{427} В Тео Наркомпроса
Страницы воспоминаний
Многие сейчас уже и не представляют, какую важную роль в истории советского театра играл в первые послеоктябрьские годы Театральный отдел Наркомпроса — знаменитая по тому времени «Неглинная, 9». Там-то, по существу, и произошла первая встреча представителей Советской власти с представителями театральной интеллигенции.
Я помню самое зарождение ТЕО, еще до переезда его на Неглинную. В тесной квартирке «Метрополя» происходили только первые организационные шаги будущего ТЕО, но уже мелькали фигуры Е. Б. Вахтангова, Ф. Ф. Комиссаржевского и такая характерная, сухая и высокая фигура А. А. Бахрушина. Нас, сотрудников, было тогда в ТЕО не больше десяти, но все мы были уже увлечены теми действительно грандиозными и неожиданными задачами, которые впервые раскрывало перед театральными деятелями только что опубликованное «Положение о Театральном отделе», освещавшее все стороны театральной жизни страны.
Молодая Советская власть декларировала общественную и государственную роль театра, объявляла новую репертуарную политику, давала полный простор творческим исканиям, открывала широкие перспективы в области истории и теории театра.
Театральный отдел призван был заниматься вопросами режиссуры, организации рабоче-крестьянских театров, педагогическими проблемами, связанными с театром, детскими театрами, воспитанием молодых кадров, созданием театральных музеев и пр. и пр. Вокруг ТЕО возникло большое количество различных студий и учебных заведений, и правительство охотно шло на поддержку самых дерзких начинаний. Словом, ТЕО стал центром театральной мысли тех лет, и его деятельность нуждается в подробном, научном, а не беглом очерке.
{428} В моей памяти ТЕО навсегда связалось с годами гражданской войны, с занесенной снегом, полуголодной Москвой и с тем высоким пафосом творчества, который охватывал тогда не только группировавшуюся вокруг ТЕО молодежь (для нее работа в ТЕО становилась началом серьезной творческой жизни), но и людей старшего поколения.
С переездом ТЕО на Неглинную круг людей, не только посещавших это учреждение, но и работавших в нем, все увеличивался. Темы дискуссий становились все обширнее, споры — все страстнее. Далеко не всегда в ТЕО теория шла рука об руку с практикой. В мечтах его работников было еще много идеалистического, путанного, попросту неосуществимого, но совершенно несомненно, что именно в ТЕО возникло множество важнейших творческих проблем, зачастую ставившихся с подлинным размахом и творческим вдохновением.
Правда, многие вопросы, встававшие перед ТЕО, решались ошибочно, многие практические опыты оканчивались неудачно. Но нельзя забывать, что это были первые вопросы, первые опыты и работать приходилось тогда на еще не расчищенной почве. Иначе, чем в огромных масштабах, в ТЕО не мыслили и не мечтали. Оттого-то так сложна и противоречива была на первых порах деятельность отдела, объединявшая людей разных мировоззрений.
С течением времени происходило неизбежное расслоение среди полярных течений и направлений, постепенно выкристаллизовывавшихся внутри ТЕО, яснее и отчетливее становились политические и эстетические платформы его деятелей.
В их числе было много представителей той части интеллигенции, которая принимала революцию, не вдаваясь еще в ее социальную сущность, но всем сердцем, подобно Блоку, веря в ее преобразующую силу.
Были среди них и те, кто в первые годы после революции в силу своих буржуазно-анархистских воззрений пытались найти с ней точки соприкосновения, но, по существу, были чужды революции.
Сами эстетические поиски, дерзкое экспериментаторство, обращение к формам, невозможным в условиях старого театра, воспринимались как театральная революция, как проявление подлинной революционности.
Формула «созвучия революции» была очень действенна в те годы. Многие видели в суровом равенстве, в аскетизме выход в новые, неведомые области, разрыв с привычным {429} буржуазным уютом, с размеренной интеллигентской жизнью, с мелкими интересами во имя осмысления масштабов мировой революции.
