчувствия возможных катастроф.
Впрочем, автор здесь только вводит нас в поэму, настраивает на определенную эмоциональную волну, дает позывные сердца. "Оза" не велика по объему, но все же она – поэма, значит, должна вместить многое.
Завязывается эпический сюжет, хотя ничего традиционного в этом сюжете нет. Он растворяется в лирическом потоке поэмы. Но завязка – есть.
"Женщина стоит у циклотрона…". "Такова внешняя сторона проблемы: человек и прогресс. Частность. Однако тревога за человека приобретает более конкретный характер:
не отстегнув браслетки,
вся, изменяясь смутно,
с нами она – и нет ее,
прислушивается к чему-то,
тает, ну как дыхание,
так за нее мне боязно!
Поздно ведь будет, поздно!
Взволнованно, предупреждающе звучит последняя строка. В "Озе" Вознесенский аналитичен. Этому не мешает высокий эмоциональный лад и любовная тема произведения. Анализ его основан на парадоксах. Реальное представление о том, что человек состоит из атомов, частиц, подсказывает фантастическую картину измененного порядка и измененного смысла вещей, подсказывая тему "наоборотного мира".
Впрочем, идея "наоборотного мира" содержится уже в самом названии поэмы. Оза получилась от перестановки звуков в имени Зоя. Зоя значит "жизнь". Значит ли это, что Оза – жизнь наоборот? Давайте посмотрим, как развивается тема "наоборотного мира", имеет ли она отношение к Озе.
Гротеск сначала безобиден. Мишенью оказался все тот же нос, излюбленная деталь иронического обыгрывания у Вознесенского:
"Мужчина стоял на весах. Его вес оставался тем же.
И нос был на месте, только вставлен внутрь, точно
полый чехол кинжала. Не умещающийся кончик торчал
из затылка".
Ни навзничь лежащие деревья с вертикальными тенями, ни облачка с дождем, идущие вверх и напоминающим зубья пластмассовой гребенки, ни даже перетасованные, как карты в колоде, страницы истории пока не предвещают потрясения.
Чем условнее поэтический язык, тем он должен быть более емким по содержанию. Идея произведения сжимается прессом условных образов. Зловещий контраст лирической мелодии вступления возникает с появлением "Экспериментщика Ъ". "Экспериментщика Ъ" – символ разрушения человечности. В его механическом мозгу коренится идея уничтожения поэзии, идея роботизации и еще более страшная идея – "разрезать земной шар по экватору и вложить одно полушарие в другое, как половинки ячной скорлупы… Правда, половина человечества погибнет, но зато вторая вкусит радость экспериментщика!" – мечтает этот апологет техницизма. Уже в конце поэмы Вознесенский снова обрушивается на него за то, что изобретен "агрегат ядерный". Больше он не появляется, но тень "Экспериментщика Ъ" витает над поэмой, как крылья ворона.
"Наоборотный мир" – идеал "экспериментщиков". Фантастическая картина "Наоборотного мира" дана с рефреном в концовке: "НИКТО…НИЧЕГО…НЕ ЗАМЕЧАЛ". Эта идея не выдумана Вознесенским для выдуманного "Наоборотного мира", она взята из реальной жизни. Реальность перемешана с фантастикой, конкретность и правдивая вещность деталей – с гиперболическими преувеличениями и гротеском, условность – при всей ее парадоксальной необузданности – питается идеями современной действительности.
Лирический герой Вознесенского не может иначе воспринимать тот мир, то окружение, в котором находится любимая им женщина. Она живет в этом мире, связана с ним, и то, что она еще не принадлежит герою поэмы, кажется ему противоестественным. Она должна быть с ним, а те, кто рядом, мешают этому, значит, они враждебны, значит, они и есть тот "наоборотный мир", который искажает естественные человеческие отношения.
