…Об авторе этой книги ходят легенды. Согласно одной, автором «Истории марионеток», скрывшим свое имя за псевдонимом «Йорик», был Гордон Крэг — великий английский режиссер, автор кукольных пьес и статей о театре кукол, обладатель уникальной коллекции кукол разных стран. Другая утверждает, что «Йорик» - это большой авторский коллектив ученых-искусствоведов. Третья настаивает на том, что под псевдонимом кроется некий любитель, весьма неточно, вольно законспектировавший книгу видного французского ученого Шарля Маньена «История марионеток в Европе с древнейших времен до наших дней», издававшуюся в Париже в 1852-1862 гг.
Ни одна из этих версий не достоверна. Автором книги, которую вы держите в руках, был блистательный итальянский театральный критик Пьетро Ферриньи (Pietro Coccoluto-Ferrigni, 1836-1895) – человек удивительной судьбы, друг Дж. Гарибальди, участник восстания в Сицилии, адвокат по образованию, историк и теоретик театра по призванию, писавший под псевдонимом «Йорик».
Его книга о театре кукол впервые была опубликована в 1874 г. в журнале «Nazione», затем вышла в двух изданиях во Флоренции в 1884 г. и в 1902 г. и называлась «История театральных кукол» («Storia dei Burattini»). С 1912 по 1914 гг. она отдельными главами печатается на английском языке в журнале «The Mask» издававшемся во Флоренции Гордоном Крэгом (вполне вероятно, что ему принадлежит и перевод книги). Публикация «A Histori of puppets» стала событием в театральном мире, и в 1913 г. книга Йорика начинает печататься в бесплатном приложении к журналу «Театр и искусство» — «Библиотеке Театра и искусства». В русском переводе книга стала называться «История марионеток», что не совсем точно. Марионетка — лишь один из многих видов театральных кукол.
Переводчик с английского также счел нужным скрыть свое имя, поставив вместо него инициалы — М.П. Есть предположение, что это М. А. Потапенко, активно сотрудничавший в то время с «Театром и искусством». Начиная с книги № 5 «Библиотеки Театра и искусства» у «Истории марионеток» появляется второй переводчик, соавтор М. П., обозначивший себя инициалами В. Т. (Под этим кратким псевдонимом в то время печатался выдающийся русский ученый В. Н. Перетц). Позднее В. Т. становится основным переводчиком книги Йорика.
Итак, перед вами репринтное воспроизведение книги, которая ни разу не публиковалась в России полностью, а выходила лишь в журнальном варианте. Книги, написанной на итальянском языке, отредактированной и переведенной с английского для публикации в России. Книги, написанной под псевдонимом, под псевдонимом изданной и под псевдонимом переведенной. Книги поразительной по эрудиции и глубине понимания сути театра кукол, по литературному мастерству, темпераменту и любви к этому старинному, вечно юному искусству.
Я завидую тем читателям, которые открыли ее впервые…
Б. Г.
– 3 –
История марионеток.
Античные марионетки в храмах.
Для подробного описания истории марионеток не хватило бы и целой библиотеки; поэтому мы удовольствуемся лишь небольшой экскурсией в античную область, заглянув мимоходом в величественные храмы, в которых некогда обитали боги, покинувшие их, в священные рощи, где жрецы древних верований, исчезнувших теперь с лица земли, совершали таинственные ритуалы, где происходили торжественные празднества, жертвоприношения, процессии и обряды, порою непристойные или жестокие, но всегда исполненные поэзии.
Вместе с Гомером бросим беглый взгляд за пределы видимого мира, в сияющие, вечные чертоги Вулкана, куда среброногая богиня Фемида приходила за чудодейственным оружием, обещанным ею Ахиллесу. Войдя в мастерскую бессмертного хромого она:
„Бога, покрытого потом находит в трудах пред
мехами.
Быстро вращавшегося; двадцать треножников вдруг
он работал
В утварь поставить к стене своего благолепного
дома,
Он под подножием их золотые колеса устроил,
Сами б собою они приближалися к сонму бессмертных,
Сами б собою и в дом возвращалися, взорам
на диво».[1] *)
– 4 –
Несомненно, что это большое чудо! Но так как Гомер не был сам очевидцем, то и свидетельство его недостаточно убедительно для нас. Он лишь указывает на то, что и в самые отдаленные времена у людей существовало представление о неподвижном материале, которому искусные мастера могли придавать различные формы, устраивая их таким образом, чтобы можно было подражать движениям и действиям живых существ.