Вопрос заключался в том, куда же направится в дальнейшем этот пафос, и встанет ли интеллигенция на позиции пролетарской революции, каким конкретным содержанием наполнится широко распространенная формула «созвучия революции». Невольно возникал вопрос: станет ли ясным для многих из искателей новых путей, что не революция для них, а они — для революции. Действительно, судьба многих из ведущих деятелей ТЕО «первого призыва» оказалась различной. Но нужно сказать, что им была предоставлена полная возможность решительного выбора. И здесь, в проведении театральной политики партии, играл огромную роль А. В. Луначарский, который одно время непосредственно заведовал Театральным отделом. Нельзя забыть его постоянного внимания к молодежи и глубокого уважения старейших деятелей театра. А ведь ему приходилось стоять в центре противоречивых интересов, самой ожесточенной борьбы мнений, вызванной, например, национализацией театра. Речь шла пока о привлечении лучших представителей интеллигенции на сторону революции, и правительство через Луначарского делало все возможное в этом направлении, заинтересовывая их благородством поставленных задач и предоставляя широкую инициативу для творчества.
Первое время теория явно преобладала в ТЕО над практикой. В теоретической и историко-театральной секциях, в которых я преимущественно работал, были представлены поэты-символисты. Но не только они входили в секцию. Скажем, историко-театральная секция, председателем которой был поэт-символист Вячеслав Иванов, включала в себя такие интересные и яркие по своей индивидуальности фигуры, как Н. Е. Эфрос и А. А. Бахрушин. Естественно, что на заседаниях ее постоянно возникали острые дискуссии.
Трудно было представить столь различных людей, совершенно по-разному относившихся к поставленным задачам. Вячеслав Иванов любой, даже чисто организационный вопрос поднимал до степени философской проблемы. Но его рафинированный ум был совершенно беспомощен в решении реальных вопросов и практических задач. Он так никогда и не мог победить в себе стремления к отвлеченному, идеалистическому мышлению. Интересовала Иванова исключительно та «игра ума», которая делала {430} его выступления блестящим фейерверком, великолепной цепью силлогизмов, увлекавшей его самого. Он был способен на обсуждении программы театрального университета провести философскую дискуссию, блистательную, полемику с Андреем Белым по поводу изучения философии «блаженного Августина» будущими студентами. Луначарский, обычно принимавший участие в подобных дискуссиях, вновь и вновь обнаруживал свою поразительную осведомленность в самых различных областях искусства и философии. Он остроумно и тонко разрушал абстракции диспутантов и переводил спор не только на практическую почву, но и на иную философскую основу.
Совершенно метафизическая теория «соборного театра», утверждаемая Ивановым, целиком и полностью противоречила задачам социалистического театра, и Луначарский впоследствии подчеркивал, что привлечение Иванова к работе в ТЕО оказалось бесплодным. И не случайно Вячеслав Иванов вскоре эмигрировал за границу.
Полной противоположностью теоретику-идеалисту Вячеславу Иванову был А. А. Бахрушин — один из богатейших людей Москвы, создатель театрального музея, энтузиаст театра. Он представлял собой редкое соединение своенравия, уважения к труду и любви к науке и искусству. В неизменной поддевке, в брюках, заправленных в сапоги, в белоснежной косоворотке, сухой, в пенсне, с седоватой бородкой. Властен, брюзглив, напорист. Не получил никакого специального образования, но в истории театра разбирается не хуже специалистов театроведов. К своему изумительному собранию, еще до революции подаренному государству, относится с отцовской требовательной нежностью. В закупочной комиссии, приобретавшей вещи для музея, сохраняет свою настойчивую скуповатость — бережет государственные деньги. Распознает вещь безошибочно. Много и подробно спорит с И. Э. Грабарем, терпеливо выслушивающим все претензии Бахрушина, но с не меньшей настойчивостью проводящим свою политику научного создания музея. Бахрушин относится к нему как к непререкаемому авторитету, но и себя считает совершенным авторитетом по отношению к С. И. Зимину, владельцу оперного театра, создавшему музей своего театра. Цель неистового Бахрушина — включить небольшой музей Зимина, несмотря на робкие жалобы чрезмерно полного, тишайшего и спокойного Сергея Ивановича, в свой театральный музей. Бахрушин действительно вскоре поглотил и это собрание. Он легко мог бы эмигрировать — средств бы {431} хватило. Но его держит любовь к стране и к своему делу, выросшему из небольшого случайного частного собрания в крупнейший театральный музей Европы, а может быть, и мира. Он неизменно лоялен к Советской власти, дружит с Луначарским. Отвлеченные изыскания Вячеслава Иванова ему чужды, он добивается с Грабарем научной основы театрального музея.