В эту компанию лирический герой попадает невидимкой – Вознесенский не отказался от этого приема. Окружение Озы ему кажется заповедником махрового ультрасовременного мещанства. Характер иронии меняется. Поэт "пьян вдребезину. Он свисает с потолка вниз головой и просыхает как полотенце". Тамада "раскачивается вниз головой, как длинный маятник". Напротив героя-невидимки висит, "как окорок, периферийный классик", жалующийся на то, что его кормят килькой…
Гротесковая проза "вмонтирована" в самую сердцевину поэмы. Она прерывает пронзительные лирические мотивы, она вторгается всевластием уродливых, обесчеловеченных образов, разрушивая обаяние поэзии. Она антипоэтична. Вознесенский разрушает поэзию там, где нет ее в жизни. Он создает антипоэзию "наоборотного мира", его образный эквивалент. Вознесенский причудливо соединил здесь бытовую сатиру, острый гротеск и придал всему эпизоду – благодаря теме любви – трагический оттенок.
Десятая глава поэмы, сюжет, который развертывается в ресторане "Берлин", представляет собою соединение бытовой и социальной сатиры, с одной стороны, традиции – с другой. Весь сатирический запал, вся злость, обращенная против мира и обстоятельств, отчуждающих любимую. И вместе с этим подспудно зреет трагедия и усугубляется она тревогой за судьбу любимой, когда возникает ощущение близкого краха: Еще мгновение, и все сорвется вниз, вдребезги, как капли с карниза!"
Ощущение настолько острое, что оно почти лишает лирического героя способности к действию. Почти. Ибо порыв к действиям он все-таки обнаруживает:
"Надо что-то делать, разморозить тебя, разбить это
зеркало, вернуть тебя в твой мир, твою страну, страну
естественности, чувства, – где ольха, теплоходы,
где доброе зеркало. Онежского озера…Помнишь?
И вероятно, самое поразительное в образной структуре 10 главы, да, пожалуй, и всей поэмы, когда эмоциональная стихия настолько захлестывает поэта, что самые высоты трагедии неразделенной любви оказываются занятыми персонажами из чужого ему "наоборотного мира".
"Модный поэт", а потом и "следующий поэт" из ненавистного окружения любимой заговорили голосом лирического героя Вознесенского:
Матерь Владимирская, единственная
первой молитвой – молитвой последнею –
я умоляю –
стань нашей посредницей.
Неумолимы зрачки ее льдистые.
Я не кощунствую – просто нет силы.
Жизнь забери и успехи минутные,
наихрустальнейший голос в России –
мне ни к чему это!
Видишь – лежу – почернел, как кикимора.
Все безысходно…
Осталось одно лишь –
грохнись ей в ноги,
Матерь Владимирская,
можешь, умолишь, может умолишь!..
В "Молитве", произнесенной "модным поэтом" по просьбе гостей "рвануть" что-нибудь, "чтобы модерново", Вознесенский достигает кульминации лирического чувства. Он как будто забывает о том, что персонаж этот враждебен ему. Лирический герой присутствует на пирушке невидимкой, а именно в этот момент торжества "наоборотного мира" любимая кажется, особенно не доступной, а чувство неудержимо рвется наружу. Вот почему лирический герой поэмы словно бы перевоплощен в другого персонажа ("модного поэта").
И хотя "следующий поэт" читает стихи, из можно разобрать только несколько слов, но этих слов вполне достаточно, чтобы определить источник страсти:
– Заонежье. Тает теплоход.
Дай мне погрузиться в твое озеро.
До сих пор вся жизнь моя –
Предозье.
Не дай бог – в Заозье занесет…
Щемящая, сладостная боль воспоминания первых двух строк и холодок недоброго предчувствия трех следующих… Написано в том же эмоциональном ключе, что и "Молитва". И здесь уже прямая связь с героиней поэмы – Озой.