Спускаясь затем поспешно с Олимпа на землю, мы наблюдаем ежегодное торжественное шествие, которым знаменовался в Египте великий праздник в честь Озириса. Здесь, согласно Геродоту, среди великих скопищ народа, вдоль дороги, окаймленной бесконечными рядами чудовищных гранитных сфинксов, толпою шли жрецы, неся на плечах изображение божества, голова которого непрерывно двигалась с права на лево, бросая по сторонам искрометные взгляды огненных глаз.
По свидетельству «Анонима», написавшего трактат „De Syria Dea» (ошибочно приписываемый некоторыми Лукиану), перед храмом, в Иераполисе, спиною к стенам стояли громадные фигуры, вырезанные из дерева и покрытые позолотой, двигавшие головами с милостивым или угрожающим выражением, внушая ужас или надежду верующим.
Статуя Юпитера Аммона, по описанию Диодора Сицилийского, никогда не произносила своих предсказаний прежде чем ее не проносили торжественно в громадной золоченой лодке, которую держали на плечах восемьдесят жрецов. Движением головы она указывала им путь, по которому она желала следовать и точное место остановки.
Аполлон в храме Гелиополийском, сооруженный из громадных листов золота и двигавший всеми частями тела, перед тем, как изрекать ответы, вращал глазами и покрывался испариной, когда первосвященник слишком долго задерживал вопросы.
В сочинении Атенсо читаем чрезвычайно интересное описание роскошных празднеств, устраивавшихся в честь Вакха и Александра Птоломеем Филадельфом, на которых среди других удивительнейших зрелищ, появилась четырехколесная колесница, которую тащили шестьдесят
– 5 –
человек; на колеснице было водворено изображение города Ниссы в мантии шафранового цвета, сверкавшей золотом, и короткой тунике, какую носили в Лаконии.
При помощи искусно устроенного механизма, фигура эта вставала и, свершив возлияние молока в знак жертвоприношения, снова садилась на место
Относительно статуй Дедала древние авторы отзывались различно, соглашаясь, впрочем, что все они напоминали живых людей. Венера Дедала, удивительная по грации и красоте форм, была исполнена смелым художником совершенно иначе, чем остальные священные фигуры (по традиции они должны были изображаться в виде закутанных мумий и состоять из целого куска, кроме головы): она стояла на алтаре нагая, с руками и ногами, свободно двигавшимися посредством внутреннего механизма.
Божества Крита и Родоса, «Фортуны» Анциума, все идолы Лациума и Этрурии, группа Юпитера и Юноны в виде детей в Престене, римские Диоскуры отличались подвижностью, достигавшейся с помощью механизма, скрытого в полой груди статуй.
Овидий в шестой книге Фаст с ужасом и с поразительной яркостью описывает чудо, свершившееся в храме, когда во время торжественного жертвоприношения статуя Сервия Туллия гневным жестом руки закрыла себе глаза, чтобы не видеть своей преступной дочери.
Тит Ливий, описывая чудеса, происходившие в Риме во время празднеств в 573 г., упоминает о пиршестве, устроенном на общественной площади в честь богов, возлежавших на пурпуровых ложах, перед накрытыми столами: «Земля содрогнулась: посреди форума, где стояли ложи, боги, покоившиеся на них, отвернули свои головы, отказываясь от пищи!» Чудо это поразило граждан всех сословий; но никаких мер к выяснению этого не было принято, и только пир был начат вторично.
На этот раз боги выразили свое согласие.
Очевидно, жрецы успели проголодаться.
Можно было бы привести еще множество таких примеров, вспомнить об обычае у Римлян, когда в дни, предшествовавшие торжественным играм в цирке, в процессиях, проносили различные небольшие движущиеся
– 6 –
фигурки из дерева, слоновой кости и металла, изображавшие богов, чудовищ или животных, имевших отношение к религиозным таинствам и ритуалам. Но это было бы излишним, так как задача наша состоит в отыскании фактов, относящихся, главным образом, к театральным марионеткам, — к которым, впрочем, мы не можем перейти, не остановившись сначала на другом виде общественных и домашних марионеток, память о которых так заботливо древние авторы сохранили для нас.
Античные марионетки в домах.