Живой интерес к современному театру вносил Н. Е. Эфрос — ведущий московский театральный критик. Он стал председателем историко-театральной секции после неизбежного ухода Иванова из ТЕО. К этому времени Эфрос начал уже тяготиться необходимостью ежедневного отклика на театральные события. Все больше интересовался он историей и теорией театра — его влекло к созданию книг, которые могли бы подытожить огромный опыт театрального критика. Подобно тому как приходилось после революции заново создавать театральный музей, заново приходилось строить и историю русского и западного театра, который был представлен в отделе С. С. Игнатовым. Эфрос — журналист по профессии, истинный газетчик, привыкший жить быстрыми темпами, — вносил в секцию ТЕО подлинный темперамент.
Нужно, однако, сказать, что в работе историко-театральной и теоретической секций ТЕО вопросы марксистской методологии почти не ставились, да и работников, специально занимавшихся театроведением с марксистских позиций, насчитывалось там немного. Секциями был выработан план многочисленных изданий; в тогдашнем Петрограде В. Н. Всеволодский-Гернгросс предпринял гигантскую работу по библиографии русского театра, замышлялись труды по истории всемирного театра; но издательские возможности были, конечно, невелики. Мы организовывали циклы лекций в Политехническом музее и в музее Бахрушина, выезжали в районы и в нетопленных зданиях, перед бесплатным и всегда многочисленным слушателем, сидящим в валенках и шубах, порой сами в шубах и валенках, читали лекции.
До соединения с историко-театральной секцией теоретическую секцию возглавлял Андрей Белый, театр знавший чрезвычайно отвлеченно. Мировоззрение его целиком противоречило марксизму. В этой секции вообще не было людей, практически и непосредственно знавших театр, и она изжила себя. И, может быть, именно эта бесплодная, парадоксальная игра ума Вячеслава Иванова и Андрея Белого, их теоретические рассуждения, оторванные от реальной {432} театральной почвы, больше всего обнаруживали необходимость твердого и решительного поворота к вопросам и нуждам чисто практическим, хотя и требующим теоретического обоснования.
Некоторые из проблем, выдвинутых на заседаниях тех лет и нашедших отражение в выработанном проекте театрального образования, не лишены актуальности и теперь, когда одной из основных бед воспитания молодых актеров является длительный отрыв от живой практики и столь же длительное пребывание в закрытом театральном учреждении.
Проекту театрального образования, выработанному ТЕО, нельзя отказать в остроумии. Во-первых, там ставился вопрос о театральном образовании во всей широте; впервые при его обсуждении встретились теоретики театра, театроведы, режиссеры, педагоги, художники. В обсуждении принимали участие Луначарский, Южин, Немирович-Данченко, Вахтангов, Сахновский, Бебутов и т. д. Целью проекта было всестороннее образование будущего актера, воспитание гармонически развитой личности. Программа включала ряд новых предметов — психологию, поэтику, науку о живом русском языке, стиховедение, искусство режиссера и т. д. Но наиболее оригинальна была «трехступенчатость» в этом проекте театрального образования.
Первая ступень — «театральная школа» с двухгодичным курсом, предназначенная для начального театрального образования. В нее принимались юноши и девушки не моложе шестнадцати лет, окончившие обычную школу. По окончании этой первой ступени учащиеся расходятся по студиям при театрах. Там (в течение двух лет) воспитываются актеры, нужные данному театру; занятия в студиях должны носить сугубо практический характер. После этого наступали занятия в «театральном университете» (два года).
И хотя не удалось осуществить этот план, но самый его характер показывает, насколько силен и интересен был в то время новаторский пафос ТЕО. Вместе с тем вокруг ТЕО возникали все новые и новые учреждения: филармония была преобразована в Институт музыкальной драмы, возник Институт движения, Институт живого слова и т. д. Возник и целый ряд студий.