В "Озе" поэт обнаженно и резко указывает на опасность, оставляет человека с глазу на глаз с нею, подводит его к краю пропасти, чтобы дать ощутить холодок небытия. Идея подобного "противостояния" заключается в том, что бы каждый человек подумал о предотвращении беды, не полагаясь на других, не сваливая ответственность на общество, на государство, на силу общественного прогресса во внешнем мире.
Поэтому человек и появляется в поэме таким беззащитным, потому что он и предстает в образе женщины, для которой "тридцать метров озона – вся броня и защита"
А один – лирический герой – проходит путь прозрения, который должен пройти каждый. Думая о любимой, он думает о человечестве.
Дай мне господи крыльев
не для славы красивой –
чтобы только прикрыть ее
от прицела трясины.
Путь к прозрению осложнен различными обстоятельствами. Поэт знает, что идейки циничного скепсиса имеют хождение и имеют своих апостолов и пророков. Ими удобно прикрывать любую нечистоплотность, в том числе и моральную.
Вот мой приятель лирик:
к нему забежала горничная…
Утром вздохнула горестно, –
мол, так и не поговорили!
Ангел, об чем претензии?
Провинциалочка некая!
Сказки хотелось, песни?
Некогда, некогда, некогда!
Еще одна фантастическая идея овладевает поэтом, идея возвращения вспять, "обратно", идея движения человеческой истории от "финиша к старту". Гротесковая картина заключается монологом историка. Он уверяет, что человечество имеет обратный возраст, что оно идет от старости к молодости. "Начало XX века – бешеный ритм революции!.. Восемнадцатилетие командармов. Мы – первая любовь земли…"
За не сразу угадываемыми символами Вознесенский, тем не менее, возводит стройное здание своей поэмы, связывая воедино нити лирического сюжета, вводя все новые и новые ассоциации. Лирический герой, выслушавший урок историка, снова погружается в мир условных образов, он ищет среди людей свою любимую, он идет навстречу ей.
Ассоциативные связи в "Озе" тянуться не из главы в главу в их арифметическом порядке, они пронизывают поэму.
"Оза" – поэма драматическая, построенная на резких эмоциональных и живописных контрастах. Лирическая тональность вступления контрастирует с гротескным изображением антимира. Но лиризм не единственное средство создания полюса тепла в поэме. Вознесенский находит деталь и через деталь создает настроение. Лаконизм и выразительность детали – характерная черта его стиля – в соединении с лиризмом создают высокую температуру эмоций. Уплотняя образную структуру произведения, поэт ищет синтез, он объединяет выразительную деталь с лирическими строками, дает ее в лирической оправе.
Композиционная сложность "Озы" не дает все же оснований рассматривать ее как некую криптограмму. Только вчитавшись в поэму, можно увидеть, с какой непринужденностью Вознесенский переходит от главы к главе, от лирики к эпосу, от раздумий к гротеску. Можно почувствовать внутреннюю выношенность темы, завершенность замысла. Композиционная сложность не нарочита, она продумана, продиктована стремлением к лаконизму, она может быть воспринята как протест против инфляции слов.
В поэме найдется только две-три главы, в которых цельно и законченно развивается один сюжет, лирический или эпический, все остальные разносюжетны, спрессованы, синтетичны.
Лирико-публицистическое отступление в двенадцатой главе вносит ясность в развитие идеи произведения, ставит точки там, где еще остаются какие-то недомолвки или неясности.
Не купить нас холодной игрушкой,
механическим Соловейчиком!
В жизни главное человечность –
хорошо ль вам? Красиво ль? Грустно?
Край мой, родина красоты,
край Рублева, Блока, Ленина,
где снега до ошеломления
заворажевающе чисты…
Выше нет предопределения –
мир к спасению привести!
Вознесенский проводит читателя через мир обжигающих контрастов, через драматические осложнения личной судьбы лирического героя, его сомнения, раздумья, через тревожное беспокойство за судьбу героини поэмы, через строй уродливых, "наоборотных" человеков, искажающих смысл жизни, говорит о красоте мира и необходимости ее в мире, о красоте отношений между людьми, высокой нравственности, социальном равенстве и свободе.
