В. К. Мартыненко
Аннотация: Творчество композиторов, родившихся на рубеже 1980–1990-х годов для многих специалистов по современной музыке обычно не представляет серьёзного интереса в силу молодости и не до конца сформировавшегося творческого облика авторов произведений. Эта статья раскрывает одну из неожиданных граней композитора данного поколения, которая для своего возраста уже является самодостаточным, универсальным и уникальным для своего поколения творцом.
Summary: The work of composers who were born at the turn of the 1980s and 1990s is usually not of serious interest to many specialists in contemporary music due to their youth and the not fully formed creative image of the authors of works. This article reveals one of the unexpected facets of the composer of this generation, who for her age is already a self-sufficient, universal and unique creator for her generation.
Ключевые слова: Евгения Бриль, русофилия, оркестр народных инструментов, фонические свойства, Флоренский, письмо.
Keywords: Russophilia, orchestra of folk instruments, phonic properties, Florensky, letter.
«Как и все композиторы, я хочу быть похожей на саму себя. Уверена, что музыковеды разложили бы меня по полочкам. Я всегда старалась писать искренне и то, что считаю нужным»[1].
Эволюция российской музыки в XXI веке привела к тому, что в ней осталось всё меньше и меньше композиторов, прямо чувствующих внутри себя любую связь с исконно русским началом в музыкальной культуре. При практически повсеместном господстве китча – даже в виде эстрадного фолка, а также выстреливших на просторах социальной сети «ВКонтакте» в 2013 году совершенно попсовых ремиксах двух шедевров русской церковной музыки – «Отче Наш» неизвестного автора и «Ежечасной молитвы свт. Иоасафа Белгородского» С. З. Трубачёва, при практически полностью европеизированном мышлении массового даже академического музыканта, в России осталось не так много композиторов, которые ощущают исконно русскую природу симфонического звука (симфонического в значении «созвучия», а не в значении принадлежности к жанру сонатно-симфонического типа).
Традиционно, в поисках чего-то исконно «русского» в фоническом плане композиторы обращаются к двум полярным средам, из которых происходит русский фонический спектр. Первая сфера – это напевы церковного обихода, начиная от базисной системы распевов в русской церковной музыке (греческий, болгарский, знаменный и киевский[1]), которые затем трансформировались в привычные нам обиходные строки. Вторая – это то, что восходит как к привычному нам русскому фольклору, так и славянским дохристианским корням (наигрыши, языческие обрядовые песни, календарные песни и др.). Если первая и первый подпункт (про привычный русский фольклор) второй сфер были хорошо изучены и разработаны русскими композиторами, начиная с конца XVIII века, то активное погружение в семантику и фоническую составляющую русской звуковой культуры, отсылающей к дохристианским корням, в основном началось именно с премьеры «Весны священной» И. Ф. Стравинского, где на помощь инструментовочному и синтаксическому факторам пришла и ладовая система, которую расшифровал в своём «Практическом курсе гармонии» Ю. Н. Холопов[2], и с его же подачи эта система стала широко распространяться в российском музыкознании.
В XXI веке поиск чего-то «русского» как не только исконного, родного, но и возможность синтеза актуального направления в музыкальном языке российских композиторов становится не только вопросом самосохранения родной фонической культуры, но одним из «гурманистических» трендов, который переместил активно развивающих это направление композиторов в категорию хранителей исконных ценностей и индивидуалистов в полистилистическом океане российской музыки XXI века.
Не каждый из российских композиторов XXI века, который обращается к подобной сфере, становится в полной мере композитором-русофилом. По иерархии Я. С. Судзиловского, таких русофилов было всего четверо – Мусоргский, Свиридов, Стравинский и Корндорф; остальные же, по его мнению, были «европейцами» до мозга костей. Это обстоятельство не мешает композиторам проявлять русофильское мышление на уровне более мелких единиц построения целостного полотна – фонических, синтаксических и композиционных.
Это стало трендом не только для композиторов старшего поколения, но и, как ни странно, молодого тоже. Одним из самых явных и претендующих на звание уникального и самобытного художника композиторов, в чьём творчестве проявилось чётко и ярко выраженное русофильское начало, стала Евгения Алексеевна Бриль. Для того, чтобы убедиться в данном тезисе, я решил остановить свой взгляд на её четырёх произведениях – «In Russian» и первые три «Письма», которые отвечают следующим критериям выражения чувства сохранения русской «созвучности» в музыкальной ткани:
1) Фонический критерий – приверженность к инструментам оркестра русских народных инструментов. Данный вид оркестра не получал широкое распространение в крупных партитурах русских и советских композиторов (за исключениями типа «Калинки» И. П. Ларионова и сочинений В. Н. Городовской), однако синтезирование данного вида оркестра как политембрального организованного коллектива с принципами фонической драматургии, характерной для симфонического оркестра, позволяют по-новому взглянуть на привычное для нас понятие симфонии и в значении созвучия, и в значении типа инструментального жанра.