Прежде всего, мы, конечно, начнем с бесчисленного семейства марионеток, ближе всего напоминающих только что описанные, так как они до известной степени тоже связаны с религиозным суеверием.
Существует описание Геродота, относящееся к странному египетскому обычаю передавать во время какого-нибудь пиршества из рук в руки небольшую статуэтку из слоновой кости или дерева, изображавшую мертвеца, лежащего в гробу. Было ли это просто шуткой дурного тона, или великодушным напоминанием не предаваться излишеству в пище, или же благочестивым приглашением не забывать о бренности всего земного и неизбежности смерти в ту самую минуту, когда были приняты меры для поддержания и охранения жизни? Затрудняемся дать объяснение, но факт остается несомненным.
Теперь остается только доказать, обладали ли эти фигурки мертвецов или скелетов, как их называет Плутарх, подвижными сочленениями. Ученый египтолог, Вилькинсон, описывает две женские статуэтки, найденные в одном из древних саркофагов, при чем у одной руки были отделены от туловища, а у другой не доставало головы, а на шее были явные следы скрепления. Две подобные же фигурки были описаны в сочинении Присса. «Нравы и обычаи древних Египтян»; одна из них находится в Луврском музее, другая в коллекции д-ра Лбота. Шарль Маньен придерживается мнения, что эти четыре «куклы» не имели назначения фигурировать на пиру, а
– 7 –
изображали просто детские игрушки. Я лично присоединяюсь вполне к мнению Вилькинсона.
Принести за стол и предложить гостям «труп», более или менее искусно сделанный, может показаться мрачной, но правдоподобной эксцентричностью, и я не вижу большой разницы между неподвижным мертвым телом и мумией, состоящей из нескольких частей. Но что мне представляется более невероятным, это фантазия давать ребенку изображение мертвеца с целью утешить или позабавить его.
Обычаи египтян в этот отдаленный период несомненно отличались от современных нам, но нельзя себе представить, чтобы в Мемфисе или Фивах дети находили удовольствие играть такими кладбищенскими «фанмами». Кроме того, мне непонятно, какой был смысл искусственно приделывать головы, руки или ноги к фигуре, специально предназначенной для изображения безжизненного тела. Гораздо логичнее принять мнение Вилькинсона и причислить изображение мертвых кукол к статуэткам, предназначавшимся для забавы взрослых от шестнадцати до восьмидесяти пятилетнего возраста, принимавших участие в неумеренных пиршествах. Тем более что обычай приносить в середине или в конце обеда всевозможные движущиеся фигурки в различных позах был свойствен не одним лишь египтянам, а большинству древних народов.
В Греции не было дома или семейства, у которого не имелось бы небольшой коллекции «кукол» в виде убранства комнат или украшения стола, Наиболее искусные мастера Афин, Мегары и Эфеса состязались в пластическом искусстве и чудесах механики, выделывая небольшие статуэтки, отличавшиеся изяществом стиля и вкусом, присущим этим художникам древних времен.
В то время это было обычным явлением, по крайней мере во времена Ксенофонта, который, описывая пир у Каллия, упоминает о Сиракузском фокуснике, расставлявшем свои марионетки на пурпуровом холсте и заставлявшем их изображать грациозный «балет» или забавную пантомиму.
Подобный же обычай существовал я в Риме. Приводим
– 8 –
в доказательство слова Тита Петрония Арбитра, рассказывающего о роскошном пире, устроенном Тримальционом: «В то время, когда мы пили и наслаждались великолепием, окружавшим нас, слуга принес серебряную статуэтку, устроенную таким образом, что каждая часть ее могла повертываться и двигаться». Тримальцион продекламировал громким голосом: «Увы, несчастны мы! Человек есть лишь призрак, ничто... Быстро опадает и исчезает весна нашей жизни. Такими станем мы все, когда неумолимая Смерть похитит нас. Будем же жить, будем жить до тех пор, пока можем веселиться здесь». Стихи и, как видно, довольно посредственные, но марионетки были, по-видимому, одним из художественных произведений Дедала.
Этим объясняется таинственное значение мрачных марионеток, фигурировавших на пирах, для наглядной пропаганды эпикуреизма, и поощрения к свободной жизни, освежающим напиткам и торопливому наслаждению в мире, который без этих утех ложа и стола был бы слишком тосклив и мучителен.