Оптимистический смысл драматически напряженной "Озы" выявляется трудно. Здесь, в этой главе, он аккумулирован в нескольких строках лирико-публицистического финала и выражен открыто:
Смертны техники и державы,
проходящие мимо нас.
Эти строки завершают главную тему произведения. "Под занавес" поэт еще раз заставляет нас задуматься об авторстве "дневника":
Прощай, дневник, двойник души чужой,
забытый кем-то в дубненской гостинице.
Но почему, виски руками стиснув,
я думаю под утро над тобой?
Ему и хочется отделить себя от лирического героя поэмы, и в то же время он признается, насколько близки ему все оттенки "чужой судьбы, тревог и галлюцинаций!" Мы слышим, как в полифоническом звучании "Озы" выделяется страстный многодиапазонный голос самого Вознесенского.
Подводя некоторый итог, еще раз хочется сказать, что Вознесенский в предыдущих книгах шел к "Озе", он синтезировал в этой поэме сквозные идеи многих стихов, поиски новой образности, он сделал успешную попытку создать свой жанр поэмы, объединяющей особенности разных жанров – от лирики до гротеска.
"Гойя"
Я – Гойя!
Глазницы воронок мны
выклевала ворог, слетал
на поле на Гойя.
Я – Горе.
Я – голос
войны, городов головни
на снег сорок первого года.
Я – голод.
Я – горло
повешенной бабы, чьё тело,
как колокол, било над
площадью голой…
Я – Гойя!
О, грязи
возмездья! Взвыл залпом
на запад – я пепел
незваного гостя!
И в мемориальное небо
вбил крепкие звезды –
как гвозди
Я – Гойя!
Вознесенский делает попытку усилить эмоциональную нагрузку рифмы и для этого переносит ее в начало строки. Однажды он признался, что хотел "вывести теорию современной рифмы из напряженного железобетона на изгиб" "Если воспринимать строку, как провисшую балку балкона, то напряжение идет вначале строки больше, в конце меньше и меньше, – говорит он. – Я попытался сделать это в стихотворении Гойя"
Гипотеза насчет "общих законов", что и говорить смелая, и мы оставим ее до той поры, пока на стыке психологии и металловедения не возникнет новая наука и не скажет своего решающего слова по этому поводу. Комментарии же о строении рифмы очень интересны, и для наглядности надо процитировать хотя бы несколько строк из стихотворения "Гойя":
Я – голос войны,
Я – голод
Я – горло
Я– Гойя
Напряжение строки снижается от начала, от первого рифмового удара, к концу, и сама строка насквозь "прорифмована", она как эхо набата, прозвучавшего вначале. Оркестровка здесь столь насыщена, что внимание целиком захватывает музыка, в ней начинает искать и находить трагический смысл стихотворения.
Цитированные строки почти полностью представляют собою большое распространенное предложение, где звучит сквозная рифма "го": в первой строке мощно, под ударением, во второй две безударных "го" смягчают ударное в слове "года", и потом снова набатный удар колокола
Я – голод
Я – горло
Повешенной бабы.
Кроме ударных "го", набатно звучат открытые "оло", "ло". "Как колокол" образ зрительный и звуковой, образ итоговый, подготовленный зрительными деталями и оркестровкой стиха.
Стихотворение такого рода, как "Гойя", при всей их необычайно сложной ассоциативной структуре, очевидно, нельзя рассматривать как голый эксперимент, они передают сильное внутреннее потрясение, ищущее выхода в необычайных формах.
Список используемой литературы:
1. В. Дементьев "Грани стиха".
2. А. Вознесенский собрание сочинений том I, стихотворения и поэмы.
3. Журнал критики и литературоведения, 1994 год.
4. Ал. Михайлов "Ритмы XX века панорама поэзии".
5. С. Чуприн "Поэзия наших дней, проблемы и характеристики".