2) Синтаксический критерий – построение ткани музыкальных произведений на основе только элементарных единиц музыкального синтаксиса. Эти элементы можно представить в виде зёрен, а по словам Е. А. Бриль, они являются центральными элементами в постижении произведения – «чем больше зёрен слушатель способен отыскать в шелухе каждого конкретного раздела сочинения, тем более точную информацию он способен узнать о сути сочинения»[4].
3) Композиционный критерий – доведение русофильского отношения, описанного в фоническом и синтаксическом критериях, до уровня одночастного симфонического произведения с индивидуальной компоновкой формы. Такие произведения отличаются большим фактором эпизации, медленным и повествовательным темпом развития.
В рамках этой статьи я предлагаю обратить внимание на уже названные ранее произведения – «In Russian» и три «Письма».
«In Russian». В этой миниатюре для оркестра народных инструментов находится максимальная концентрация средств, относящихся к фольклорно-славянскому элементу русофильского начала. Трепетность отношения композитора к тембральному составу произведения способствует воплотить необычную картину из русской жизни. Поначалу типично-бытовая сцена, в которой задействованы в основном флейты и балалайки, исполняющие постоянно повторяющийся мотив пастушьего наигрыша, постепенно разрастается до масштабов всеобщей плясовой, в которой не хватает только вокальной мелодии. Путём тембрального синтеза постоянно повторяющихся звеньев эта плясовая приобретает темп и ритм вселенской пляски, главными «заводилами» в которой становятся исключительно славяне.
«Письмо первое». В отличие от предыдущей миниатюры, «Письмо первое» является началом раскрытия нового оркестрового жанра, происходящего из церковно-эстетической среды. В качестве философского базиса Евгения Алексеевна предлагает композицию труда Павла Флоренского «Столп и утверждение истины», в котором каждая глава представляет собой отдельное «письмо» с изложением столпа истины веры. С учётом того, что автор «Столпа» и его потомки (композитор С. З. Трубачёв является зятем Флоренского) вложили немало усилий в спасение русской православной культуры, последовательность постепенно рождающихся «Писем» Евгении Бриль можно считать также русофильским произведением.
Оркестр народных инструментов, уже обкатанный в «In Russian», успешно насыщается новыми фоническими свойствами. Здесь можно отметить и ассоциативную отсылку к временам Древней Руси, в которой гусли считались лучшим инструментом для эпических сказителей, и отсылку к подражанию колокольному тембру, а колористика тембра гуслей легко соотносится со звучанием средневысотных колоколов или натурального тембра, которым древние монодии распевались в русских церквях. Цитируемый знаменный распев разделяется надвое средней частью, в которой активно прорываются пикколо и отдельные мотивы, инструментованные аккордеонами… Такая композиция формы в сочетании с фонизмом фактуры оркестра народных инструментов уже сразу погружает слушателя в ощущение первородности, исконно русского, сопряжённого с духовной составляющей, культурного начала.
«Письмо второе». По сравнению с «Письмом первым» фонические свойства являются более камерными, больше напоминающими лирическую историю об отшельнике (за счёт приглушённой динамики) или же о противопоставлении личного молитвенного состояния индивидуальному. При этом происходит незначительный сдвиг в тембральном составе – появляется аккордеон.
«Письмо третье». Несмотря на то, что формат «Писем» является отсылкой к церковно-философскому литературному источнику, в «Письме третьем» Евгения Алексеевна обращается к сфере не только дохристианской (с проявлением признаков славянско-языческих заклинаний), но и к своеобразной «протосфере», кладезе. в котором происходит своего рода «сотворение мира» в истории русской фонической традиции. В отличие от предыдущих произведений, в этом «Письме» также заложена драма человеческой истории, жизни, которая развёртывается в виде контрастно-составной формы, близкой к типу одночастной симфонии.
Первый раздел в «Письме Третьем» выполняет роль вступления. Каких-либо созревших интонаций в нём пока нет – наоборот, этот раздел очень сильно напоминает некоторое протосостояние окружающей нас действительности, в котором может происходить всё, что угодно. Это может быть и некий зарождающийся символ Апокалипсиса – в пользу этого нам даются фонические подсказки в виде сумеречности глиссандо струнных народных инструментов, секундовых мотивов у кларнетов, постоянно сопровождаемых ударами там-тама и на фортепиано, излагающем «сильно деформированную» тему – всё вместе может создавать ощущение приближающегося ужас ада. С другой же стороны, подобное сочетание оркестровой ткани можно трактовать и как некий хаос, который сопровождает любое протосостояние перед сотворением новой эпохи – или же Сотворения мира. Оркестровая ткань, начиная с самого первого раздела, оказывается расщеплённой на несколько интонационных комплексов, слабо согласующихся между собой (это главная изюминка программы возвышенного порядка), но эта слабая согласованность интонаций не даёт нам возможности сразу узреть данную программу. На крайняк можно было бы предложить вариант, что данное оригинальное тембровое сочетание может нести в себе смысловую нагрузку раннеславянской мифологии и связанных с ней обрядов, особенно когда в дело вводится именно оркестр народных инструментов.