Покончив с увеселениями «взрослых», мы остановимся также на забавах «маленьких детей», которые в самые отдаленные времена получали подарки в виде марионеток и кукол так же, как это делается и в наши дни.
В гробницах Мемфиса и Фив, недавно исследованных, обнаружены среди громадного количества игрушек, находившихся в пещерах и детских гробах, множество изображений людей и животных, с конечностями, отделенными от туловища и снабженных кольцами, скреплениями и отверстиями, очевидно предназначенными для продевания веревки, посредством которой «фантоши» могли подражать жестам и движениям живых существ. В музее Лувра находится несколько таких кукол, изображающих людей, с ремесленными орудиями в руках, устроенных таким образом, что они могли двигаться посредством различных крючков и скреплений. В Лейденском музее находится деревянная фигура, несомненно очень древнего египетского происхождения, изображающая человека, согнувшегося над работой, с сочленениями на руках и ногах; она могла подражать движениям человека,
– 9 –
склонившегося над квашней или лоханью для стирки белья. Там находится также изображение крокодила с нижней челюстью, движущейся посредством штифта и ногами, прикрепленными на крючках. Шарль Ленорман нашел еще подобную же марионетку в Фивах в 1829 г.; она была сделана целиком из слоновой кости и изображала молодую женщину с подвижными конечностями и головой, прикрепленными металлической проволокой.
Дон Игнацио Патерно Кастелло, член академии «Crusca» в своей ученой диссертации с громадной эрудицией доказывал, что матери и няньки в самые отдаленные времена имели обыкновение навешивать на шею своим детям различные амулеты, свистки, так как дети забавляются всем, что производит шум, а также дарили им, когда они становились старше, небольшие фигурки с подвижными частями тела. Детские куклы, найденные в большом количестве в Греции, чрезвычайно красивы. Их можно видеть во всех музеях, в частных коллекциях и городских галереях. Многие, основываясь на словах Платона, утверждают, что даже сам Архимед не гнушался производством этих удивительных фантошей снабжая их сложным, но таким совершенным механизмом, что они давали впечатление произвольного движения.
В Корнето, в древности Тарквинии, в склепе было обнаружено шесть детских гробов; в каждом из них было найдено множество небольших римских марионеток тончайшей работы. Обычай хоронить детей вместе с игрушками и куклами, служившими для развлечения их в раннем детстве, не только сохранился в последние годы язычества, но неизменно продолжался и в первые века христианской эпохи. Куклы пережили век богов. Большинство подвижных фигурок, находящихся в настоящее время в музеях и частных коллекциях, происходят из христианских катакомб в Риме, где нередко можно встретить камень на гробнице какого-нибудь ребенка, на котором вырезаны группы марионеток или кукол, изображенных с изящной и трогательной наивностью.
В подтверждение сказанного приводим также свидетельство Филиппо Буанаротти, который описывает виденные
– 10 –
им в музее Карненья изображения детей из слоновой и простой кости, найденные на кладбищах св. Калликста и св. Присциллы; руки и ноги у них были прикреплены к туловищу посредством тонкой железной проволоки. Монсиньор Болдетти в своих иллюстрированных таблицах, составляющих часть его труда «Усыпальницы святых мучеников» говорит: «Фигурки из слоновой кости, указанные в этих таблицах и найденные в детских гробницах, имеют шесть или больше дюймов в вышину и состоят из туловища, рук и ног, сгибавшихся в сочленениях, причем в них имеются отверстия, в которые можно было пропустить железную или медную проволоку таким образом, чтобы вся фигура могла быть подвижной во всех частях. Дети имели обыкновение забавляться этими маленькими фигурками, переставляя их или заставляя двигаться на подобие театральных марионеток.
Теперь мы постараемся проследить историю этой любопытной формы драматического искусства, которая, несмотря на некоторую заброшенность в наше время, все еще продолжает существовать, и, вопреки всяким превратностям судьбы, пользовалась в продолжение многих веков такой славой и успехом.
Античные марионетки в театре.