Далеко не все из этих институтов оправдали свое право на жизнь, но пробуждавшаяся творческая мысль уже не могла остановиться. Мы, конечно, несли в себе недовольство {433} существующим театром и мечтали о Немедленном создании театра, отвечающего всему тому пафосу жизни, который мы наблюдали вокруг себя. Но пути к этому мы различали неясно и туманно, хотя в высокой степени горячо и искренне.
Студийная молодежь часто собиралась в ТЕО на дневные и ночные совещания. Эти собрания представляли собой довольно пеструю картину. Здесь был и Ю. А. Завадский, привлекавший внимание не только бросавшейся в глаза красивой внешностью, но и сшитой из кремового одеяла (за неимением другого материала) курткой, и приземистый умный Б. Е. Захава, постоянно ставивший на твердую почву мечтательные планы собравшихся, и молодой талантливый скульптор Ленский, которого влекло к театру, и Фореггер, настойчиво нападавший на позиции МХТ. Споры, которые велись на этих собраниях, касались прежде всего реформы и революционизации театра.
Не меньшее значение имела и деятельность педагогической секции, подготовившая создание театров для детей. Большую роль играли в ней В. А. Филиппов и поэтесса Ада Чумаченко — человек большой души и отзывчивости. Здесь работали М. И. Цветаева и И. Г. Эренбург, с интересом следивший за событиями в ТЕО, но скорее присматривавшийся, чем реально участвовавший в строительстве детского театра, и, видимо, отделявший свои поэтические (он в то время писал много стихов) занятия от педагогических.
В этой секции всегда было интересно и живо — она отдавала много внимания непосредственно детскому творчеству, там всегда можно было видеть много детских рисунков и эскизов, удивлявших зоркостью, наблюдательностью и яркостью красок.
Вопросы репертуара на первых порах сводились к очищению театров от мещанских, пошлых пьес. Именно на вопросах репертуара и должна была четко обнаружиться противоположность точек зрения на «созвучный» или подлинно революционный репертуар. Если «негативная» сторона была ясна, то положительные задачи этой секции были сначала туманны. Формула «созвучия революции» понималась очень широко — слишком широко. Символисты видели возможность получить доступ на сценическую площадку и готовы были рекомендовать в виде уступки пьесы псевдонародного театра (вроде пьес Аверкиева и Погосского), лишь бы закрепить в репертуаре такие произведения, {434} как трагедия об Иуде А. Ремизова или «Дар мудрых пчел» Ф. Сологуба.
Другая группа членов репертуарной секции (в частности, И. А. Новиков и в особенности изредка появлявшийся на заседаниях Валерий Брюсов) выдвигала не столько символистский репертуар, сколько большую русскую и зарубежную классику, крайне бедно представленную в репертуаре дореволюционного, особенно провинциального театра. Они звали к созданию монументального театра.
Наконец, третья группа настойчиво требовала, чтобы репертуарная секция все силы направила на создание современного героического репертуара и на классические пьесы, наполненные непосредственно революционным пафосом (как непременные образцы здесь чаще всего фигурировали «Жакерия» Мериме и «Зори» Верхарна). И действительно, репертуарная секция помогала выдвижению новых, неведомых авторов путем создания конкурсов, поощрения начинающих драматургов.
Таким образом, внутри этой секции кипела борьба, и, несомненно, вскоре ей предстояло неизбежное расслоение.
Ученым секретарем всего Театрального отдела был М. Д. Эйхенгольц — известный литературовед и переводчик. Некоторый перевес работы отдела в сторону теории был связан и с личными качествами его секретаря.
Художественным и руководящим центром ТЕО была научно-художественная коллегия, в которой также преобладали представители теоретической мысли. Коллегия, ставшая впоследствии экспертом по творческим вопросам при Центротеатре, далеко не всегда могла выполнить возложенную на нее задачу, поскольку часто исходила из отвлеченных, идеалистических философских положений.
Естественно, что противоречия между обширными теоретическими и непосредственно практическими задачами, лежавшими перед ТЕО, всегда создавали вокруг ТЕО много шуму, волнений и споров.
Основные вопросы сводились к организации пролетарского театра, к проблемам использования театрального наследства и последовательному проведению в жизнь определенной театральной политики.