Границы разделов всей формы «Письма Третьего» для неискушённого фоническими сочетаниями слушателя покажутся размытыми. Однако внимательный исследователь обратит внимание на то, что во втором разделе, который начинается по прошествии двухминутного вступления происходит постепенная динамическая градация. Динамический подъём, усиление кларнетовых интонаций, играющих глиссандо, ввод аккордеона создают ощущение, что этот раздел представляет собой ещё больший эффект приближения некоего нечеловеческого и сатанинского начала. Но он в реальности окажется лишь связкой к следующему, третьему разделу.
Как раз в третьем разделе наступает окончательная кульминация всего «Письма» – несмотря на то, что фонический туман, создаваемый оркестровой тканью всего произведения, ещё не рассеялся, уже совершенно отчётливо прорисована самостоятельная тема, распределённая между флейтами, гобоями и аккордеоном. Напротив же, постоянное тремоло струнных и удары там-тама поначалу разграничивают их от духовых как аккомпанирующую функцию. Однако впечатление остаётся обманчивым – общий темп оркестровой фактуры насыщен энергичным движением, поначалу чем-то похожим на всё больше усиливающиеся потуги хаоса перед созданием мира или же на какую-то небесную или адскую игру неземных сил, однако внезапное вторжение трубы сразу же даёт ответ на вопрос об изначально данном эпиграфе строк из Апокалипсиса – труба как инструмент, извлекающий программные интонации высшего духовного порядка практически всегда использовалась как инструмент-символ ада.
Гигантские игрища сатанинских сил внезапно обрываются в конце восьмой минуты звучания, после чего начинается четвёртый, последний раздел. Его содержательная и эстетическая составляющая в чём-то напоминают протосостояние души, складывавшееся в первом разделе «Письма», однако всё большее использование различных тремоло и глиссандо позволяет говорить именно о деформации всего созидательного, что двигало развитие оркестрового движения до этого. Протосостояние и его развитие сменяется постепенным схлапыванием, затиханием (собственно, как в любой классической форме). Однако на последних секундах произведения неожиданно прорезается скудный светлый голосок – посреди игрищ и хаоса, наподобие постановки Уильяма Форсайта «One Flat Thing», внезапно прорезается голос одной из балалаек, которая ставит точку в сочинении повторенным три раза минорным трезвучием. Увы, но это трезвучие является всего лишь каденцией, позволяющей оформить окончательную точку в этом хаосе.
Несмотря на то, что сама Евгения Бриль никогда не ставила и не ставит задачу и не любит говорить о том, что в её произведениях существует привычная слушателям материализованная программа, сочетание фонических, синтаксических и композиционных функций в вышеназванных произведениях уже говорит о том, что в XXI веке российские композиторы, абсолютно искренне мыслящие и искренне пишущие, способны защитить традицию русской музыкально-фонической среды и наполнить её новыми и смелыми содержанием, формой и тембровыми сочетаниями. И даже в творчестве таких «универсальных» по стилю и мышлению композиторов, родившихся на рубеже 1980–1990-х годов, стабильно развивается русофильское начало, которое способно противостоять процессам всепожирающей музыкально-фонической глобализации в России.
Литература
1. Симонов В.: Евгения Бриль: когда пишете музыку, всегда представляйте себя слушателями // Электронный ресурс: Симонов В.: Евгения Бриль: когда пишете музыку, всегда представляйте себя слушателями / https://muzlifemagazine.ru/evgeniya-bril-kogda-pishete-muzyku-vse/ (Дата проверки 14.03.2021)
2. Лисицын М. А. О новом направлении в русской церковной музыке: Реф., прочит. в С.-Петерб. о-ве писателей о музыке 9 нояб. 1908 г. / Прот. М. Лисицын. – М.: т-во скоропеч. А.А. Левенсон, 1909. – С. 6–7
3. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. Часть II: Гармония XX века. 2-е изд., испр. и доп. М., 2005 – С. 59, 86–87, 208–210, 254–259.
4. Бриль Е. А. Ритм-инструмент и ритм-содержание // Музыкальная академия, № 2 (770), 2020 // Электронный ресурс / https://mus.academy/articles/ritm-instrument-i-ritm-soderzhanie?fbclid=IwAR3SOn08DVYLp4uIYo4uTNljL-pAyMA9yaXo4EYVro_PJBj1-AnQgp-XQXA (Дата проверки 14.03.2021)
[1] Хронологический порядок появления базисных распевов дан по М. А. Лисицыну[2; 6-7]
[2] Под данной фразой подразумевается современная (на конец сентября 2016 года) педагогическая интерпретация сразу нескольких аспектов учения о тональности XX века, сформулированного Ю. Н. Холоповым[3; 59, 86–87, 208–210, 254–259]. В силу нехватки учебных часов для полного и последовательного раскрытия данной темы в спецкурсах гармонии используемая сжатая модель изложения вопроса опирается преимущественно на анализ Вступления и 1-й картины балета И. Ф. Стравинского «Весна священная» (Прим. автора)