Не существует никаких указаний, подтверждающих у египтян существование «фантошей», предназначавшихся для увеселения народа. Ни у одной из фигурок, открытых во время раскопок, не наблюдается небольшого железного кольца, предназначенного для вдевания проволоки столь необходимой для поддерживания марионеток на сцене; ни у одной из них не имеется пустого пространства, которое служит актеру, показывающему известный род марионеток, для продевания пальцев. Это, конечно, не может служить положительным доказательством, что театральные марионетки были совершенно неизвестны древним египтянам. Условия культуры, великолепие народных и религиозных празднеств и несомненность существования
– 11 –
«кукол», фигурировавших на пирах, убеждает нас в противном. Но в вопросах истории всякое предположение, не подтверждаемое хотя бы незначительным доказательством, относится к области простой фантазии и воображения. Поэтому за неимением других сведений, благоразумнее признать, что древние народы Египта не пользовались этим забавным развлечением. С другой стороны, в Греции, сведения о которой дошли до нас с самых древнейших времен, во всех населенных городах существовали театры марионеток и знаменитые актеры, имена которых упоминаются у самых прославленных писателей, восторжествовали над смертью и забвением. Для таких кукольных театров сочинялись свои особые балеты и пантомимы.
Ксенофонт, как мы уже упоминали, в своем рассказе о пире у Каллия, описывает среди других увеселений для приглашенных, также и сценическое представление, которое было дано в самом зале пиршества под управлением сиракузского фокусника. Человек этот заявил зрителям, что люди его профессии, или как их называли «Neurosaostomena», не были в Афинах малочисленны или бедны, а обладали передвижными театрами, которые они перевозили с места на место. «Я радуюсь, — велел передать фокуснику Ксенофонт, — что количество дураков на свете еще так велико». «А я радуюсь, — отвечал фокусник, — тому что они оплачивают мою жизнь, собираясь толпой на, кукольное представление».
Сиракузский фокусник, по-видимому, отличавшийся длинным языком, не удержался от желания отомстить философу и посмеяться над снисходительными гостями, охотно платившими за его веселые представления. Но это было, во всяком случае, неправильно, так как не одни лишь дураки, бедняки или невежды позволяли себе предаваться страсти к марионеткам в священной стране Аполлона и Минервы. Из достоверных источников мы знаем, что Архит и Эвдоксий, два знаменитых математика, не считали ниже своего достоинства тратить свое время и знание на производство марионеток, способных на самые сложные действия под руководством фокусника. Известно, что Сократ, во время своих уединенных прогулок, нередко
– 12 –
останавливался перед балаганом фокусника, часто извлекая из движений пар и плясок «фантошей» мысли и примеры, которыми впоследствии он украшал свои речи и сочинения. Доказано также, что страсть к маленьким деревянным актерам превращалась в настоящую мономанию, бросавшую сомнительную тень на некоторых выдающихся лиц в древности.
Антиох, царь Сирийский, не успел вступить на престол, как окружил себя мимами, комедиантами и танцующими фигурками; к последним он относился с такой любовью и восхищением, что захотел сам изучать это искусство и частным образом показывать его. В непродолжительном времени двор был наполнен кукольными актерами. Монарх всецело отдался изготовлению марионеток и устройству крошечных театров, обставленных с царским великолепием. В них он с необычайной ловкостью управлял большими фигурами людей и животных; вырезанные и раскрашенные так искусно, что производили полнейшую иллюзию, они были покрыты золотом, серебром, драгоценными камнями, роскошными тканями и блестящими доспехами. Театр был снабжен поразительно сложным механизмом, посредством которого можно было производить всевозможные превращения, подражать различным явлениям природы и изображать всякие чудеса.
Следует заметить, что в самом начале появления «фантошей» в священной стране Илиады, лучшие и искусные мастера и фокусники, показывавшие марионеток, принадлежали Сицилии и были итальянского происхождения.
Но не только во времена Эврипида и Менандра марионетки нашли себе приют в Афинах, как впоследствии это случилось в Париже во времена Мольера и Бомарше или Шекспира и Шеридана в Лондоне. Афиняне проявляли настолько живую и общую страсть к такого рода увеселению, что Архонты были принуждены уступить доблестному «Neurospast’y» большую сцену Вакха, которая незадолго перед тем была свидетельницей трагического пафоса эврипидовых актеров.
Атенео в своем «Пире Софистов» бросает строгий укор афинскому народу за такую профанацию театра трагедии;
– 13 –
но он забывает, что это происходило в эпоху упадка и политического притеснения, когда победы македонской партии обратили театр в рабское учреждение.