Значительную роль в московском ТЕО сыграл подотдел рабоче-крестьянского театра, включавший представителей как крайне «левых», так и сторонников некоего компромиссного решения. Здесь и намечалась марксистская театроведческая {435} мысль, поскольку в области театроведения таких работ еще не было, а число коммунистов, непосредственно близких театру, ограничивалось единицами.
Представителями «центристской» позиции были теоретик театра и режиссер В. В. Тихонович и П. С. Коган — известный лектор, широко образованный человек, преимущественно знаток западной и современной литературы, один из немногих профессоров, еще в годы реакции открыто стоявший на марксистских позициях и выступавший против реакционных явлений в искусстве. Популярность его как лектора была чрезвычайно широка — лекции его неизменно собирали полную аудиторию, и не было ни одной сколько-нибудь острой темы, которую не затрагивал бы П. С. Коган в своих докладах и выступлениях. Той же широтой отличалась и его деятельность в ТЕО. Возглавляя подотдел, он, не отрицая важности освоения классического наследства, видел в театральных самодеятельных ячейках важную основу развития и создания будущего подлинно пролетарского театра. Свою точку зрения П. С. Коган проводил, так сказать, мирным путем, стремясь к братскому «сосуществованию» с другими секциями ТЕО.
Иную и гораздо более непримиримую позицию занимал скептический и остроумный П. М. Керженцев (его книга «Творческий театр» выдержала в те годы несколько изданий). Он был тогда склонен к отрицанию буржуазного театра в целом и нетерпеливо ожидал создания новых, небывалых и неожиданных по своей смелости форм. К существующему театру он относился резко отрицательно и снимал его со счетов при прогнозах о построении социалистического театра. Эта часть программы смыкалась с Пролеткультом и являлась выражением тех взглядов, которые, по существу, вели к разрушению культурных ценностей прошлого. Между тем самодеятельное театральное движение принимало массовый характер. Количество рабочих, красноармейских и крестьянских театральных кружков исчислялось тысячами. Несмотря на трудное положение республики, состоялся первый съезд по рабоче-крестьянскому театру, долго откладывавшийся из-за невозможности созыва огромного количества делегатов в эти годы войны и разрухи. Возобладало на съезде (он был созван в ноябре 1919 года) течение, рассматривавшее рабоче-крестьянский театр как переходный к социалистическому и считавшее необходимым использование существующего профессионального театра.
{436} Но съезд мало затронул вопросы, касающиеся непосредственно практики и реформы театра. Здесь, как всегда, лидировал А. В. Луначарский, страстно желавший во исполнение руководящих указаний партии извлечь наибольшую пользу из старейших деятелей театра и помочь молодежи в ее стремлении строить новое искусство.
Борьба вокруг ТЕО все обострялась и обострялась. Все более и более решительные нападки вызывало абстрактное теоретизирование многих его деятелей. Вызывала возражение и раздробленность управления театрами — в Петрограде ТЕО был создан еще до Москвы, и Петроградское управление театрами, возглавляемое обаятельнейшей М. Ф. Андреевой, по существу, чувствовало себя автономным. В Москве ТЕО противостояло автономное управление академических театров, которыми руководила волевая Е. К. Малиновская.
Мне пришлось присутствовать на одном узком заседании, созванном А. В. Луначарским в целях согласования деятельности и объединения этих организаций. Их руководительницы, составившие данное совещание, стояли на непримиримых позициях. Естественно признавая руководство наркома, они считали объединение возможным лишь при условии сохранения каждой из них во главе объединения. М. Ф. Андреева, как всегда изящная и подтянутая, в своем бежевом английском костюме, с постоянным объемистым портфелем, настаивала на приближении ТЕО к актерским массам и их нуждам. Е. К. Малиновская, решительная и грубоватая, часто прямолинейная, но предельно любившая театральное дело, доказывая важность прямого организационно-административного вмешательства в дела театров, в котором они испытывали действительную необходимость, в то же время отстаивала особые позиции академических театров.