Тем временем гордо воцарился кукольный замок, и «Neurospasta», скрытый внутри этого импровизированного маленького театра, заставлял двигаться своих проворных кукол перед толпой, окружавшей его, произнося за них слова сквозь те самые маски, которые служили его предшественникам в трагедиях.
Что эти куклы были чудом искусства — засвидетельствовано Аристотелем или во всяком случае лицом, подписавшимся под трактатом «О мире». Автор говорит о всемогуществе Бога, который не нуждается в каких-либо средствах или орудиях, чтобы заставлять силы, людей и все созданные им существа действовать согласно его воле... Подобно тем механикам, которые из одного механизма извлекают множество разнообразных эффектов, или же подобно владельцам кукольных театров, так называемым «Neurospati», которые управляют своими марионетками, заставляя их посредством проволоки двигать головой, руками, плечами, глазами и т. д.».
Апулей, который впоследствии перевел трактат «О мире», дополнил и исправил его в некоторых частях, прибавляет от себя следующий параграф: «Тем, кто управляет движениями маленьких деревянных фигурок, следует лишь потянуть за веревку той части тела, которую они желают привести в движение, и тотчас же голова склоняется, глаза поворачиваются, руки протягиваются, чтобы произвести какое-нибудь действие и вся изящная маленькая фигурка движется точно живая».
Может быть, эго лишь единичное преувеличенное мнение, позволительное писателю, влюбленному в известный вопрос, или все греческие марионетки были бесконечно совершеннее наших. Склонять голову и двигать руками или ногами, все эти подражания человеческим телодвижениям в совершенстве исполняют наши современные марионетки, но вращать глазами или протягивать руки для какого-нибудь действия, этого не могут сделать даже совершеннейшие марионетки Лемерсье-де-Невилля, несмотря на превосходство современных открытий в механике, совершенно
– 14 –
неизвестные в древние времена. В Риме марионетки усвоили самый разнообразный вид и костюм, проникнув постепенно во все места, где скопление народа давало надежду на заработок и успешное представление.
Существовали марионетки самостоятельные, т.е. не принадлежавшие к постоянному театру, а составлявшие собственность какого-нибудь странствующего актера, который держа в каждой руке по одной, устраивал такие представления с парой марионеток где-нибудь в открытых местах или на углах улиц, заставляя их произносить небольшие забавные диалоги или распевать какие-нибудь народные песенки, уснащая все это шутками и комическими гримасами. Были также «фантоши», прикрепленные к тонкой веревке или нитке, пропущенной под коленами актера, который, играя на каком-нибудь музыкальном инструменте, производил движения ногами таким образом, что заставлял марионетку выдвигаться вперед или отступать, танцевать или двигать руками и ногами во всех направлениях. Кроме того, существовали еще небольшие складные фигурки на крючках и рессорах; они предназначались для того, чтобы плясать на столах под аккомпанемент игривых и выразительных песен. Затем шли марионетки, приспособленные для представления фарсов в каком-нибудь передвижном театрике, или в вестибюле домов, и, наконец, настоящие марионетки, с которыми актер, имевший в своем распоряжении достаточное количество деревянных артистов, давал представления в небольшом театре, специально для этого приспособленном.
– 15 –
Античные марионетки в театре.
Представление марионеток было до такой степени популярным среди древних римлян, что упоминание о них встречается у всех первоклассных писателей того времени. Персей, в одной из своих лучших сатир (Sat. V, 125), говоря о принципах истинной свободы, происходящей от благородства ума, от способности противодействовать страстям и потребностям, обращается с следующими словами к слабому и порочному человеку, считающему себя свободным только потому, что он не подчинен какому-нибудь хозяину:
«Ты свободен?.. откуда у тебя это убеждение, у тебя, который связан столькими путами? Правда, горькая участь раба не тяготит тебя, ничто внешнее не принуждает тебя двигаться подобно марионеткам; но если тобою владеют страсти и инстинкты, находящиеся в тебе самом, то о какой же свободе говоришь ты?».
Император Марк Аврелий упоминает о марионетках на каждой странице своего сочинения «De se ispo», преисполненном возвышенных мыслей, великих принципов и благородных стремлений к вечным законам любви, правде и гуманности:
«Не забывай, говорит он, что тобою руководят пороки, подобно тому как проволока направляет деревянные марионетки, и помни, что внутри тебя находится нечто
– 16 –
более значительное и божественное, чем пружины и веревки у кукол... Смерть, избавляя твою душу от власти чувства, прекращает несчастное положение марионетки, в котором ты находился всю твою жизнь».