Это заседание не привело ни к какому соглашению. Я не очень был в курсе этих проблем, всецело увлеченный теорией театра, организацией студий, работой в кружках, школах. Во главе ТЕО вскоре официально встал А. В. Луначарский, бывший одновременно и председателем вновь организованного Центротеатра, в состав которого вошли такие деятели, как А. И. Южин, Вл. И. Немирович-Данченко, упорно стоявшие тогда на позициях «аполитичности», но употреблявшие все силы не только для сохранения, но и для укрепления руководимых ими театров. Им обоим было уже за шестьдесят, но они продолжали быть неутомимо энергичными. Несколько раз вместе {437} с М. Ф. Андреевой в ТЕО появлялся А. М. Горький, с некоторым скепсисом относившийся к суматошливой атмосфере этого учреждения. Сменившая А. В. Луначарского в ТЕО умная, но чуждая театральному делу В. Р. Менжинская пробыла в ТЕО недолго — А. В. Луначарский чувствовал необходимость более решительных мер для удовлетворения требований немедленной революционизации театра. Была окончательно выделена группа академических театров. Заведующим ТЕО был назначен В. Э. Мейерхольд, и началась новая пора в жизни ТЕО.
{438} Рассказ об одном сезоне
(1918/19)
Сезон 1917/18 года не принес существенных изменений в театральную жизнь. Сезон был уже «заделан»; по существу, он был целиком создан той худо или ладно налаженной театральной машиной, на которую Февральская революция повлияла в самой малой степени. По-прежнему играли многочисленные театры миниатюр, завлекая именем Вертинского; по-прежнему показывала свои изысканные миниатюры «Летучая мышь» и ее не очень удачливые подражатели, вроде «Привала комедиантов»; по-прежнему в Москве были две оперетты, соперничавшие друг с другом легкомысленным репертуаром; по-прежнему играли пьесы Миртова и Винниченко театр Незлобина и московский Драматический; по-прежнему театр Корша показывал допотопный репертуар, докатившись до «Татьяны Репиной» Суворина. Организация на основе Оперы Зимина Театра Совета рабочих депутатов не внесла принципиальных изменений в жизнь театра. Крупными событиями сезона явились только постановка Станиславским «Двенадцатой ночи» в Первой студии МХТ и организация просуществовавшего один сезон Военного театра.
Но уже следующий сезон явно показал, что это спокойствие было только внешним. Трудно себе представить, что спустя всего десять месяцев после завоевания власти пролетариатом, в обстановке саботажа значительной части интеллигенции, в театральной жизни уже наметились совсем новые тенденции и возникли новые увлекательные задачи. Возвращаясь воспоминаниями к тем годам, мне хочется напомнить более или менее ясно картину деятельности хотя бы одного сезона, который проходил в труднейших условиях, когда молодая Советская власть билась {439} за свое утверждение, когда военная разруха великой тяжестью лежала на стране, когда Москва постепенно лишалась средств передвижения, когда еще не был проведен декрет о национализации театров, — одним словом, о первом театральном сезоне в Советской стране.
Лето 1918 года еще полностью повторило лето 1917 года — с гастролями Шаляпина, Собинова, Смирнова в случайных спектаклях Зеркального театра Эрмитажа; в «Аквариуме» и Эрмитаже с одной репетиции гастролировали прославленные актеры — Радин, Рощина-Инсарова, Миронова, Грановская, повторяя свои знаменитые роли в «Хорошо сшитом фраке», «Флавии Тессини», «Вере Мирцевой», «Душе, теле и платье». Словом, лето 1918 года было обычным театральным летом, лишь более пышным ввиду наличия в Москве большого количества зрителей, обычно разъезжавшихся по курортам. Но уже осень 1918 года дала повод говорить о явно наметившихся новых тенденциях.
Сезон 1918/19 года представлял собой очень сложную и интересную картину интенсивной, полной противоречий театральной жизни. Нарождались новые театральные коллективы, умирали старые, напрасно пытаясь удержать свои позиции.
Приходили в упадок и постепенно отмирали такие организмы, как театр Незлобина и московский Драматический театр, ориентировавшиеся на буржуазного зрителя. Для нас, молодежи, они окончательно потеряли интерес и со всей очевидностью обнаружили отсутствие какой бы то ни было эстетической и общественной платформы.
Расчет на массового зрителя как на зрителя, не подготовленного к восприятию больших явлений театра и драматургии, оказался ошибочным с первого же сезона. Использование ходового репертуара конца века, к которому прибегали названные театры, также не принесло его руководителям желанного успеха. Крупные актерские силы их постепенно покидали, и они, особенно театр Незлобина, настойчиво пытавшийся продлить свою жизнь, метались от возобновления совершенно чудовищной завали, вроде «Чада жизни» Маркевича и мелодрамы «Любовь и преступление», с кладбищенскими ужасами, до «Дон Карлоса», «Иудушки Головлева», впоследствии даже «Фомы Кампанеллы» Луначарского. В этом же сезоне Незлобин показал пьесу Р. Кумова «Конец рода Кородомысловых». Это был самый сильный незлобинский спектакль, в котором его актеры — Нелидов, Грузинский, Лихачев — {440} показали, куда могло бы быть направлено их дарование. Я до сих пор помню, что этот спектакль резко выделялся на общем фоне сереньких и лишенных фантазии незлобинских постановок. Но он лишь подчеркивал общее падение театра.
Все это кончилось в результате противоестественным соединением незлобинцев с Мастерской Мейерхольда и постановкой в одну неделю срепетированной Мейерхольдом «Трагедии о Норе Гельмер, или о том, как женщина из буржуазной семьи предпочла независимость и труд». Этим нарочито ироническим спектаклем, оформлением которому служили поставленные задней стороной декорации (что особенно «соответствовало» уюту кукольного дома и вызвало бурю хохота в зрительном зале), Мейерхольд окончательно вбивал кол в могилу рассыпавшегося незлобинского наследства.
Доигрывал свой последний сезон московский Драматический театр. Когда-то он отличался крепким актерским ансамблем, но теперь лишился многих из своих прославленных актеров. В труппе не было Татьяны Павловой, Радина, Шатровой, Борисова, Нарокова, не приехали приглашенные Жихарева и Уралов. Ансамбль распадался, и театр метался от инсценировки диккенсовского «Пиквика» к «Вееру леди Уиндермиер» Уайльда.
Наличие в труппе И. Н. Певцова, Кондрата Яковлева и В. В. Максимова придавало некоторый интерес отдельным спектаклям, но полное безрежиссерье и отсутствие какого-либо постановочного замысла лишало их художественной ценности. Наивно было в эти годы смотреть старательного Максимова, игравшего со своим обычным обаянием и изяществом «В старом Гейдельберге» — слащавую историю о любви немецкого принца к прелестной девушке Кэт. С громадным юмором играл К. Яковлев мистера Пиквика. Но даже и этот театр, насквозь буржуазный в своей основе, прославившийся постановкой «Мечты любви» Косоротова и «Веры Мирцевой» Урванцева, чувствовал необходимость перемены репертуарного курса. Сезон он открыл «Веселыми расплюевскими днями» («Смерть Тарелкина») Сухово-Кобылина, где Певцов изощренно, со всей своей обычной философской иронией играл Тарелкина, поднимаясь до подлинного сценического гротеска, а К. Яковлев с какой-то нутряной силой своего беспощадного реализма и спокойного юмора — Расплюева. Впервые прошла на сцене Драматического театра ранее не игравшаяся в России пьеса Горького «Последние». Но театр {441} уже умирал, и эта постановка была последней попыткой самосохранения.
Совсем жалкое впечатление производили судороги театра под руководством острого характерного актера Якова Южного, предприимчивость и деловитость которого явно перевешивали его дарование. В помещении Камерного театра под предлогом сатирического обличения буржуазного общества этот театр играл фарсы. Любительский состав, неряшливость постановки отличали его спектакли.
Умирало объединение бывших коршевцев — здание их театра заняла другая труппа, сохранившая название фирмы, — сперва работавших в Большом Дмитровском театре, а впоследствии в Доме народа имени Петра Алексеева. Они пытались сохранить театр без режиссера, играли по старинке коршевские боевики — неизменных «Детей Ванюшина», «За океаном», «Неизвестную» — и присоединили к ним примитивную мелодраму престарелого Невежина «Поруганный», в которой актер Терехов доводил до истерик нервных зрительниц. И никакие попытки революционизировать репертуар путем постановки «Всех скорбящих» Гейерманса не могли спасти театр от неизбежной и справедливой кончины.