Таково мнение философов, ученых и известных моралистов, проповедовавших как бы с кафедры. Теперь выслушаем слова человека, принадлежащего к бедному, невежественному и униженному классу. Гораций, в седьмой сатире во втором томе, выводит своего слугу Дава, по древнему римскому обычаю освобожденного от рабства на двадцать четыре часа во время праздника в честь Сатурна. Войдя с гордым видом он не только свободно обращается к своему господину, но подражает ему в порицании недостатков и слабостей своих ближних или пороков высшего класса, но в конце концов возмущается против самого Горация, задевая его наиболее чувствительные струны и оскорбляя его гордость и высокомерие:
«Ты господин?.. но над кем и над чем? Обстоятельства и люди управляют тобой и ты оказываешься очень ничтожным. Несколько раз судьба предоставляла тебе свободу и ты всякий раз, как глупец, снова впадал в позорное рабство... Ты считаешь себя моим господином и командуешь мною с хлыстом в руке, а по отношению к другим ты ведешь себя как низкий раб... подчиняясь, точно марионетка, движимая проволокой в руках другого». Дав часто бывал на представлениях марионеток и знал, каким образом они были устроены. Представление марионеток в Риме было обычным развлечением, в котором все могли принимать участие безвозмездно или за ничтожную плату; все праздношатающие, толкавшиеся по улицам: рабы, гладиаторы, рабочие, люди всевозможных классов с любопытством устремлялись на звуки трубы или дудки фокусника. Гораций, отличавшийся такой тщательной наблюдательностью и точностью в изображении обычаев и характера своих героев, не стал бы приписывать рабу такого намека на марионеток, если б популярность их не была настолько значительна, чтобы служить примером как для несчастного раба, так и для его господина.
– 17 –
Таким образом, мы приходим к заключению, что в Риме существовали марионетки для высшего класса, также как и кукольные представления на открытых площадях, портиках, углах улиц и в театрах. Одно из них внушило рабу Даву его дерзкое замечание, другие вдохновляли философские размышления Персея, Ювенала, Авлия и Марка Аврелия.
Репертуар кукольных театров в Риме и Афинах состоял, главным образом, из пародий, смелых подражаний наиболее излюбленным трагедиям, из сатирических диалогов, в которых вышучивались всяческие злобы дня, преобладающие партии, наиболее посещаемые философские школы, софисты, демагоги, поэты, должностные лица, воины и другие лица, достигнувшие славы и могущества. Марионетки Фотиния не щадили даже богов. Действующие лица, в сущности, незначительно разнились от современных нам; и марионетка из музея «Campana», описанная Мюре, с сгорбленными плечами легко могла бы сойти за Полишинеля, если б нам не было известно, что это было точным изображением древнего „Maccus’a».
Остается непонятным, каким образом, после стольких несомненных доказательств ученый Маньен не считает себя в праве утверждать, что Римские марионетки, подобно греческим, могли также свободно и часто фигурировать в театрах, конечно, после того, как были сделаны соответствующие изменения для игры маленьких деревянных фигурок.
Конечно, в этом отношении представляется одинаковое затруднение по отношению как к греческим, так и к римским марионеткам. Тому, кто несколько знаком с устройством старинных зданий, предназначенных для драматических представлений, покажется малопонятным, каким образом маленькие фигурки, предназначенные для крошечной сцены и говорящие голосом человека, скрытого за стеной или занавесом, могли фигурировать на громадном пространстве так, чтобы их слышали и видели несметное количество зрителей, собравшихся в различных ярусах громадного амфитеатра.
Всем известно, что настоящие актеры Эсхила, Софокла, Эврипида, Плавта и Терентия принуждены были выступать
– 18 –
на известного рода ходулях, с удлиненными руками и расширенными кистями рук и с головой, заключенной в маску, преувеличивавшую ее размеры, причем в отверстие рта у них вставлялся рупор, который усиливал и разносил звуки голоса, делая их доступными публике. Каким образом возможно было совместить потребность такого оптического и акустического преувеличения с уменьшенными размерами и ослабленным звуком кукольной сцены?
Следует предположить, что пространство, предназначенное для представления марионеток не было так называемым просцениумом, на котором собственно и выступали актеры, а скорее возвышением, построенным в виде выступа на крайнем переднем краю оркестра, ближайшей части к нижним ярусам амфитеатра. Здесь, как бы на кафедре или трибуне, «neurospata» устраивал свои ширмы (prigme tetragono), над которым возвышался «эписцений», небольшой домик, в котором помещались люди (по всей вероятности дети), которым поручалось приводить в движение куклы посредством веревок, причем они, несомненно были соразмерной величины по отношению к обширности помещения. Внизу сцены, в пустом пространстве между обеими сторонами ширм стоял оратор, вероятно, в сопровождении других лиц и декламировал диалоги или пел песню, направляя голос сквозь отверстие в экране, обращенное в сторону ярусов и снабженное аппаратом, увеличивавшим звук подобно театральным маскам. Несколько отверстий, надлежащим образом устроенных в основании сцены и соответствовавших пустым пространствам, оставленным в полу верхнего помещения, предоставляли возможность согласовать «жестикуляцию» с «декламацией», приноравливать слово к действию и обратно и обмениваться необходимыми и неизбежными указаниями пониженным голосом и обыденной интонацией.
В пантомимах, балетах и феериях, до которых тогдашние зрители были большими охотниками, внутреннее устройство ширм давало возможность применять разнообразные механизмы, придуманные с целью производить удивительные эффекты, подобно тому, как в настоящее время достигаются полеты или превращения в хореографических
– 19 –
сценах посредством подмостков, находящихся под трапом на сцене или подъемных блоков вверху.
Все это, конечно, одни только предположения, но они имеют то преимущество, что в точности соответствуют всему, что когда-либо было сказано относительно устройства и действующих лиц античного театра; помимо того они вполне просты, естественны и логичны и основаны на неизменной традиции, присущей до сих пор всем народам, у которых кукольный театр обладал и теперь обладает почти одинаковой формой: во Франции также, как и в Италии, в Испании, Константинополе, в Каире и Бомбее, в Тегеране, Самарканде или Нагасаки.
А теперь перейдем к другим не менее интересным исследованиям.
Репертуар кукольного театра в Риме и Афинах, как уже было сказано, состоял, главным образом, из пародий, смелых подражаний излюбленным трагедиям, сатирических диалогов, обличавших модные пороки, философские школы, партии, софистов, демагогов, поэтов и т. д. Марионетки Грека Фотина, не щадившие даже богов, могут считаться родоначальниками современных свободных мыслителей. Действующие лица, в сущности, не особенно отличались от теперешних, и марионетка из музея «Campana» с сгорбленными плечами смело могла бы сойти за Полишинеля, если б не было известно, что она была точным изображением «Manus’a» Цитерия и Петрейя, как две капли воды напоминают Коломбину и Розарию, а старинный «Manducus», со скрежетом зубовным, угрожавший заживо проглотить своего собеседника, представляет ничто иное, как современного Рогантино, грозные тирады которого заставляют дрожать наших детей от страха также, как и во времена Ювенала.
Другими неизбежными персонажами кукольного театра в Риме были «Pappus», «Bussus» и «Casnar», изображавшие типичных представителей тунеядства, обжорства и глупости, перешедших впоследствии с незначительными лишь изменениями в импровизации ателлан, по большей части более чем откровенных в смысле выражений и жестикуляций, о которых так часто упоминается в истории драматической литературы у всех пародов на свете.
– 20 –
Всем известно, что репертуар кукольного театра был в высшей степени моральный по своей тенденции, так как был направлен на обличение порока, на преследование шарлатанов, на защиту слабого от тирании сильного, но формы, слова и жесты, применяемые для выполнения этого прекрасного и достойного намерения, часто оказывались слишком вольными. Но не следует забывать, что театральные марионетки были связаны узами законного происхождения с религиозными марионетками, и что первые диалоги, и первые разговорные формы и сценические сочинения прямым путем произошли от зрелищ священных празднеств в честь Бахуса. А всякий знает, что характер этих празднеств, как и многих других, принадлежащих к языческому богослужению, не были примерами пристойности.
Среди „персонажей» кукольного театра долгое время фигурировали реальные и воображаемые лица Вакханалий и Луперкалий; фавны, сатиры, божества Приапа, в чудовищном виде, все это были фигуры, извращенным частям тела которых движение веревок придавало особую живос<